Мој пријатељ и најупорнији савезник на пројекту Лазерев пут, врсни монтажер и дизајнер звука Саша Јаћић, помирио ме са технологијом на филму. Учинио је то упркос чињеници да се током нашег заједничког рада сам најчешће са технологијом препире. Током монтаже Сале ће често псовати и хардвер и софтвер, покушавајући да реши овај или онај проблем, чупаће некакве каблове или отварати кућиште рачунара завлачећи се испод стола. Рачунару ће се обраћати као особи – некад као да добацује неком у саобраћају, а некад помирљивије, као да га наговара да сарађује. Та динамика односа човека и технологије у његовом је случају прича за себе – када нечији рад у толикој мери зависи од неког чипа или алгоритма – та је динамика по свој прилици и очекивана.
Па ипак – Сале је човек који ме је помирио са технологијом и открио ми о њој, заправо, највише. И у многим другим стварима од њега сам много научио, нешто, по свој прилици и он од мене – али ово помирење са технологијом, као и суштински увид у њен значај – свакако у потпуности дугујем њему. Он је најзаслужнији за моје одустајање од низа негативних предрасуда са којима са прилазио технолошком посвећеништву.
Кад сам, наиме, почео да се бавим овом неизвесном активношћу која се зове режија – одмах ми је засметала фетишизација технологије коју човек сретне у свету људи који се баве филмом. Осећао сам да се услед тог феномена фетишизације којекаквих технолошких уређаја – обично изгуби уметнички креативни аспект процеса – оно ШТА и оно КАКО бива чудесно наткриљено оним ЧИМЕ и то ЧИМЕ код многих људи у послу постаје важније од свега другог.
Чиме снимамо слику и звук, чиме монтирамо, чиме радимо колор грејдинг, у каквом студију слушамо микс звука… од почетка ми је сметало осећање да у овом послу превелики број људи то ЧИМЕ ставља већ на почетку процеса испред свега другог. Мислио сам о стотинама иконички важних сати филма снимљених најразноликијом технологијом у прошлости – свакако неупоредиво мање напредном и тежом за коришћење од онога што имамо на располагању данас – што сваког дана има императив да буде брже, боље и моћније.
Па ипак – процес рада ме непрекидно враћао на технологију, упознавао са њом и напослетку – захваљујући стрпљивим и посвећеним људима попут Салета – процес ме са технологијом помирио. Није да ја сада владам не знам каквим технолошким знањима – само сам увидео значај усавршених алата и појмио важну истину – од алата зависи степен савршености исхода.
Камера, објектив, опрема за снимање звука, опрема на којој се филм монтира – све до те фамозне велике собе у којој се мора урадити микс звука – све сам то почео разумевати као алат у који је уложен труд и рафинман неког невидљивог мајстора какав је у прошлости развијао технологију израде иконе кроз хиљаде покушаја у којима су се нашла права решења, а данас у некој фабрици развија технолошке гаџете који могу забележити кадрове које памтимо.
Иконописац је сигурно морао кроз низ неуспеха спознати шта је потребно дрвету или зиду на ком ће се обликовати неки лик из есхатона, морао је промишљати све – од врсте подлоге до степена влаге; морао је познавати детаљно пигменте и начине њиховог мешања, био је у прилици да дебљину и каквоћу сваке четкице прилагоди одређеној потреби у раду. Тога постајемо непогрешиво свесни када станемо пред фреске које су понекад и вековима биле изложене кишама и снеговима – а светачки ликови на њима нису избрисани.
У једном смислу, упркос њеној несавршености и ограничењима и томе што нас повремено изда, технологија испољава природу других ствари које смо начинили да нам служе – карактер послушности и кротости; неме потчињености нашим потребама. Када њоме рукују озбиљни мајстори, иконописци који умеју да баратају четкицом – иза њих остаје траг у времену. Иза тела камере, објектива, софтвера – почео сам тако да откривам људе, душе које су улиле живот у те неме ствари чијој кротости дугујем резултат – кадар у ком усамљени човек стоји изнад мора, или кадар „Божјег погледа“, одозго, на ком, у колористичком онебичењу, видимо црну плажу са тамним морем.
Филм сам почео да доживљавам као низ слојева од којих сваки тражи озбиљну технолошку припрему – од одабира и припреме даске до наношења позлате – сваки део процеса представља додавање једног слоја у тој сложеној покретној икони коју зовемо филмом. Сваки човек који ради на тој огромној комплексној икони – мора непогрешиво водити рачуна о томе да његов део посла – његов слој – буде технолошки беспрекорно изведен, или ће читав процес и исход целог подухвата бити доведен у питање.
Управо зато су људи који раде у постпродукцији филма његови најневидљивији јунаци јер су неретко заслужни за истицање добрих и прикривање или значајно поправљање слабијих слојева у претходно снимљеном материјалу. Иако по природи ствари раде мање гламурозан и јавно препознатљив посао од својих ауторских колега – њихов рад често представља онај сјај позлате који скреће пажњу са слабије осликане драперије и чини да икона засветли кад на њу падне зрак сунца и поглед. Публика не зна да постоји филмски колориста који диктира начин на који она на крају „осећа“ филм, несвесна моћи завршне обраде, оне позлате на икони.
Сваки технолошки помак у том смислу условљава помак у филмском језику, јер не постоји уметност која од технологије зависи више од филма. Иоле упућенији гледалац осећа да је у Нолановом Данкеркуглавна звезда камера, као што осећа да је у Гаврасовој Атени главна звезда камерман, као што очигледно схвата колико је важан сарадник филмски колориста редитељу попут Веса Андерсона. У сваком случају, процес ме навео да поштујем технологију – да поштујем пажњу и рафинман са којим је неко обликовао технолошки одговор на моју креативну потребу. На неки начин, почео сам да је доживљавам као кротак стисак руке са друге стране, сараднички продужетак моје сопствене имагинације.
Сати и дани проведени за монтажним столом или у студију у ком се до последњих детаља обликује звучни идентитет филма научили су ме да је за преношење филмске поруке потребан невероватно сложен инструментариј који своје прадавно порекло налази у неком кисту и пигменту којим је древни иконописац покушавао да ухвати нетварну светлост на дрвеној дасци. На неки начин – то чини и филмска камера и све оно што је прати – покушава да фиксира истину која онда испред нас непрекидно васкрсава са сваким репродуковањем тог садржаја. Да би се такав алат направио – потребно је огромно посвећеништво и невероватан фокус на детаљ, све до последњег сата од многих сати проведених у соби за колор грејдинг – у којој невероватно сложене машине омогућавају да филмска икона добије свој завршни, златни и непролазни идентитет.
У Салетовом дијалогу са чипом или алгоритмом, у његовом неуморном тражењу решења за техничке проблеме, тражењу које понекад изгледа као партија шаха у којој човек надмудрује софтвер – открио сам, на крају ипак – чин поверења. Уверења да је човек са друге стране, невидљиви и непознати мајстор који израђује материјал за израду иконе, израдио оруђе довољно квалитетно да обликује траг у времену који остављамо заједно – светлописни запис који ће нас надживети, и, ако будемо срећне руке – претрајати многе земаљске кише и снегове.
