У видљивом је граница радости

Јер у видљивом је граница радости
Са друге стране; размер заданога,
Једина могућност да се прерачуна
Недохват, и да се слике развенчане
Сретну: зато се чуда потврђују
У неумитном простору видљивог, где стоји
Пурпурни плач на словима, и ветар растура
Игле ластавица по наборима ваздуха
Над Савиним пиргом

И маховина једе муњу, зараслу
У северни зид Хиландара, где у соби,
Увече, стакло моје петролејке има облик срца
И уз тај пламен пишем —
А пишем о ружи и брескви у дворишту,
О милосрдним очима у злату,
И мислим о Протомајстору љубави, нагнутом
Над савршени цртеж чуда.

(Иван В. Лалић)

Нема никакве сумње да живимо у времену слике. За један дан на интернету се произведе више слика него у читавој досадашњој историји човечанства. Производња слике је поједностављена до баналности – довољно је притиснути дугме. Ништа више труда није потребно за производњу покретне слике – наш је свет преплављен видео-садржајима. Слике су на тај начин изгубиле ексклузивност коју су поседовале кроз читаву људску историју.

Да би се у прошлости ове наше информатичке цивилизације произвела слика –било је потребно време, умеће и најчешће социјални и економски престиж резервисан само за највише слојеве друштва. Све – од пигмената којима се у прошлости сликало до руку и ума уметника било је ексклузивна ствар резервисана за повлашћене. У том контексту је црквена уметност вековима била једина тачка сусрета са уметничком сликом за обичан плебс – само ту је он могао ући, и крстећи се, гледати у обојену раскош неког светачког сториборда.

Будући да је слика поседовала ту врсту ексклузивитета – јасно да је у већини случајева бивала испуњена значењима која превазилазе њен појавни оквир. Без обзира да ли је у питању религиозна представа или слика настала по нечијем приватном захтеву, без обзира гледамо ли у портрет или у мртву природу – свако пажљиво посматрање одводи нас у тајанствени простор „иза” – било кроз симболизам приказаних предмета или обликовање композиције или кроз само присуство уметника у потезу и у начину гледања.

Слика се, као ексклузивни предмет, производила са пажњом која је онемогућавала да она остане испражњена од значења. Највеће искушење савременог тренутка стога се, по мом схватању, своди на хиперпродукцију слика лишених значења. Док скролујемо по друштвеним мрежама ми се никада не запитамо шта је „иза” већине слика које промичу пред нашим очима, оне нас не приморавају да откривамо њихова значења, нема у њима ничег „пренесеног” што превазилази њихов најповршнији оквир. Сликали смо камером мобилног телефона свог пса, свој ручак, цвет на балкону, плажу на којој смо се затекли. Све то значи управо то што видимо, не постоји никакво додатно, скривено значење тих слика, које чека да буде одгонетнуто.

Ништа није различито ни кад су у питању покретне слике. Да изузмемо из разматрања словесна и бесловесна аматерска видеа која плаве беспућа интернета –највећи део филмова који се на свету сними поседује исти плошни, нетајанствени квалитет – њихови нас кадрови остављају без запитаности око њихових значења.

Себи стога, бавећи се филмом непрекидно постављам питање – како, у том и таквом контексту, покретном сликом произвести значења, како створити спознајни хоризонт који отвара одређена егзистенцијална и духовна поља за онога ко тај садржај као гледалац прима? Да ли ће на крају крајева то савремено око, ненавикнуто на производњу значења, олењено непрекидним гледањем у обезначене слике – ухватити тај трептај?

А можда се све своди заправо на мој суштински стваралачки и уметнички страх – хоће ли оно што сам урадио, ево сад и у последњем филму Лазарев пут, увести гледаоца у поглед ка другој страни, ка значењима која се отварају са оне стране ограничености наше егзистенције – може ли то моја филмска слика, или ће сва ова мука коју израда филма са собом носи бити напослетку узалуд?

Постоји, наиме, једна особина која, сасвим неочекивано, повезује древног иконописца или сликара са савременим филмским ствараоцем: филм и даље, упркос значајном технолошком напретку који је довео до појефтињења његове израде, задржава у сваком погледу ексклузивност. Њиме се, баш као и уметношћу у средњем веку или ренесанси, могу квалитетно бавити одабрани и могу га финансирати искључиво одабрани – било да је реч о приватном новцу или о оном који долази из државних фондова, дакле из центара моћи.

У данашњем времену материјал потребан да се ослика храм неупоредиво је јефтинији но што је то био случај у прошлости – технологија је развила нове пигменте и материјале. Насупрот томе стоји тело савремене филмске камере које, удружено са објективима, кошта читаво богатство. Поред ових уобичајених, постоје и нарочито софистициране филмске камере које се производе у малим екслузивним серијама и поседују посебне перформансе – са њима, дакле, раде одабрани од одабраних. Технологија снимања филма је, у том смислу, помало и фетишизирана у круговима у којима се одвија, делимично и због тога што сам алат потребан да се филм сними поседује већини недоступну ексклузивност. Други део те ексклузивности везан је свакако за статус који глумци, као предњеплански, највидљивији елемент филма, имају у селебрити култури.

Оно што се тим алатом, камером, забележи, чак и кад је у питању поменути филмски садржај лишен сваког дубљег значења, за наше савременике представља оно што је улазак у богато осликани храм представљао за људе из прошлости – сусрет са сликама које их изводе из свакодневног иксуства и које, на неки начин, трансцендирају то искуство. Зато је моћ филма тако велика и зато је он поље политичке контроле – без обзира да ли је његова производња у рукама државних или приватних фондова – око филма је увек концентрисана значајна количина политичке и финансијске моћи.

Из те ексклузивности која обавезује свакога ко се њиме бави, нарочито у тржишном контексту – филм, поред осталог, успева да створи „икону” у нерелигиозном значењу те речи. Сваки филмофил има своју листу одређених филмских кадрова које сматра иконичним, од којих су многи ушли у популарну културу и постали значајне значењске тачке глобалне културе којој припадамо. То важи колико за неки кадар из Сталкера Тарковског толико за сцену монолога у Скотовом Блејд Ранеру – различити уметнички, идеолошки и културни миљеи показали су се подједнако способнима за стварање иконичних кадрова који постају у нашој колективној имагинацији и доживљају подједнако важни као Ван Гогово звездано небо или мозаици у Равени.

Да ли се у том погледу искуство филмског стварања може приближити искуству иконописа и доћи у близину посредовања сакралне слике? Тога је, по свој прилици, у филмској уметности бивало понајмање. Она је некако дошла на крају, онда кад се, цивилизацијски узев, наш религиозни капацитет истрошио и изгубио виталност. Па ипак, питање за одабране остаје – можемо ли, схваћено наравно у најширем а не у дословном смислу – „иконописати” филмском камером?

У тексту Епифанија ока, и иначе иснпиративни промислитељ питања црквене уметности Тодор Митровић, очекивано тумачећи да тама на иконама означава симболички негативне аспекте представљеног, даје занимљиво виђење начина на који се у византијској религиозној уметности представља око на икони светитеља. Оно је, наиме, у потпуности црно, без беле рефлексије у зеници, иако би то „црнило” према уврежном схватању црне боје на икони требало да представља негативно значење.

Ово је донекле парадоксално у систему какав подразумева византијски иконопис, и утолико занимљивије: „Зеница ока јесте једна од ретких истински тамних површи у природи зато што представља отвор (камера опскуре) у коју светлост може ући али потом не и изаћи. Нешто поетичније могло би се, пак, рећи да сви светлосни зраци који ућу у ’мали по величини’ орган ока морају у потпуности бити прогутани како би били прерађени и претворени у слике припадајуће нашем уму. Да би, дакле, могло бити ’светлост свим удовима’ око у пракси мора заробити (готово) сву светлост која у њега уђе. Како год му следствено приступили, било из интуитивне или научне перспективе, овај необични орган представља неку врсту сазнајне црне рупе која нас никада не оставља равнодушним упркос – или управо захваљујући – својој неумољивој тмини.” (Митровић, Епифанија ока)

За мене је ово разматрање веома инспиративно, јер ме одводи ка увидима у којима приближавам своје уметничко искуство стварања филма стварању иконе. Важно ми је то због горе назначеног питања – може ли филм посредовати духовну димензију егзистенције, може ли се филмска слика приближити у свом сведочењу смисла сакралном доживљају? Уколико је одговор потврдан – може ли се основ за то пронаћи у самој методологији, и технологији израде филма? Која значења могу извући из начина и поступака рада, из оперативних модела без којих нема филма као уметности?

Када анализирамо сам чин снимања – дакле чин превођења текста (сценарија) у слику, наметне се представа организма за који је неопходно да буде хармонизован уколико се жели доћи до резултата. Не једном другом месту то сам осећање упоредио са црквом – и она је тело, организам у коме нема безначајнијих делова. То сам спознао радећи на различитим пројектима, а можда понајвише на Лазаревом путу, у оним деловима снимања који су били продукцијски и локацијски захтевнији. Од глумца, преко сценографа, костимографа или шмикера, до особе која пребацује снимљени материјал са камере – не постоји нико ко би на снимању био вишак и од чијег рада не би зависио завршни резултат. Зато је филмска шпица углавном реалистичан списак људи који подухвату доприносе и без којих он не би био уобличен ни спроведен до краја.

У том телу које се материјализује на филмском сету постоји, као на људском телу, једна црна тачка која упија у себе све – зеница објектива филмске камере. Она чини ону границу између спољашњег и унутрашњег, између стварности филмског сета и нове, измишљене стварности. Оно што она својим фокусом забележи постаје та нова стварност. На тај начин, баш попут зенице на лицу светитеља забележеног на икони, филмска камера постаје проводник, портал у други свет, свет са оне стране који она има моћ да креира, преобрази, упијајући оно што се налази пред нашим очима, али никад видљиво на тај начин већ један нови, често за нас неочекиван.

У том неумољивом фокусу црне зенице камере нестају сви вишкови – све околности филмског сета и искуствене реалности и остаје само оно одабрано законима стварања – крупни кадар главе глумца, ветар у усамљеној крошњи, аутомобил на неосветљеном путу, пас који пролази кроз собу, човек који носи свећу. Објектив је усисао светлост да би од ње изградио нови свет, другачији од појавног, у ком се све може одвијати по својим сопственим законима.

У неком смислу зеница на лицу светитеља представља „врата иконе” и на сличан начин ми доживљавамо очи друге особе: „Онако како нас тајанствени Божји примрак штити од бљеска пуне спознаје сопственог Саздатеља, тако нас тајанствена тама зенице штити од бљеска потпуне спознаје свог ближњег – у чијој се личној слободи уосталом најбоље препознаје изворна висина људског наликовања Богу”. Истовремено, ми управо очима одгонетамо другу особу и то на један немилосрдан начин чини и механичко око камере – уопштени је утисак да је од камере немогуће сакрити најтананије трептаје људског израза. Током снимања крупног кадра главе глумца то постаје готово мистични доживљај у коме људска зеница гледа у механичку у процесу разоткривања несвојственом нашим обичним погледима.

За време снимања Лазаревог пута ову сам тезу проверио снимајући нешто што сам назвао „икона-кадром”. Ти кадрови нису ушли у филм. Подразумевали су крупни кадар главе глумца, током неколико минута у којима се на лице усмерена светлост рефлектора појачава, све док глумчев лик у кадру у потпуности не засија. Индикација глумцима је била да буду сасвим приватни, да буду оно што су у том тренутку. Кадрови су снимани након целог напорног дана снимања, на самом крају, кад природно попушта наша самоконтрола и расте замор. Резултати су били управо онакви какве сам очекивао: камера се показала као алатка истине.

Зеница камере, њено механичко око скида са нас слојеве лажи, пред њом смо рањиви и разоткривени. Уколико одаберемо стратегију и одлучимо се да играмо игру, да прикривамо уместо да сведочимо своју истину – ми пред њом постајемо одмах прочитани, као што смо прочитани пред зеницом на икони Христовој. Пред њом нема сакривања, истовремено – она за нас остаје тајанство, недокучивост. Оно што она види биће објављено свету, разоткривено у последњем суду биоскопског платна, на ком ћемо видети себе изложене, огољене у пуноћи наше беде или врлине.

Све оно што је зеница камере упила експлодираће натраг у свет као светлост из пројектора. Како на једном месту наводи, на почетку овог рада цитирани велики Лалић: „а о светлости, је, заправо, све време реч” – много је слојева на која бисмо могли разложити све потенцијале филмске уметности да одговори на горе постављени изазов, али сваки од њих би се, напослетку, вратио на феномен светлости. То отпочиње управо овом, технолошком страном читавог процеса – објектив упија а пројектор излива светлост. У те две крајње тачке – тачке уласка у црну тајанствену зеницу филмског објектива и коначног пројектовања филмске слике на биоскопско платно – одвија се једно преображавање познатог света у нешто ново и непознато.

Присуствујемо изградњи једне нове, алтернативне реалности која никада није и не може бити онаква каквом смо је замишљали, као што ни оно у шта нас позива зеница светитеља на икони не можемо замислити. Немогуће је замислити, било коме од нас, есхатолошку димензију краја свих путева. Уметничко стварање – нарочито филмско, у ком толико ствари не зависи од архитекте читавог процеса већ од низа околности и колективног прегнућа, од Божје милости на крају крајева – оставља управо тај простор неочекиваног који се сабира у зеници филмске камере.

Посведочено је речју, посведочено је сликом, посведочено је музиком. Филм је дошао на крају, као фузија свих тих модела сведочења Пута, Истине и Живота. Човек носи свећу преко мокрог дна бањског базена, анђео ставља руку на раме самоубици, човек се смеши у објектив у измаглици утехе опијума – истина по истина уливена у зеницу камере постаје исповест, оно што можемо рећи Богу о себи самима. Напослетку како се мислимо сакрити од Његове зенице, кад нас тако немилосрдно разоткрива механичка зеница филмске камере?

Уколико су вам текстови на сајту корисни и занимљиви, учествујте у његовом развоју својим прилогом.