Moj prijatelj i najuporniji saveznik na projektu Lazerev put, vrsni montažer i dizajner zvuka Saša Jaćić, pomirio me sa tehnologijom na filmu. Učinio je to uprkos činjenici da se tokom našeg zajedničkog rada sam najčešće sa tehnologijom prepire. Tokom montaže Sale će često psovati i hardver i softver, pokušavajući da reši ovaj ili onaj problem, čupaće nekakve kablove ili otvarati kućište računara zavlačeći se ispod stola. Računaru će se obraćati kao osobi – nekad kao da dobacuje nekom u saobraćaju, a nekad pomirljivije, kao da ga nagovara da sarađuje. Ta dinamika odnosa čoveka i tehnologije u njegovom je slučaju priča za sebe – kada nečiji rad u tolikoj meri zavisi od nekog čipa ili algoritma – ta je dinamika po svoj prilici i očekivana.
Pa ipak – Sale je čovek koji me je pomirio sa tehnologijom i otkrio mi o njoj, zapravo, najviše. I u mnogim drugim stvarima od njega sam mnogo naučio, nešto, po svoj prilici i on od mene – ali ovo pomirenje sa tehnologijom, kao i suštinski uvid u njen značaj – svakako u potpunosti dugujem njemu. On je najzaslužniji za moje odustajanje od niza negativnih predrasuda sa kojima sa prilazio tehnološkom posvećeništvu.
Kad sam, naime, počeo da se bavim ovom neizvesnom aktivnošću koja se zove režija – odmah mi je zasmetala fetišizacija tehnologije koju čovek sretne u svetu ljudi koji se bave filmom. Osećao sam da se usled tog fenomena fetišizacije kojekakvih tehnoloških uređaja – obično izgubi umetnički kreativni aspekt procesa – ono ŠTA i ono KAKO biva čudesno natkriljeno onim ČIME i to ČIME kod mnogih ljudi u poslu postaje važnije od svega drugog.
Čime snimamo sliku i zvuk, čime montiramo, čime radimo kolor grejding, u kakvom studiju slušamo miks zvuka… od početka mi je smetalo osećanje da u ovom poslu preveliki broj ljudi to ČIME stavlja već na početku procesa ispred svega drugog. Mislio sam o stotinama ikonički važnih sati filma snimljenih najraznolikijom tehnologijom u prošlosti – svakako neuporedivo manje naprednom i težom za korišćenje od onoga što imamo na raspolaganju danas – što svakog dana ima imperativ da bude brže, bolje i moćnije.
Pa ipak – proces rada me neprekidno vraćao na tehnologiju, upoznavao sa njom i naposletku – zahvaljujući strpljivim i posvećenim ljudima poput Saleta – proces me sa tehnologijom pomirio. Nije da ja sada vladam ne znam kakvim tehnološkim znanjima – samo sam uvideo značaj usavršenih alata i pojmio važnu istinu – od alata zavisi stepen savršenosti ishoda.
Kamera, objektiv, oprema za snimanje zvuka, oprema na kojoj se film montira – sve do te famozne velike sobe u kojoj se mora uraditi miks zvuka – sve sam to počeo razumevati kao alat u koji je uložen trud i rafinman nekog nevidljivog majstora kakav je u prošlosti razvijao tehnologiju izrade ikone kroz hiljade pokušaja u kojima su se našla prava rešenja, a danas u nekoj fabrici razvija tehnološke gadžete koji mogu zabeležiti kadrove koje pamtimo.
Ikonopisac je sigurno morao kroz niz neuspeha spoznati šta je potrebno drvetu ili zidu na kom će se oblikovati neki lik iz eshatona, morao je promišljati sve – od vrste podloge do stepena vlage; morao je poznavati detaljno pigmente i načine njihovog mešanja, bio je u prilici da debljinu i kakvoću svake četkice prilagodi određenoj potrebi u radu. Toga postajemo nepogrešivo svesni kada stanemo pred freske koje su ponekad i vekovima bile izložene kišama i snegovima – a svetački likovi na njima nisu izbrisani.
U jednom smislu, uprkos njenoj nesavršenosti i ograničenjima i tome što nas povremeno izda, tehnologija ispoljava prirodu drugih stvari koje smo načinili da nam služe – karakter poslušnosti i krotosti; neme potčinjenosti našim potrebama. Kada njome rukuju ozbiljni majstori, ikonopisci koji umeju da barataju četkicom – iza njih ostaje trag u vremenu. Iza tela kamere, objektiva, softvera – počeo sam tako da otkrivam ljude, duše koje su ulile život u te neme stvari čijoj krotosti dugujem rezultat – kadar u kom usamljeni čovek stoji iznad mora, ili kadar „Božjeg pogleda“, odozgo, na kom, u kolorističkom onebičenju, vidimo crnu plažu sa tamnim morem.
Film sam počeo da doživljavam kao niz slojeva od kojih svaki traži ozbiljnu tehnološku pripremu – od odabira i pripreme daske do nanošenja pozlate – svaki deo procesa predstavlja dodavanje jednog sloja u toj složenoj pokretnoj ikoni koju zovemo filmom. Svaki čovek koji radi na toj ogromnoj kompleksnoj ikoni – mora nepogrešivo voditi računa o tome da njegov deo posla – njegov sloj – bude tehnološki besprekorno izveden, ili će čitav proces i ishod celog poduhvata biti doveden u pitanje.
Upravo zato su ljudi koji rade u postprodukciji filma njegovi najnevidljiviji junaci jer su neretko zaslužni za isticanje dobrih i prikrivanje ili značajno popravljanje slabijih slojeva u prethodno snimljenom materijalu. Iako po prirodi stvari rade manje glamurozan i javno prepoznatljiv posao od svojih autorskih kolega – njihov rad često predstavlja onaj sjaj pozlate koji skreće pažnju sa slabije oslikane draperije i čini da ikona zasvetli kad na nju padne zrak sunca i pogled. Publika ne zna da postoji filmski kolorista koji diktira način na koji ona na kraju „oseća“ film, nesvesna moći završne obrade, one pozlate na ikoni.
Svaki tehnološki pomak u tom smislu uslovljava pomak u filmskom jeziku, jer ne postoji umetnost koja od tehnologije zavisi više od filma. Iole upućeniji gledalac oseća da je u Nolanovom Dankerkuglavna zvezda kamera, kao što oseća da je u Gavrasovoj Ateni glavna zvezda kamerman, kao što očigledno shvata koliko je važan saradnik filmski kolorista reditelju poput Vesa Andersona. U svakom slučaju, proces me naveo da poštujem tehnologiju – da poštujem pažnju i rafinman sa kojim je neko oblikovao tehnološki odgovor na moju kreativnu potrebu. Na neki način, počeo sam da je doživljavam kao krotak stisak ruke sa druge strane, saradnički produžetak moje sopstvene imaginacije.
Sati i dani provedeni za montažnim stolom ili u studiju u kom se do poslednjih detalja oblikuje zvučni identitet filma naučili su me da je za prenošenje filmske poruke potreban neverovatno složen instrumentarij koji svoje pradavno poreklo nalazi u nekom kistu i pigmentu kojim je drevni ikonopisac pokušavao da uhvati netvarnu svetlost na drvenoj dasci. Na neki način – to čini i filmska kamera i sve ono što je prati – pokušava da fiksira istinu koja onda ispred nas neprekidno vaskrsava sa svakim reprodukovanjem tog sadržaja. Da bi se takav alat napravio – potrebno je ogromno posvećeništvo i neverovatan fokus na detalj, sve do poslednjeg sata od mnogih sati provedenih u sobi za kolor grejding – u kojoj neverovatno složene mašine omogućavaju da filmska ikona dobije svoj završni, zlatni i neprolazni identitet.
U Saletovom dijalogu sa čipom ili algoritmom, u njegovom neumornom traženju rešenja za tehničke probleme, traženju koje ponekad izgleda kao partija šaha u kojoj čovek nadmudruje softver – otkrio sam, na kraju ipak – čin poverenja. Uverenja da je čovek sa druge strane, nevidljivi i nepoznati majstor koji izrađuje materijal za izradu ikone, izradio oruđe dovoljno kvalitetno da oblikuje trag u vremenu koji ostavljamo zajedno – svetlopisni zapis koji će nas nadživeti, i, ako budemo srećne ruke – pretrajati mnoge zemaljske kiše i snegove.
