Pripreme za snimanje „ikona kadra“ tokom rada na filmu „Lazarev put“ (glumica Judita Franković Brdar; fotograf Milan Kolarski)
Jer u vidljivom je granica radosti
Sa druge strane; razmer zadanoga,
Jedina mogućnost da se preračuna
Nedohvat, i da se slike razvenčane
Sretnu: zato se čuda potvrđuju
U neumitnom prostoru vidljivog, gde stoji
Purpurni plač na slovima, i vetar rastura
Igle lastavica po naborima vazduha
Nad Savinim pirgomI mahovina jede munju, zaraslu
U severni zid Hilandara, gde u sobi,
Uveče, staklo moje petrolejke ima oblik srca
I uz taj plamen pišem —
A pišem o ruži i breskvi u dvorištu,
O milosrdnim očima u zlatu,
I mislim o Protomajstoru ljubavi, nagnutom
Nad savršeni crtež čuda.(Ivan V. Lalić)
Nema nikakve sumnje da živimo u vremenu slike. Za jedan dan na internetu se proizvede više slika nego u čitavoj dosadašnjoj istoriji čovečanstva. Proizvodnja slike je pojednostavljena do banalnosti – dovoljno je pritisnuti dugme. Ništa više truda nije potrebno za proizvodnju pokretne slike – naš je svet preplavljen video-sadržajima. Slike su na taj način izgubile ekskluzivnost koju su posedovale kroz čitavu ljudsku istoriju.
Da bi se u prošlosti ove naše informatičke civilizacije proizvela slika –bilo je potrebno vreme, umeće i najčešće socijalni i ekonomski prestiž rezervisan samo za najviše slojeve društva. Sve – od pigmenata kojima se u prošlosti slikalo do ruku i uma umetnika bilo je ekskluzivna stvar rezervisana za povlašćene. U tom kontekstu je crkvena umetnost vekovima bila jedina tačka susreta sa umetničkom slikom za običan plebs – samo tu je on mogao ući, i krsteći se, gledati u obojenu raskoš nekog svetačkog storiborda.
Budući da je slika posedovala tu vrstu ekskluziviteta – jasno da je u većini slučajeva bivala ispunjena značenjima koja prevazilaze njen pojavni okvir. Bez obzira da li je u pitanju religiozna predstava ili slika nastala po nečijem privatnom zahtevu, bez obzira gledamo li u portret ili u mrtvu prirodu – svako pažljivo posmatranje odvodi nas u tajanstveni prostor „iza” – bilo kroz simbolizam prikazanih predmeta ili oblikovanje kompozicije ili kroz samo prisustvo umetnika u potezu i u načinu gledanja.
Slika se, kao ekskluzivni predmet, proizvodila sa pažnjom koja je onemogućavala da ona ostane ispražnjena od značenja. Najveće iskušenje savremenog trenutka stoga se, po mom shvatanju, svodi na hiperprodukciju slika lišenih značenja. Dok skrolujemo po društvenim mrežama mi se nikada ne zapitamo šta je „iza” većine slika koje promiču pred našim očima, one nas ne primoravaju da otkrivamo njihova značenja, nema u njima ničeg „prenesenog” što prevazilazi njihov najpovršniji okvir. Slikali smo kamerom mobilnog telefona svog psa, svoj ručak, cvet na balkonu, plažu na kojoj smo se zatekli. Sve to znači upravo to što vidimo, ne postoji nikakvo dodatno, skriveno značenje tih slika, koje čeka da bude odgonetnuto.
Ništa nije različito ni kad su u pitanju pokretne slike. Da izuzmemo iz razmatranja slovesna i beslovesna amaterska videa koja plave bespuća interneta –najveći deo filmova koji se na svetu snimi poseduje isti plošni, netajanstveni kvalitet – njihovi nas kadrovi ostavljaju bez zapitanosti oko njihovih značenja.
Sebi stoga, baveći se filmom neprekidno postavljam pitanje – kako, u tom i takvom kontekstu, pokretnom slikom proizvesti značenja, kako stvoriti spoznajni horizont koji otvara određena egzistencijalna i duhovna polja za onoga ko taj sadržaj kao gledalac prima? Da li će na kraju krajeva to savremeno oko, nenaviknuto na proizvodnju značenja, olenjeno neprekidnim gledanjem u obeznačene slike – uhvatiti taj treptaj?
A možda se sve svodi zapravo na moj suštinski stvaralački i umetnički strah – hoće li ono što sam uradio, evo sad i u poslednjem filmu Lazarev put, uvesti gledaoca u pogled ka drugoj strani, ka značenjima koja se otvaraju sa one strane ograničenosti naše egzistencije – može li to moja filmska slika, ili će sva ova muka koju izrada filma sa sobom nosi biti naposletku uzalud?
Postoji, naime, jedna osobina koja, sasvim neočekivano, povezuje drevnog ikonopisca ili slikara sa savremenim filmskim stvaraocem: film i dalje, uprkos značajnom tehnološkom napretku koji je doveo do pojeftinjenja njegove izrade, zadržava u svakom pogledu ekskluzivnost. Njime se, baš kao i umetnošću u srednjem veku ili renesansi, mogu kvalitetno baviti odabrani i mogu ga finansirati isključivo odabrani – bilo da je reč o privatnom novcu ili o onom koji dolazi iz državnih fondova, dakle iz centara moći.
U današnjem vremenu materijal potreban da se oslika hram neuporedivo je jeftiniji no što je to bio slučaj u prošlosti – tehnologija je razvila nove pigmente i materijale. Nasuprot tome stoji telo savremene filmske kamere koje, udruženo sa objektivima, košta čitavo bogatstvo. Pored ovih uobičajenih, postoje i naročito sofisticirane filmske kamere koje se proizvode u malim eksluzivnim serijama i poseduju posebne performanse – sa njima, dakle, rade odabrani od odabranih. Tehnologija snimanja filma je, u tom smislu, pomalo i fetišizirana u krugovima u kojima se odvija, delimično i zbog toga što sam alat potreban da se film snimi poseduje većini nedostupnu ekskluzivnost. Drugi deo te ekskluzivnosti vezan je svakako za status koji glumci, kao prednjeplanski, najvidljiviji element filma, imaju u selebriti kulturi.
Ono što se tim alatom, kamerom, zabeleži, čak i kad je u pitanju pomenuti filmski sadržaj lišen svakog dubljeg značenja, za naše savremenike predstavlja ono što je ulazak u bogato oslikani hram predstavljao za ljude iz prošlosti – susret sa slikama koje ih izvode iz svakodnevnog iksustva i koje, na neki način, transcendiraju to iskustvo. Zato je moć filma tako velika i zato je on polje političke kontrole – bez obzira da li je njegova proizvodnja u rukama državnih ili privatnih fondova – oko filma je uvek koncentrisana značajna količina političke i finansijske moći.
Iz te ekskluzivnosti koja obavezuje svakoga ko se njime bavi, naročito u tržišnom kontekstu – film, pored ostalog, uspeva da stvori „ikonu” u nereligioznom značenju te reči. Svaki filmofil ima svoju listu određenih filmskih kadrova koje smatra ikoničnim, od kojih su mnogi ušli u popularnu kulturu i postali značajne značenjske tačke globalne kulture kojoj pripadamo. To važi koliko za neki kadar iz Stalkera Tarkovskog toliko za scenu monologa u Skotovom Blejd Raneru – različiti umetnički, ideološki i kulturni miljei pokazali su se podjednako sposobnima za stvaranje ikoničnih kadrova koji postaju u našoj kolektivnoj imaginaciji i doživljaju podjednako važni kao Van Gogovo zvezdano nebo ili mozaici u Raveni.
Da li se u tom pogledu iskustvo filmskog stvaranja može približiti iskustvu ikonopisa i doći u blizinu posredovanja sakralne slike? Toga je, po svoj prilici, u filmskoj umetnosti bivalo ponajmanje. Ona je nekako došla na kraju, onda kad se, civilizacijski uzev, naš religiozni kapacitet istrošio i izgubio vitalnost. Pa ipak, pitanje za odabrane ostaje – možemo li, shvaćeno naravno u najširem a ne u doslovnom smislu – „ikonopisati” filmskom kamerom?
U tekstu Epifanija oka, i inače isnpirativni promislitelj pitanja crkvene umetnosti Todor Mitrović, očekivano tumačeći da tama na ikonama označava simbolički negativne aspekte predstavljenog, daje zanimljivo viđenje načina na koji se u vizantijskoj religioznoj umetnosti predstavlja oko na ikoni svetitelja. Ono je, naime, u potpunosti crno, bez bele refleksije u zenici, iako bi to „crnilo” prema uvrežnom shvatanju crne boje na ikoni trebalo da predstavlja negativno značenje.
Ovo je donekle paradoksalno u sistemu kakav podrazumeva vizantijski ikonopis, i utoliko zanimljivije: „Zenica oka jeste jedna od retkih istinski tamnih površi u prirodi zato što predstavlja otvor (kamera opskure) u koju svetlost može ući ali potom ne i izaći. Nešto poetičnije moglo bi se, pak, reći da svi svetlosni zraci koji uću u ’mali po veličini’ organ oka moraju u potpunosti biti progutani kako bi bili prerađeni i pretvoreni u slike pripadajuće našem umu. Da bi, dakle, moglo biti ’svetlost svim udovima’ oko u praksi mora zarobiti (gotovo) svu svetlost koja u njega uđe. Kako god mu sledstveno pristupili, bilo iz intuitivne ili naučne perspektive, ovaj neobični organ predstavlja neku vrstu saznajne crne rupe koja nas nikada ne ostavlja ravnodušnim uprkos – ili upravo zahvaljujući – svojoj neumoljivoj tmini.” (Mitrović, Epifanija oka)
Za mene je ovo razmatranje veoma inspirativno, jer me odvodi ka uvidima u kojima približavam svoje umetničko iskustvo stvaranja filma stvaranju ikone. Važno mi je to zbog gore naznačenog pitanja – može li film posredovati duhovnu dimenziju egzistencije, može li se filmska slika približiti u svom svedočenju smisla sakralnom doživljaju? Ukoliko je odgovor potvrdan – može li se osnov za to pronaći u samoj metodologiji, i tehnologiji izrade filma? Koja značenja mogu izvući iz načina i postupaka rada, iz operativnih modela bez kojih nema filma kao umetnosti?
Kada analiziramo sam čin snimanja – dakle čin prevođenja teksta (scenarija) u sliku, nametne se predstava organizma za koji je neophodno da bude harmonizovan ukoliko se želi doći do rezultata. Ne jednom drugom mestu to sam osećanje uporedio sa crkvom – i ona je telo, organizam u kome nema beznačajnijih delova. To sam spoznao radeći na različitim projektima, a možda ponajviše na Lazarevom putu, u onim delovima snimanja koji su bili produkcijski i lokacijski zahtevniji. Od glumca, preko scenografa, kostimografa ili šmikera, do osobe koja prebacuje snimljeni materijal sa kamere – ne postoji niko ko bi na snimanju bio višak i od čijeg rada ne bi zavisio završni rezultat. Zato je filmska špica uglavnom realističan spisak ljudi koji poduhvatu doprinose i bez kojih on ne bi bio uobličen ni sproveden do kraja.
U tom telu koje se materijalizuje na filmskom setu postoji, kao na ljudskom telu, jedna crna tačka koja upija u sebe sve – zenica objektiva filmske kamere. Ona čini onu granicu između spoljašnjeg i unutrašnjeg, između stvarnosti filmskog seta i nove, izmišljene stvarnosti. Ono što ona svojim fokusom zabeleži postaje ta nova stvarnost. Na taj način, baš poput zenice na licu svetitelja zabeleženog na ikoni, filmska kamera postaje provodnik, portal u drugi svet, svet sa one strane koji ona ima moć da kreira, preobrazi, upijajući ono što se nalazi pred našim očima, ali nikad vidljivo na taj način već jedan novi, često za nas neočekivan.
U tom neumoljivom fokusu crne zenice kamere nestaju svi viškovi – sve okolnosti filmskog seta i iskustvene realnosti i ostaje samo ono odabrano zakonima stvaranja – krupni kadar glave glumca, vetar u usamljenoj krošnji, automobil na neosvetljenom putu, pas koji prolazi kroz sobu, čovek koji nosi sveću. Objektiv je usisao svetlost da bi od nje izgradio novi svet, drugačiji od pojavnog, u kom se sve može odvijati po svojim sopstvenim zakonima.
U nekom smislu zenica na licu svetitelja predstavlja „vrata ikone” i na sličan način mi doživljavamo oči druge osobe: „Onako kako nas tajanstveni Božji primrak štiti od bljeska pune spoznaje sopstvenog Sazdatelja, tako nas tajanstvena tama zenice štiti od bljeska potpune spoznaje svog bližnjeg – u čijoj se ličnoj slobodi uostalom najbolje prepoznaje izvorna visina ljudskog nalikovanja Bogu”. Istovremeno, mi upravo očima odgonetamo drugu osobu i to na jedan nemilosrdan način čini i mehaničko oko kamere – uopšteni je utisak da je od kamere nemoguće sakriti najtananije treptaje ljudskog izraza. Tokom snimanja krupnog kadra glave glumca to postaje gotovo mistični doživljaj u kome ljudska zenica gleda u mehaničku u procesu razotkrivanja nesvojstvenom našim običnim pogledima.
Za vreme snimanja Lazarevog puta ovu sam tezu proverio snimajući nešto što sam nazvao „ikona-kadrom”. Ti kadrovi nisu ušli u film. Podrazumevali su krupni kadar glave glumca, tokom nekoliko minuta u kojima se na lice usmerena svetlost reflektora pojačava, sve dok glumčev lik u kadru u potpunosti ne zasija. Indikacija glumcima je bila da budu sasvim privatni, da budu ono što su u tom trenutku. Kadrovi su snimani nakon celog napornog dana snimanja, na samom kraju, kad prirodno popušta naša samokontrola i raste zamor. Rezultati su bili upravo onakvi kakve sam očekivao: kamera se pokazala kao alatka istine.
Zenica kamere, njeno mehaničko oko skida sa nas slojeve laži, pred njom smo ranjivi i razotkriveni. Ukoliko odaberemo strategiju i odlučimo se da igramo igru, da prikrivamo umesto da svedočimo svoju istinu – mi pred njom postajemo odmah pročitani, kao što smo pročitani pred zenicom na ikoni Hristovoj. Pred njom nema sakrivanja, istovremeno – ona za nas ostaje tajanstvo, nedokučivost. Ono što ona vidi biće objavljeno svetu, razotkriveno u poslednjem sudu bioskopskog platna, na kom ćemo videti sebe izložene, ogoljene u punoći naše bede ili vrline.
Sve ono što je zenica kamere upila eksplodiraće natrag u svet kao svetlost iz projektora. Kako na jednom mestu navodi, na početku ovog rada citirani veliki Lalić: „a o svetlosti, je, zapravo, sve vreme reč” – mnogo je slojeva na koja bismo mogli razložiti sve potencijale filmske umetnosti da odgovori na gore postavljeni izazov, ali svaki od njih bi se, naposletku, vratio na fenomen svetlosti. To otpočinje upravo ovom, tehnološkom stranom čitavog procesa – objektiv upija a projektor izliva svetlost. U te dve krajnje tačke – tačke ulaska u crnu tajanstvenu zenicu filmskog objektiva i konačnog projektovanja filmske slike na bioskopsko platno – odvija se jedno preobražavanje poznatog sveta u nešto novo i nepoznato.
Prisustvujemo izgradnji jedne nove, alternativne realnosti koja nikada nije i ne može biti onakva kakvom smo je zamišljali, kao što ni ono u šta nas poziva zenica svetitelja na ikoni ne možemo zamisliti. Nemoguće je zamisliti, bilo kome od nas, eshatološku dimenziju kraja svih puteva. Umetničko stvaranje – naročito filmsko, u kom toliko stvari ne zavisi od arhitekte čitavog procesa već od niza okolnosti i kolektivnog pregnuća, od Božje milosti na kraju krajeva – ostavlja upravo taj prostor neočekivanog koji se sabira u zenici filmske kamere.
Posvedočeno je rečju, posvedočeno je slikom, posvedočeno je muzikom. Film je došao na kraju, kao fuzija svih tih modela svedočenja Puta, Istine i Života. Čovek nosi sveću preko mokrog dna banjskog bazena, anđeo stavlja ruku na rame samoubici, čovek se smeši u objektiv u izmaglici utehe opijuma – istina po istina ulivena u zenicu kamere postaje ispovest, ono što možemo reći Bogu o sebi samima. Naposletku kako se mislimo sakriti od Njegove zenice, kad nas tako nemilosrdno razotkriva mehanička zenica filmske kamere?
