У паузи рада на музици – редитељ Иван Јовић и монтажер Александар Јаћић, околина Атине, април, 2023.
Монтажера Александра Јаћића, који веома посвећено предаје монтажу на Факултету драмских уметности у Београду, упознао сам у једној фази рада на Завештању. Тај пројекат је био исцрпљујући, и Сале је дошао у оној фази у којој се већ полако губи снага. Ваљало је измонтирати филм из 450 сати прикупљеног материјала који је садржао изузетно тешка сведочења преживелих. Дотадашњи монтажер, моја асистенткиња и ја били смо већ прилично начети читавим процесом. У том смислу је Салетова енергија представљала један нови импулс који ми је у многоме помогао да завршим тај филм. Сале је од тада био несебична стручна и пријатељска подршка и на новом пројекту. Зато свака прича са Салетом мора почети причом о Завештању.
Из овог угла сада, кад се присетиш рада на Завештању, шта ти је у том раду представљало највећи – чисто уметнички изазов? Сви други изазови тог пројекта су некако већ познати и разумљиви.
– Завештање је пројекат који можеш да радиш цео живот, ту нема краја. Мене лично је инспирисала твоја жртва за тај пројекат, као и твоја лична прича која стоји иза мотивације и рада на томе. За мене је поента рада на том пројекту из угла монтаже била апсолутно поштовање жртве и изазов како то постићи у третману аутентичности њихових сведочења, задржавајући целовите изјаве без резова а истовремено одржавајући добар ритам филма. Други изазов ми јебило питање када треба направити паузу и шта та пауза треба да представља, како да се догоди у ритму на правим местима, да донесе предах а да гледаоца не изведе из прича сведока.
Завршава се „Завештање“, ти читаш „Сеновити Медитеран“, који се напослетку родио као „Лазарев пут“, и питање је: шта после „Завештања“?
– Читање сценарија за нови пројекат у мени је изазвало природан процес визуализације алии нешто што ми се знатно ређе дешава током читања сценарија – формирање осећања оатмосфери. Нисам само видео неку улицу или трг или избеглице, већ сам имао у глави формирану атмосферу, и звучну и визуелну, и некако сам стекао јасан увид у то како нови филм треба да се третира. Први утисак ми је, дакле, био да то може да буде врло снажан филм, и одмах сам, на основу читања, могао наслутити који су потенцијални проблеми у монтажи, као и да је кључ овог филма у успостављању довољно сугестивног монтажног ритма.
Занимљиво је то да ти ниси у ужем смислу практикујући верник и читао си сценарио „Сеновитог Медитерана“ и не знајући да постоје икакви религиозни аспекти приче. Зато ми је било интересантно како си га, лишен тог контекста, видео.
– Нема ту много неке тајне. Мислим да си и ти на исти начин размишљао о томе – то првенствено треба да буде филм, као и Завештање, ти мораш да направиш филм, и онда се фокусираш на приказ приче на филмски начин. Ти си сам рекао да се суштина православног не налази ни у схоластици ни у техници, него у доживљају – сусрету.
Да, увек сам имао утисак да ти ниси човек који подлеже доктринама, већ особа која тражи човека који јесте то што говори и да отуда верујеш да је аутентичан филм могућ само уколико је и сам човек аутентичан.
– Проблем је ако ти у старту хоћеш да правиш православан филм и у старту имаш такав концепт, онда себе везујеш за нека правила и убеђења и за неке догме и рутине којима самог себе везујеш. Онда постоји опасност да себи направиш неку врсту аутоцензуре из које ће произаћи памфлет, а не филм. Јер шта уопште значи „православље“ и колико, на пример, други верници који поштују каноне и тако редом, знају оно што ти и Моња знате – филозофски, теолошки и књижевно?
Везано за теолошку причу, она може да постане врло компликована. Као и у свим врстама општих тема о којима се много људи одређује, неминовно улазиш у тумачења, и неретко ћемо, око много ствари, имати сасвим различита тумачења. Ту је главно не ући у страх од тумачења. И сад неки поступак у сценарију може довести до тога да нека струја нешто тумачи као погрешно,из општег незнања. Не можемо рачунати увек на образованог гледаоца. Мени је зато било битно да схватим где може бити двоструког значења, да знам која су то места, а опет да знам како филм могу да одгледају људи који то неће „прочитати“. Јер у супротном правимо филм за мали број људи довољно поткованих да све протумаче. За кога правимо филм? За ту мањину, или и за све остале?
Кључ је да филм задржи ту есенцију коју ће да протумаче људи који познају тему али да га и даље без проблема разумеју и људи са мањим знањем који ће га и даље вредновати. Употреба симбола и метафора је веома изражена у овом филму, али ја све време имам у глави да тај симбол може и не мора да буде прочитан, да су метафоре ту али да не треба да отежавајугледање филма обичним гледаоцима.
Кад се осврнеш на своје досадашње монтажерско искуство, како доживљаваш моћ монтаже? Шта монтажа може, и где су њена ограничења?
– Монтажа треба да уобличи нешто што је снимљено на сету, то је она најбазичнија идеја. Проблем у тој идеји јесте што неретко постоји сто и један фактор због којих нешто може да крене супротним током. Гледање првог материјала у монтажи је први слој елиминисања и тражење основних техничких грешака – неошртина, упало нешто у кадар, глумачка игра није на адекватном нивоу квалитета итд. Кад се све то ишчисти долазимо до правог монтажерског посла – пронаћи како тај материјал „зрачи“.
Замка је ако је монтажер био на сету, јер онда и он упада у атмосферу са филмског сета. Најчешће је боље да монтажер нема никакво предзнање са сета, пошто се не прави филм о филму, већ филм. Главни посао монтажера је да прецизно селектује шта може а шта не из снимљеног материјала, а не из нечега што замишљамо да би ту требало да буде. Конкретно, на овом пројекту се десило да је мало остало од мојих очекивања о томе какав ћу материјал добити и да сам пре добио све супротно од тога.
Један од главних изазова је било то што се снимање одгирало у осам снимајућих дана у Грчкој – од планираних двадесет. Таква су била буџетска ограничења. И онда је главно питање било – шта се неће снимити? Сабијене су компликованије ствари и ту се прати логика мањег зла да снимамо оно шта мора да се сними, а то је у случају ове приче дијалог. Притом је сценарио врло добро монтажно написан, врло прецизно, тако да је игра између екстеријера и ентеријера врло добро избалансирана, где су ентеријери мука и репетиција коју ми с главним актером морамо да доживимо, а екстеријери нека врста одморишта и додатни извор информација о нашем главном актеру. Уколико нешто од тога не снимимо – то представља огроман изазов у монтажи, а ми нисмо могли снимити све.
Филм је слагалица. Ја сам покушао да ствари решим тиме што ћу направити јачу динамику користећи ритам дужих кадрова, међутим то није функционисало због немања контратеже. Онда смо дошли до зида нефункционисања и разбијања глава како да филм ипак профункционише и тад ми је дошла идеја да развијемо структуру филма и да нешто што је требало да буде у континуитету разбијемо, да не урадимо у једној сцени већ да распарчамо.
Ту су се отворили нови проблеми – дошли смо до закључка да то није довољно, и да је и даље велика диспропорција у дужинама есктеријера и ентеријера, и то значи да једино што може да нам помогне у целом овом процесу јесу кадрови из дрона, које смо у раној фази све искористили. У неком тренутку сам почео да болујем заједно с редитељем, јер сам знао значење сваке реплике, значење, на пример, метафоре акваријума. Тако сам и ушао у „православни филм“ – варијације метафоре акваријума онако како си их ти замислио су ми биле генијална идеја и тешко сам се опростио од неких од тих кадрова.
Морали смо да избацујемо делове које смо сматрали кључнима за неке сцене, и сад монтажа може да каже: жртвуј то да би уопште та сцена могла да профункицонише. Доста је монтажно било изазовно, борба између информативног и естетског израза сцена у филму, доста кадрова је прекомпоновано. Ја сам себе ухватио да све време покушавам да извучем сценарио, да од материјала које имам извучем сценарио, и то је била, наравно, због жртава које смо поднели у односу на почетну замисао из сценарија, потпуно погрешна стратегија. Ту је занимљивслучај са тзв. „сценом са избеглицама“, јер сам у том тренутку заправо схватио какав приступ материјалу тражи овај пројекат и ту смо, чини ми се, ушли у нову фазу рада која нам је коначно отворила филмску причу.
Јер, реално, ми од те сцене немамо ни један кадар – снимљен на у сценарију замишљени начин – али смо толико били везани за сценарио који је претрпео огромне промене у завршном производу да онда у монтажи у једном тренутку схватамо да то више није та „сцена са избеглицама“, и да морамо да је заборавимо, да смо уместо ње урадили нешто друго. Доста сцена није снимљено и онда креће озбиљна сеча свих сцена јер смо закључали да морамо да тумачимо материјал како он „зрачи“ и да је потребно велико прилагођавање, поновно ишчитавање материјала. Занимљив је тако постао и крај филма који је у односу на сценарио доста другачији. Кључна ствар је да препознаш право значење материјала и нађеш му место у филму или кажеш: е, ово није део нашег филма.
Како видиш место музике у филму?
– Музика је суптилна и тешка ствар за објективну процену јер је у питању једна материја која тешко рационално може да се објасни и пренесе, сувише је субјективно. Мени је главни утисак био прво раскошни таленат композитора који истовремено управо због тога има проблем са примењеном природом филмске музике. Дакле, највећи проблем је био у свођењу израза и постизању веће прецизности.
Такође ми је утисак из целог процеса колико смо имали различитих скајп састанака, договора и писаних упутстава, коментара и сугестија а ствари нису коначно профункционисале у потпуности све до одласка у студио у Атини. Вас двојица сте се тамо некако истински срели и све је прорадило буквално у непуна два студијска дана, Василис је у потпуности схватио све, као да му је била потребна нека твоја жива енергија, реално физичко присутво да до краја избруси ту замисао. Али то је последица опет можда и неког односа према самом занату, композитори попут Василиса немају те оквире филмског заната и то тражи посебан рад од стране редитеља који треба да им пренесе потребе филма.
Једном си ми током овог процеса рекао да морам научити да раздвајам уметника од занатлије.
– Шта је уопште уметник, ко је уметник? За разлику од осталих уметности, филм је директно везан за технику. Да би неко на филму био уметник, он опет мора да има спој познавања технологије и да има таленат, то је идеалан спој. Кад све сагледаш, у питању је мали број људи, јер имаш одличне занатлије с референцама код којих на крају изостаје тај уметнички дар.Уметници су они који су донели нешто аутентично, своје. Ко је заиста уметник а ко је добар технолог који зна да аплицира на права места? Ситуација на данашњем тржишту је таква да – колико год да си уметник у једном тренутку постанеш шљакер, то постане судбина многих људи у индустрији. А то је највећа опасност уколико желиш себе да изграђујеш у креативном смислу. Монтажер мора да осети у старту, већ од сценарија и дух и енергију и тему и идеју да би се уопште могло говорити о неком његовом уметничком доприносу.
Радимо већ годинама заједно, осећам да ме је однос са тобом у професионалном смислу изградио. Искрено, најзахвалнији сам ти за твој пријатељски савет да треба да се ослободим вишкова.
– Хвала ти на томе! Филм је ужасно стресна ствар нарочито ако си од почетка до краја у процесу. Ако на сваку информацију реагујеш као човек, ти си изгубио енергију у року од неколико дана и ту већ сад правиш приоритет: шта су вишкови? Да ли је проблем кабла који не можемо да нађемо подједнако значајан као затварање грчких граница због ковида? Шта те погађа а шта не, шта те ремети а шта не, чиме се бавиш а чиме се не бавиш? То се у филму односи на широк спектар ствари, од односа с људима до премишљања која се камера узима а која не. Постављање приоритета и отклањање вишкова је захтеван тренутак, јер је ауторски филм нешто што те се од првог тренутка и приватно тиче. Заправо нема ту једног тачног одговора, већ је ствар научити филозофију прихватања приоритета и селекције вишкова.
Василис је, кад смо завршили музику, рекао да смо сад воду претворили у вино. Да ли се и ти тако осећаш?
– Неретко се у овом послу бацаш с литице надајући се да није стена доле. Још увек немам, након оволико рада, коначни утисак о филму и целом процесу, вероватно јер сам превише у њега укључен. Као да и даље страхујем и имам утисак да није завршено и некако сујеверно избегавам да кренем да вичем „ура“. Како год, захвалан сам на овом путовању, пре свега на оном шта смо у процесу научили, и радујем се следећем заједничком пројекту.
