U pauzi rada na muzici – reditelj Ivan Jović i montažer Aleksandar Jaćić, okolina Atine, april, 2023.
Montažera Aleksandra Jaćića, koji veoma posvećeno predaje montažu na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, upoznao sam u jednoj fazi rada na Zaveštanju. Taj projekat je bio iscrpljujući, i Sale je došao u onoj fazi u kojoj se već polako gubi snaga. Valjalo je izmontirati film iz 450 sati prikupljenog materijala koji je sadržao izuzetno teška svedočenja preživelih. Dotadašnji montažer, moja asistentkinja i ja bili smo već prilično načeti čitavim procesom. U tom smislu je Saletova energija predstavljala jedan novi impuls koji mi je u mnogome pomogao da završim taj film. Sale je od tada bio nesebična stručna i prijateljska podrška i na novom projektu. Zato svaka priča sa Saletom mora početi pričom o Zaveštanju.
Iz ovog ugla sada, kad se prisetiš rada na Zaveštanju, šta ti je u tom radu predstavljalo najveći – čisto umetnički izazov? Svi drugi izazovi tog projekta su nekako već poznati i razumljivi.
– Zaveštanje je projekat koji možeš da radiš ceo život, tu nema kraja. Mene lično je inspirisala tvoja žrtva za taj projekat, kao i tvoja lična priča koja stoji iza motivacije i rada na tome. Za mene je poenta rada na tom projektu iz ugla montaže bila apsolutno poštovanje žrtve i izazov kako to postići u tretmanu autentičnosti njihovih svedočenja, zadržavajući celovite izjave bez rezova a istovremeno održavajući dobar ritam filma. Drugi izazov mi jebilo pitanje kada treba napraviti pauzu i šta ta pauza treba da predstavlja, kako da se dogodi u ritmu na pravim mestima, da donese predah a da gledaoca ne izvede iz priča svedoka.
Završava se „Zaveštanje“, ti čitaš „Senoviti Mediteran“, koji se naposletku rodio kao „Lazarev put“, i pitanje je: šta posle „Zaveštanja“?
– Čitanje scenarija za novi projekat u meni je izazvalo prirodan proces vizualizacije alii nešto što mi se znatno ređe dešava tokom čitanja scenarija – formiranje osećanja oatmosferi. Nisam samo video neku ulicu ili trg ili izbeglice, već sam imao u glavi formiranu atmosferu, i zvučnu i vizuelnu, i nekako sam stekao jasan uvid u to kako novi film treba da se tretira. Prvi utisak mi je, dakle, bio da to može da bude vrlo snažan film, i odmah sam, na osnovu čitanja, mogao naslutiti koji su potencijalni problemi u montaži, kao i da je ključ ovog filma u uspostavljanju dovoljno sugestivnog montažnog ritma.
Zanimljivo je to da ti nisi u užem smislu praktikujući vernik i čitao si scenario „Senovitog Mediterana“ i ne znajući da postoje ikakvi religiozni aspekti priče. Zato mi je bilo interesantno kako si ga, lišen tog konteksta, video.
– Nema tu mnogo neke tajne. Mislim da si i ti na isti način razmišljao o tome – to prvenstveno treba da bude film, kao i Zaveštanje, ti moraš da napraviš film, i onda se fokusiraš na prikaz priče na filmski način. Ti si sam rekao da se suština pravoslavnog ne nalazi ni u sholastici ni u tehnici, nego u doživljaju – susretu.
Da, uvek sam imao utisak da ti nisi čovek koji podleže doktrinama, već osoba koja traži čoveka koji jeste to što govori i da otuda veruješ da je autentičan film moguć samo ukoliko je i sam čovek autentičan.
– Problem je ako ti u startu hoćeš da praviš pravoslavan film i u startu imaš takav koncept, onda sebe vezuješ za neka pravila i ubeđenja i za neke dogme i rutine kojima samog sebe vezuješ. Onda postoji opasnost da sebi napraviš neku vrstu autocenzure iz koje će proizaći pamflet, a ne film. Jer šta uopšte znači „pravoslavlje“ i koliko, na primer, drugi vernici koji poštuju kanone i tako redom, znaju ono što ti i Monja znate – filozofski, teološki i književno?
Vezano za teološku priču, ona može da postane vrlo komplikovana. Kao i u svim vrstama opštih tema o kojima se mnogo ljudi određuje, neminovno ulaziš u tumačenja, i neretko ćemo, oko mnogo stvari, imati sasvim različita tumačenja. Tu je glavno ne ući u strah od tumačenja. I sad neki postupak u scenariju može dovesti do toga da neka struja nešto tumači kao pogrešno,iz opšteg neznanja. Ne možemo računati uvek na obrazovanog gledaoca. Meni je zato bilo bitno da shvatim gde može biti dvostrukog značenja, da znam koja su to mesta, a opet da znam kako film mogu da odgledaju ljudi koji to neće „pročitati“. Jer u suprotnom pravimo film za mali broj ljudi dovoljno potkovanih da sve protumače. Za koga pravimo film? Za tu manjinu, ili i za sve ostale?
Ključ je da film zadrži tu esenciju koju će da protumače ljudi koji poznaju temu ali da ga i dalje bez problema razumeju i ljudi sa manjim znanjem koji će ga i dalje vrednovati. Upotreba simbola i metafora je veoma izražena u ovom filmu, ali ja sve vreme imam u glavi da taj simbol može i ne mora da bude pročitan, da su metafore tu ali da ne treba da otežavajugledanje filma običnim gledaocima.
Kad se osvrneš na svoje dosadašnje montažersko iskustvo, kako doživljavaš moć montaže? Šta montaža može, i gde su njena ograničenja?
– Montaža treba da uobliči nešto što je snimljeno na setu, to je ona najbazičnija ideja. Problem u toj ideji jeste što neretko postoji sto i jedan faktor zbog kojih nešto može da krene suprotnim tokom. Gledanje prvog materijala u montaži je prvi sloj eliminisanja i traženje osnovnih tehničkih grešaka – neošrtina, upalo nešto u kadar, glumačka igra nije na adekvatnom nivou kvaliteta itd. Kad se sve to iščisti dolazimo do pravog montažerskog posla – pronaći kako taj materijal „zrači“.
Zamka je ako je montažer bio na setu, jer onda i on upada u atmosferu sa filmskog seta. Najčešće je bolje da montažer nema nikakvo predznanje sa seta, pošto se ne pravi film o filmu, već film. Glavni posao montažera je da precizno selektuje šta može a šta ne iz snimljenog materijala, a ne iz nečega što zamišljamo da bi tu trebalo da bude. Konkretno, na ovom projektu se desilo da je malo ostalo od mojih očekivanja o tome kakav ću materijal dobiti i da sam pre dobio sve suprotno od toga.
Jedan od glavnih izazova je bilo to što se snimanje odgiralo u osam snimajućih dana u Grčkoj – od planiranih dvadeset. Takva su bila budžetska ograničenja. I onda je glavno pitanje bilo – šta se neće snimiti? Sabijene su komplikovanije stvari i tu se prati logika manjeg zla da snimamo ono šta mora da se snimi, a to je u slučaju ove priče dijalog. Pritom je scenario vrlo dobro montažno napisan, vrlo precizno, tako da je igra između eksterijera i enterijera vrlo dobro izbalansirana, gde su enterijeri muka i repeticija koju mi s glavnim akterom moramo da doživimo, a eksterijeri neka vrsta odmorišta i dodatni izvor informacija o našem glavnom akteru. Ukoliko nešto od toga ne snimimo – to predstavlja ogroman izazov u montaži, a mi nismo mogli snimiti sve.
Film je slagalica. Ja sam pokušao da stvari rešim time što ću napraviti jaču dinamiku koristeći ritam dužih kadrova, međutim to nije funkcionisalo zbog nemanja kontrateže. Onda smo došli do zida nefunkcionisanja i razbijanja glava kako da film ipak profunkcioniše i tad mi je došla ideja da razvijemo strukturu filma i da nešto što je trebalo da bude u kontinuitetu razbijemo, da ne uradimo u jednoj sceni već da rasparčamo.
Tu su se otvorili novi problemi – došli smo do zaključka da to nije dovoljno, i da je i dalje velika disproporcija u dužinama eskterijera i enterijera, i to znači da jedino što može da nam pomogne u celom ovom procesu jesu kadrovi iz drona, koje smo u ranoj fazi sve iskoristili. U nekom trenutku sam počeo da bolujem zajedno s rediteljem, jer sam znao značenje svake replike, značenje, na primer, metafore akvarijuma. Tako sam i ušao u „pravoslavni film“ – varijacije metafore akvarijuma onako kako si ih ti zamislio su mi bile genijalna ideja i teško sam se oprostio od nekih od tih kadrova.
Morali smo da izbacujemo delove koje smo smatrali ključnima za neke scene, i sad montaža može da kaže: žrtvuj to da bi uopšte ta scena mogla da profunkiconiše. Dosta je montažno bilo izazovno, borba između informativnog i estetskog izraza scena u filmu, dosta kadrova je prekomponovano. Ja sam sebe uhvatio da sve vreme pokušavam da izvučem scenario, da od materijala koje imam izvučem scenario, i to je bila, naravno, zbog žrtava koje smo podneli u odnosu na početnu zamisao iz scenarija, potpuno pogrešna strategija. Tu je zanimljivslučaj sa tzv. „scenom sa izbeglicama“, jer sam u tom trenutku zapravo shvatio kakav pristup materijalu traži ovaj projekat i tu smo, čini mi se, ušli u novu fazu rada koja nam je konačno otvorila filmsku priču.
Jer, realno, mi od te scene nemamo ni jedan kadar – snimljen na u scenariju zamišljeni način – ali smo toliko bili vezani za scenario koji je pretrpeo ogromne promene u završnom proizvodu da onda u montaži u jednom trenutku shvatamo da to više nije ta „scena sa izbeglicama“, i da moramo da je zaboravimo, da smo umesto nje uradili nešto drugo. Dosta scena nije snimljeno i onda kreće ozbiljna seča svih scena jer smo zaključali da moramo da tumačimo materijal kako on „zrači“ i da je potrebno veliko prilagođavanje, ponovno iščitavanje materijala. Zanimljiv je tako postao i kraj filma koji je u odnosu na scenario dosta drugačiji. Ključna stvar je da prepoznaš pravo značenje materijala i nađeš mu mesto u filmu ili kažeš: e, ovo nije deo našeg filma.
Kako vidiš mesto muzike u filmu?
– Muzika je suptilna i teška stvar za objektivnu procenu jer je u pitanju jedna materija koja teško racionalno može da se objasni i prenese, suviše je subjektivno. Meni je glavni utisak bio prvo raskošni talenat kompozitora koji istovremeno upravo zbog toga ima problem sa primenjenom prirodom filmske muzike. Dakle, najveći problem je bio u svođenju izraza i postizanju veće preciznosti.
Takođe mi je utisak iz celog procesa koliko smo imali različitih skajp sastanaka, dogovora i pisanih uputstava, komentara i sugestija a stvari nisu konačno profunkcionisale u potpunosti sve do odlaska u studio u Atini. Vas dvojica ste se tamo nekako istinski sreli i sve je proradilo bukvalno u nepuna dva studijska dana, Vasilis je u potpunosti shvatio sve, kao da mu je bila potrebna neka tvoja živa energija, realno fizičko prisutvo da do kraja izbrusi tu zamisao. Ali to je posledica opet možda i nekog odnosa prema samom zanatu, kompozitori poput Vasilisa nemaju te okvire filmskog zanata i to traži poseban rad od strane reditelja koji treba da im prenese potrebe filma.
Jednom si mi tokom ovog procesa rekao da moram naučiti da razdvajam umetnika od zanatlije.
– Šta je uopšte umetnik, ko je umetnik? Za razliku od ostalih umetnosti, film je direktno vezan za tehniku. Da bi neko na filmu bio umetnik, on opet mora da ima spoj poznavanja tehnologije i da ima talenat, to je idealan spoj. Kad sve sagledaš, u pitanju je mali broj ljudi, jer imaš odlične zanatlije s referencama kod kojih na kraju izostaje taj umetnički dar.Umetnici su oni koji su doneli nešto autentično, svoje. Ko je zaista umetnik a ko je dobar tehnolog koji zna da aplicira na prava mesta? Situacija na današnjem tržištu je takva da – koliko god da si umetnik u jednom trenutku postaneš šljaker, to postane sudbina mnogih ljudi u industriji. A to je najveća opasnost ukoliko želiš sebe da izgrađuješ u kreativnom smislu. Montažer mora da oseti u startu, već od scenarija i duh i energiju i temu i ideju da bi se uopšte moglo govoriti o nekom njegovom umetničkom doprinosu.
Radimo već godinama zajedno, osećam da me je odnos sa tobom u profesionalnom smislu izgradio. Iskreno, najzahvalniji sam ti za tvoj prijateljski savet da treba da se oslobodim viškova.
– Hvala ti na tome! Film je užasno stresna stvar naročito ako si od početka do kraja u procesu. Ako na svaku informaciju reaguješ kao čovek, ti si izgubio energiju u roku od nekoliko dana i tu već sad praviš prioritet: šta su viškovi? Da li je problem kabla koji ne možemo da nađemo podjednako značajan kao zatvaranje grčkih granica zbog kovida? Šta te pogađa a šta ne, šta te remeti a šta ne, čime se baviš a čime se ne baviš? To se u filmu odnosi na širok spektar stvari, od odnosa s ljudima do premišljanja koja se kamera uzima a koja ne. Postavljanje prioriteta i otklanjanje viškova je zahtevan trenutak, jer je autorski film nešto što te se od prvog trenutka i privatno tiče. Zapravo nema tu jednog tačnog odgovora, već je stvar naučiti filozofiju prihvatanja prioriteta i selekcije viškova.
Vasilis je, kad smo završili muziku, rekao da smo sad vodu pretvorili u vino. Da li se i ti tako osećaš?
– Neretko se u ovom poslu bacaš s litice nadajući se da nije stena dole. Još uvek nemam, nakon ovoliko rada, konačni utisak o filmu i celom procesu, verovatno jer sam previše u njega uključen. Kao da i dalje strahujem i imam utisak da nije završeno i nekako sujeverno izbegavam da krenem da vičem „ura“. Kako god, zahvalan sam na ovom putovanju, pre svega na onom šta smo u procesu naučili, i radujem se sledećem zajedničkom projektu.
