Кад сам се први пут сусрео са текстом монодраме „Најлепше приче о смрти“ Моње Јовић (коју сам напослетку на сцену поставио под називом „Шума на крају времена“ да бих снажније потцртао еколошки мотивски комплекс тог текста, а можда и заморен наративом смрти који је преузео јавни простор у периоду пандемије) одмах сам доживео осећање снажног временског згушњавања у ком седам различитих ликова истовремено постоје и као један јединствен надлик. Схватио сам да ће се у извлачењу тог унутрашњег својства на сцену састојати претежни смисао редитељског посла.
У драми седам различитих женских ликова износе своје исповести уназад последњих сто педесет година. Првобитни наслов драме односи се на то што све те жене нешто сахрањују – тиме се као смрт тумаче сви наши растанци, разочарења, ситне и крупније деструктивности. Сваки од монолога праћен је једним некњижевним текстом који је дат као контрапункт и представља тумачење и коментар претходног дијалога. Инстинктивно сам већ у првом читању те ликове доживео и засебно и као један јединствен надлик и прво питање које ми се наметнуло било је оно везано за стил интерпретације који ће успети да представи оба та слоја.
Монолози, дакле, иако сваки има посебну језичку стилизацију, чине стилско и смисаоно јединство. Због њихове снажне поетске особености одмах сам одустао од реалистичког поступка, схватајући да овај вид израза тражи од глумице један специфичан унутрашњи регистар који ће допринети томе да се, упркос посебности сваког лика, они напослетку доживе и као један јединствени женски надлик.
У томе ми је, као и много пута досад у промишљању различитих уметничких процеса, помогла источнохришћанска иконографија која доноси специфичну, увек исту ликовну стилизацију у представљању различитих реалних светитељских личности из историје. Тиме та традиција чини упадљив отклон од портрета. У том истицању општих црта икона успева да представи надлик – у овом случају Христов лик који почива у темељу свих других светитељских личности. Стога је пре свега изазов представљало свођење глумачког апарата на једну специфичну стилизацију која ће допринети жељеном утиску.
То нас је даље одвело до тражења изражајних средстава која се природно ослањају на обредну праксу. Да бисмо задржали пажњу на тексту и да бисмо кроз њега дошли до надлика – определио сам се за ритуалне, понављајуће радње. Глумица на сцени отуда са задњег зида скида предмете који се симболички везују за сваки поједини лик – секиру, мушку шајкачу, икону, мушке ципеле, пасош – и ритуално их обмотава црвеном вуном. Црвена вуна је вишеструки симбол – пре свега наратива који се преноси из нараштаја у нараштај, кроз рукотворину и причање прича, затим Кишових „понорница крви“ које теку у свима нама, али и преображавајуће моћи – јер од вуне увек нешто правимо, а у овом случају вуна преображава сваки појединачни предмет на сцени.
У раду сам осетио потребу да кретање сведем на литургијски кружни опход – глумица се обраћа лицем публици или окренута леђима чита из књиге, што представља још једну потврду обредне симболике. Поред ритуалних микрокретњи које укључују употребу вуне, све остало кретање на сцени је кружног карактера – и оно је понављајуће. Ово се догодило интуитивно током самог рада на представи, али је тиме обредна алузија на литургијско кретање додатно потврђена. У кретању посебно место има однос са видеом који се пројектује иза глумице током целог трајања представе. Видео на сцени је сличан погледу у олтарски простор – у ком се дешава узношење творевине, односно освештавање природе.
Сва видеа су везана за природу – циљ ми је био да створим поетски, елегичан утисак, јер се текст у свом важном слоју бави ратом који човек вековима води против природе у великом пројекту прилагођавања творевине својим себичним и често слепим потребама. Видеа призивају дивљење и разумевање једне савршености коју смо спремни да недалековидо подредимо себи. Она су ту да нас подсете да огољавањем Земље огољавамо себе – услед чега остајемо изложени, угрожени и без будућности.
Како је у питању женски наратив, избор музике везан је пре свега за традиционалну успаванку – полазимо од словенске успаванке, да бисмо завршили у енглеској. Тиме се сугерише промена језика која је темељни део сваког емигрантског искуства, којим се драма у једном слоју такође бави. Женска лоза која свој пут отпочиње крчењем шуме на Балкану завршава сведочећи шумском пожару у Аустралији. И док прва – словенска успаванка упозорава дете на опасност од вука који ће га одвући у дубоку шуму, енглеска успаванка шаљиво говори о смрти животиње. Обе уводе животињски свет видљив и у видеима на сцени – и обе задржавају известан мрачни тон, иако се од песама ове врсте очекује умирујуће својство. Тиме је прича која се казује на сцени уоквирена једним узнемирујућим импулсом који пулсира од почетка до краја, доприносећи ефекту који сам желео – емпатичном сусрету са живим створењима – биљкама и животињама – који су наши сапутници на земљи, а за чије смо уништење и патњу сви одговорни.
Јасан сценски знак – преобување, излазак из једних ципела у друге, кроз који се слика прелазак из лика у лик – обогаћен је у овој специфичној изведби каменом у ципели који глумица дарује гледаоцима. Овај специфична гест, којим се она ослобађа баласта који омета даље кораке, уједно је оплемењен тиме што гледалац добија од саме глумице осликани камен на коме је икона једне светитељке.
Овај гест је инспирисан тиме што су кроз историју чак и жене значајнијег друштвеног статуса остајале безимене – док су жене у календару цркве имале своја имена – чиме се јасно даје до знања да њихов есхатолошки статус сугерише једнакост у вечности. Осетио сам да се тиме превазилази искуство историјског којим се драма бави. (Овај гест је могућ у овом извођењу зато што се глумица Анђела Поповић истовремено бави и иконописањем на различитим материјалима, па јој је процес стварања иконе био разумљив и могла је сврсисходно да га повеже са стварањем глумачког израза, али и да глумачко искуство рада на представи истовремено да на камену који тако постаје интегрални део сценског догађања.)
Шта нам се напослетку казује овом драмом: смрт, губитак и патња су наше темељно егзистенцијално искуство. Све што кроз живот чинимо – радимо у напору превазилажења тог искуства. То је свако наше стваралаштво, али и свака наша деструктивност – ми заправо непрекидно својим изборима одговарамо на искуства смрти, бола и губитка. То раде све жене на сцени у „Шуми на крају времена“. И зато што је њихов задатак истоветан – могуће их је играти као један надлик. Контекст свих наших драма је свет који делимо са биљкама, животињама, водама и стенама. Овај текст позива на поштовање творевине и подсећа на то да је наша – не само дужност већ и потреба – да о њој бринемо.
Осећам да начин на који је текст у овом извођењу интерпретиран чува његову суштину и вредност од сваког разводњавања. Гледалац је од почетка до краја усмерен на Реч, као што је на њу усмерен и током литургијског искуства. Нема празног хода, сувишних кретњи ни испразних гестова – све је усмерено на искуство Речи, са којим је сама природа позоришта често у сукобу. Реч изискује контемплацију захтевну за савременог гледаоца. Истовремено, мало шта може заменити искуство Речи, која се креће по најдубљим слојевима наше свести, активира у нама најинтензивније мисаоно искуство. То је став који делим са ауторком комада и стога је рад на комаду имао за циљ управо очување тог искуства. Ово је отуда комад за мисаоно активног гледаоца, спремног да се не само препусти доживљају, већ да на њега пружи свој активни одговор, онај који се, уосталом, тражи и од учесника на литургији. Свака уметност концентрисана на Реч захтева највиши могући ниво састваралаштва од онога који је прима – остаје да се надам да је за досадашње гледаоце „Шуме на крају времена“ то било испуњавајуће искуство.
