Rasap ludosti
Drugu polovinu prošlog leta obeležila su dva filma – „Barbi“ i „Openhajmer“ – čije je istovremeno prikazivanje dovelo do fenomena „Barbenhajmer“ i utiska publike da mora da pogleda oba filma, pa je tako po društvenim mrežama bilo komičnih pitanja zbunjenih ljudi, tipa: „Da li mogu da pogledam Barbi ako nisam prethodno gledala Openhajmera?“ (ili obrnuto) Ova komično povezivanje dva sasvim različita filma, sivopastelnog i ružičastog, ipak ima još nekog smisla sem marketinškog „hajpa“. Ukrštanje peripetija iz života stvarne osobe Roberta Openhajmera, naučnika koji je odigrao ključnu ulogu u timu ljudi koji su stvorili atomsku bombu u okviru čuvenog Menhetn projekta, i avantura fantastične herojine iz Barbilenda, imaginarne zemlje Barbika i Kenova, ima osnova u tome što se oba filma tiču rascepljenog subjekta.
Moralna racepljenost u ličnosti Openhajmera i egzistencijalni rascep u ličnosti fantastične Barbi, prouzrokavan iznenadnom mišlju o smrti, imaju kao zajednički imenilac. Problem smrti, problem unutrašnjeg, subjektivnog, rascepa u suočavanju s njom, i problem objektivnih društvenih efekata takvog rascepa na maloj i velikoj skali.
„Otac bombe“ je zbog svojih levičarskih simpatija i veza iz mladosti optužen za potencijalno odavanje atomskih tajni Sovjetima. I upravo njegovo ispitivanje pred Atomskom energetskom komisijom, i proglašavanje krivim po tom pitanju, praćeno i njegovom unutrašnjom krivicom zbog svesti o sebi kao saučesniku u bespotrebnoj masovnoj smrti nevinih Japanaca u trenutku kad je Hitler već mrtav, Sovjeti pred ulaskom u Mandžuriju, a Japan pred ionako neizbežnom kapitulacijom, jeste tema filma. Zakasnelom buđenju njegove savesti doprinela je činjenica da je neposredno pred sam čin konačne odluke o bacanju bombe već bilo više nego jasno da to nema drugu svrhu osim hladnoratovskog zaprećivanja SSSR-u (uz prateću makartijevsku borbu protiv sličnog, komunističkog, zla domaćeg).
U filmu je pocrtan detalj kako Openhajmer koji je znao sanskrit, u svojoj moralnoj krizi citira Krišninu reč Arjuni iz Bhagavad-Gite: „Sad postadoh smrt uništitelj svetova“. Ali sve to jeste holivudski reciklirani kliše pitanja savesti antiheroja, i Openhajmer se u tome ne razlikuje od ostalih primera.
Van filmskog platna geneza rascepa je slična, samo izokrenuta. Dok se u filmu najpre odigrava cepanje atoma (čijih destruktivnih posledica puni opseg još nije poznat), pa tek onda moralno cepanje Openhajmerove savesti, u realnosti, kobnom cepanju atoma u fizici, tj. cepanju objekta, prethodilo je cepanje modernog subjekta čiju konstituivnu kulminaciju predstavlja kvaziprotestantski etos radikalizacije individualne odgovornosti tokom ere prvobitne kapitalističke akumulacije u Evropi. Renesansni povratak prirodi 16. veka bio je samo uvod u njeno dublje potčinjenje tokom naučne revolucije u 17. veku. Postgalileovska matematizacija postala je osnov za konačno ovladavanje uma nad silama prirode, gde kartezijanski „um caruje a snaga klade valja“. Liberalni koncept univerzalne svesti koji su usvojile i rane feministkinje, bio je u praksi univerzalizacija po slici evro-američkog belog muškarca koji je res cogitans, podrazumevalo se, pak, da će res extensa biti ženska, muška, i dečija tela eksploatisanih radnika u industrijalizovanoj evropi, kao i tela dominiranih rasa u kolonijama. Zato je procvat tehnologije i nauke u službi kapitala praćen, ne slučajno, obnovom ropstva, istrebljenjem urođenika, spaljivanjem veštica (kao vidom pokoravanja žena „muškoj“, tj. kapitalističkoj racionalnosti). Jednom rečju: Dominacijom života „vrednih žaljenja“ (da se poslužim izrazom Džudit Batler) nad onima koji nisu vredni žaljenja (eklatantan savremeni primer je asimetričan status žrtava u Izraelu i palestinskih žrtava u Gazi).
Topljenje polova
Dakle, rascepljena individua je ta koja cepa atom, uostalom reč individua je samo latinski prevod grčke reči „atomo“ (koja se koristila kao pomoćni termin u patrističkoj hristologiji), tako da atom cepa rascepljena atoma (čovečanstvo u pluralu).
U filmu „Barbi“, takođe, konstituvni rascep u lepoj slici sveta ima za pandan rascep između polova. A rascep između polova nije ni kulturni ni identitetski, već politički problem. Kulturalizacija i svođenje na identitet su samo ideološke operacije koje služe tome da zaboravimo političku dimenziju. Po Alenki Zupančič, homogenost sveta je utemeljena na isključivanju ne prosto druge strane, u ovom slučaju ženske, već antagonizma kao takvog. Zato je istinska feministička borba „pojava društvene podele u čistom stanju… i to je ono što ga (feminizam) čini političkim i politički eksplozivnim“ (Alenka Zupančič, What is Sex?).
Međutim, „Barbi“ (eng. Barbie, ili kako se kod nas kaže „Barbika“) je fantastična društvena satira na ekvidistanci kako od opisane militantne feminističke politike rascepa, tako i od patrijarhalne ideologije prikrivanja društvenih antagonizama. Opet, film nije snimljen ni sa pozicija ideologije pomirenja kroz prizmu liberalne jednakosti u sferi apstraktnih prava. Čini se da je, u stvari, nihilistički cinizam to što vlada ovim blokbasterom (bogatim filmskim citatima od „Odiseje“, preko „Matriksa“ do „Kuma“ itd), u produkciji Warner Bros. Pictures, rediteljke Grete Gervig koja je dosada radila u niskobudžetnoj nezavisnoj produkciji. Film prati Barbi, koju igra sjajna Margo Robi (i sekundarno Kena genijalno odigranog od strane Rajana Goslinga), u potrazi za smislom nakon egzistencijalne krize inicirane Barbinim iznenadnim sećanjem na smrt usred rajske utopije.
Stereotipna Barbi i druge lutke žive u matrijarhalnom društvu, inkluzivnom za razlike u okviru istog, a slepom za stvarnu drugost poput savremene woke kulture (npr. tu je je čudna Barbi koja običnim babikama deli savete u „graničnim slučajevima“ slično jurodivim ženama u pravoslavnoj tradiciji). U Barbilendu je sve mizanscen igre. Ni klasne, ni etničke, ni somatske razlike nemaju posledica izvan igre, baš kao u identitetskim politkama gde je sve tek nekakva uloga ili identietsko „autovanje“.
Dakle, u času Barbinog prisećanja smrti, neprestana devojačka žurka Barbilenda, zaustavlja se, doduše na svega nekoliko trenutaka, ali za Barbi više nema povratka. Preko noći joj se pojavljuju loš zadah, celulit i ravna stopala, rušeći zauvek njenu srećnu rutinu. Jurodiva Barbi, izopštena zbog svoje unakaženosti, govori joj da mora poći u stvarni svet, izaći iz „Edena“, i pronaći dete iz stvarnog sveta koje se tamo igra s njom (kao sa svojom lutkom). Dalje sledi avantura u američkom svetu patrijarhata prikrivenog pozitivnom diskriminacijom, hvatanje u koštac sa rodnim stereotipima, borba sa bordom kompanije Mattel, patrijarhalni prevrat i kontraprevrat u samom Barbilendu. Da bi na posletku Barbike, pošto su na sebi iskusile sistemsko ugnjetavanje, uz pomoć Barbinih drugarica iz stvarnog sveta, tinejdžerke Saše i njene mame Glorije, odlučile da isprave greške prethodnog društva ženske dominacije. Barbi i Ken se izvinjavaju jedno drugom, priznajući svoje greške. Sama se, pak, Barbi susreće se sa duhom sopsvene kreatorke Rut Handler, suosnivačice kompanije Mattel, koja joj objašnjava da Barbina priča značajem za stvarne devojčice svih generacija prevazilazi samu Barbi, pa tako iako je cena stvarnog života individualna konačnost, vredi je platiti. Nakon što se Barbike, Kenovi i rukovodioci Mattel-a oproste od Barbi, ona odlučuje da postane puno ljudsko biće i vrati se u stvarni svet.
U poslednjioj sceni vidimo kako Glorija, njen muž i Saša vode Barbiku, koja sada nosi ime „Barbara Handler“, na prvi pregled kod ginekologa. Zašto je završna scena u filmu, Barbin ulazak u hol čekaonice gde sa osmehom izgovara poslednju filmsku repliku: „Ovde sam da vidim svog ginekologa“? Naravno osim rediteljkinog, javnog, razvejavanja ličnih mladalačkih kompleksa u vezi sa sopstvenim telom, scena ima širi i dublji simbolički značaj koji se kreće od afirmacije zadobijanja autonomije za žene u patrijarhatu, koje su poput lutki bez organa u vlasti drugih koji se s njima igraju, pa do teološke reference na tradicionalno povezivanje pada i seksualne reprodukcije. Tako, prvi čin humanizacije Barbi, koja dok je bila ideal nije imala genitalije i reproduktivne organe, jeste obraćanje ginekologu. Možda to naznačuje hristoliki ulazak u arenu borbe za žensko oslobođenje, što će rezultirati prevazilaženjem polne podele. Na primer, postoje mišljenja određenih „maksimologa“ da je Maksim Ispovednik (u svojoj 41. ambigvi) polnu razliku upisivao u tropos a ne u logos postojanja, kao nužno sredstvo u paloj egzistenciji koje će se doslovno ukinuti u eshatološkom ispunjenju naznačenja integralne ljudske prirode.
Arhetip nije njen tip
Žan-Žak Ruso u duhu romantičnog prosvetiteljstva koje prirodu vidi kao izvor dobra kome se treba vratiti a ne protivničku silu koju treba svaladati, muško-ženske odnose takođe zamišlja kao prirodno dopunjavanje. Štaviše, po volji prirode žene u stvari distkertno vladaju muškarcima, baš kako to sažima savremena floskula da „iza svakog uspešnog muškarca stoji žena“. Međutim, i pored komlemntarnosti, muško-ženski odnosi po prirodi nisu egalitarni, pošto je za Rusoa, u liniji sa čitavom antičkom tradicijom, i paganizovanim hrišćanstvom, žena inferiorno, od muškarca zavisno biće koje svoju namoć nad njim stiče jedino manipulaciojom.
U „Sofiji“, petom, naknadno štampanom poglavlju četvordelnog dela „Emil ili o vaspitanju“, posvećenom vaspitalju devojčica, Ruso čitaocima skreće pažnju na značaj lutke u razvoju dece ženskog pola. Za devojčicu lutka predstavlja nju samu (slično kao ogledalni odraz u razvojnoj psihologiji Žaka Lakana). I stoga posreduje devojčicin narcizam, pa ova: „Neprestano menja njeno odelo oblači je i svlači po sto puta, uvek traži nove nakite… zaboravlja čak i na jelo…“ Devojčica, prosto, nema snage ni moći da se na sličan način posveti sebi: „Stoga, živi samo u svojoj lutki i na njoj iscrpljuje svu svoju koketeriju. Ali neće se uvek ograničiti na to, ona samo čeka trenutak, da sama bude svoja lutka.“
Kada devojčice i dečaci odrastu u kapitalizmu, mimesis tu ne prestaje. Naprotiv, kreće po zlu kroz dvostruku ideološku operaciju reifikacije čoveka i vifikacije predmeta, gde slično procesu opisanom od Marksa: „Društveni odnos među ljudima za njih poprima, fantazmagorični oblik odnosa među predmetima.“ (Karl Marks, Kapital, 1. tom)
Ovde se treba setiti da ap. Pavle krštenjsku, kontraideološku transformaciju (metanoju) ostvarivanu kroz personalni mutualizam u egalitarnoj zajednici, opisuje u terminima obnove koja nije ništa drugo nego modelovanje prema određenom uzornom liku: „Svukoste staroga čoveka sa delima njegovim, i obukoste se u novoga, koji se obnavlja za poznanje, prema liku Onoga koji ga je sazdao, gdje nema Jelina ni Judejca, obrezanja ni neobrezanja, varvarina ni Skita, roba ni slobodnjaka, nego je sve i u svemu Hristos.“ (Kol 3, 10)
Moć modela ovde nije paradigmatična samo na moralnom planu, nego ima jači, ontološki značaj. „Podražavaoci“, naime, poprimaju karakteristike svog uzora, čak postaju to isto, što se ostvaruje konstitucijom Tela Mesije i inkorporacijom u njega.
Na prvi pogled se čini da se u ovom odlomku radi o dobro poznatom učenju hrišćanskog, patrističkog platonizma o čoveku kao slici/ikoni Božijoj, koje je uveliko postalo retrogradni kliše kakav podrazumeva povratak u izgubljenu autentičnost. Bilo da je to datost kojoj se treba vratiti, ili je, pak, „zadatost“ koju tek treba ostvariti, ona ne samo da je formalno posredovana autoritetom „simfonije“ carske i crkvene vlasti, nego je i sadržinski projekcija idealne slike vladara u postkonstantinovskoj eri hrišćanske dominacije rimskim društvom (čak i u slučaju anarhičnih „anahoreta“ – građana koji se, odbijajući da plaćaju porez, povlače u „pustinju). Za Jovana, pak, Bogoslova, ništa ne sme postati apsolutizovana slika i idolatrijski osnov za adaptaciju na dati ili „zadati“ poredak, pa čak ni „usinovljenje“: „Ljubljeni, sada smo deca Božija, i još se ne otkri šta ćemo biti; a znamo da kada se otkrije, bićemo slični Njemu, jer ćemo ga videti kao što jeste.“ (1Jn 3, 2)
Uostalom u Novom Zavetu učenje o stvaranju po slici Božijoj uopšte nije zastupljeno. Slika je doduše čest termin, pogotovo u vezi sa Hristom, ali to nigde nije referenca na starozavetnu priču iz Postanja. Sa eventualno jednim izuzetkom u vezi sa, za nas danas „trivijalnim“ pitanjem, ženskog pokrivanja glave tokom molitve, gde se kaže: „Muž ne treba da pokriva glavu, jer je slika i slava Božija; a žena je slava muževljeva“ (1Kor 11, 7). Ovde Pavle otvoreno priznaje ono što potonji autori prikrivaju: Imago dei je muški univerzalni obrazac. Baš kao i njegov sekularizovani oblik cogito, i sve kasnije liberalne varijacije na temu univerzalnih prava.
U hrišćanskom narativu patrističkog perioda žena je poštovana kao jednaka muškarcu ali ukoliko odbaci žensku slabost i prigrili (stoičku) muškost, kroz mučeništvo, devstvenost i askezu. Tako je u „Žitiju Makrine“ njen brat Petar nju opisao kao „oca, učitelja, pedagoga, majku, savetnicu za sve što je dobro“. Slično se o Makrini u svom delu „O duši i vaskrsenju“ izražava i njen brat Grigorije (Niski). Stoga, Cvetković iz ovoga zaključuje da je Makrina „istovremeno dok je negirala svoju seksualnost kroz devičanstvo, ulogama udovice, majke i oca potvrdila i svoju ženstvenost i svoju muškost, ispunjavajući tako čitav spektar rodnih kategorija koje su objedinjene u pojmu ljudskog bića“ (Vladimir Cvetković, Sex, Gender and Christian Identity in the Patristic Era). Međutim, sve ovo ipak se odvija, baš kako će to biti i u liberalnoj tradiciji, prema muškom obrascu: žena je pravi čovek tek kad usvoji prećutanu muškost univerzalnog čoveka. Zato bi Makrini braća mogla izreći panegirik kao u onoj šali kako Zemunac hvali sestru: „Brate sestro, ćale si keve mi!“
Falusni i falični čovek
„Ovo je začarani, izopačeni, naopaki svet – piše Marks – u kome Monsieur le Capital (gospodin Kapital) i Madame la Terre (gospođa Zemlja) šetaju sablasnim korakom duhova kao društveni likovi i istovremeno direktno kao obične stvari.“ U ovom odlomku iz Kapitala Marks opisanu pojavu karakteriše kao: „Lažni izgled i iluziju, međusobnu nezavisnost i okoštavanje različitih društvenih elemenata bogatstva, personifikaciju stvari i pretvaranje proizvodnih odnosa u entitete, ovu religiju svakodnevnog života“ (Kapital, 3. tom, Poglavlje 48: Trinitarna formula). Ono što je ovde nazvano „religijom svakodnevnog života“ jeste proces samoskrivanja imanentan samoj proizvodnji života u kapitalističkim uslovima, a ne nekakva naknadna ideologija. Gospodin Kapital i gospođa Zemlja govore ne samo o potčinjenosti prirode kapitalu, već i o patrijarhalnoj prirodi kapitalističke dominacije nad prirodom. Nimalo slučajno, jer uzvišenost „muškog principa“ se od pradavnih vremena temelji na čovekovoj vlasti nad silama prirode kojima je bliska neumna „ženska priroda“.
Tako, Aristotel ženu (i svaku ženku) definiše kao „promašenog muškarca“ (Aristotel, O rađanju osetilnih bića). Naime, po njemu bi svaka muška oplodnja proizvela drugog muškarca po „liku“ svog oca, da muški oblik povremeno ne biva ometen ženskom materijom, što rezultira defektnom ljudskom vrstom, tj. ženom.
Inferiorna telom, umom i moralno, sa slabijom samokontrolom strasti žena nije samo manje savršena već je, takoreći, i izvor zla, rečeno Tertulijanovim rečima upućenim ženi kao takvoj. „Ti si đavolja kapija. Ti si otpečaćivač tog zabranjenog drveta. Ti si prvi dezerter božanskog zakona. Ti si ona koja je ubedila onoga koga đavo nije bio dovoljno hrabar da napadne. Tako si lako uništila Božiji lik čoveka. Zbog tvog odstupništva, koje je smrt, čak je i Sin Božiji morao da umre.“ (Tertulijan, O ženskoj odeći, knjiga 1)
Mitovi o ženskom zlu nalaze se u starim slojevima ljudske kulture, a jedan od kanala njihove transmisije, bili su inicijacijski obredi zrelosti kroz koje se muškarci istržu iz majčinog okruženja i bivaju inicirani u svet oca (up: Rosemary Ruether, Sexism and God-Talk). U pogledu ženske etiologije zla u zapadnoj kulturi, primarna su dva mita. Grčka priča o Pandori i biblijska priča o Evi. Obe ove žene unose haos u prethodnu „mušku“ harmoniju. Pandora je kao takva (Zevsova) kazna ljudskom svetu zbog prihvatanja ukradene od Bogova vatre – civilacije i kulture, dok Eva nije stvorena kao kazna nego kao „pomoćnica čoveku“.
Međutim, pošto je ona ta koja ga je nagovorila da okusi od zabranjenog voća i prekrši zapovest Božiju, njen je čin za posledicu imao izgon iz raja. Ovo nije neki intencionalni starozavetni izraz teološke spekulacije o izvoru zla, kao što je za proroke narušavanje zaveta od strane tvrdokornog Izrailja, ili pak alternativna biblijska pripovest o poreklu zla u sinovima Božijim i ljudskim kćerima od kojih su se narodili divovi/nefilim (Post 6, 2-4) – šta god to značilo, već je u pitanju narodona priča.
Ipak glavnu figuru ženskog zla, u narodnom judaizmu predstavlja Adamova prva žena Lilit koja je odbivši potčinjenost mužu pobegla u pustinju odakle ne prestaje da bude izazov za patrijarhalne vrednosti (možda baš poput hrišćanskog monaštva). Bilo kako bilo, jevanđelja Evu ignorišu i u Novom Zavetu pojavljuje se tek kao ornament pavlovskom kontrastu prvog i drugog čoveka, odnosno Hrista i Adama, ali je u patristici uzeta u obzir sa prenaglašenom ozbiljnošću. Bilo Pandora, bilo Lilit ili Eva, žena je viđena kao izvor besporetka.
Oni što je Žorž Bataj nazvao „prokletim udelom“, Alen Badju primenjuje na žensku sudbinu. Po njemu, u tradicionalnom društvu, prokleti udeo je uvek udeo žene. „Neudata majka je jedan takav primer. Stara devojka drugi“. (Alain Badiou, The True Life: A Plea for Corrupting the Young) Ali na neki način upravo je lik Bogoroidice i jedno i drugo, i kao paradoksalno naličje i nadilaženje oba ima snažan žensko emancipatorni potencijal.
Međutim, u hegemonim strujama hrišćanstva devojka „veličanija“ koja peva o tome kako se njen sin rodio da „zbaci moćnike sa prestola i podigne ponižene, da gladne ispuni dobrima a bogataše otpusti bez ičeg“ (Lk 1, 52–53) na sve moguće načine potiskuje se u zaborav, da bi se primer iste Bogoridice Marije istakao kao ideologema „duhovne ženskosti“, kakva de facto umanjuje značaj životnog podviga stvarnih žena, koji one nisu imale privilegiju da same odaberu, već su htele-ne htele prinuđene na borbu.
Feminizacija, to je prava akcija
Prema Altiseru: „Ideologija je ‘predstava’ imaginarnog odnosa individua prema njihovim realnim uslovima egzistencije,“ to jest: „Imaginarni odnos individua prema proizvodnim odnosima i odnosima koji potiču iz njih.“ (Luj Altiser, Ideologija i državni ideološki aparati)
Naši proizvodni odnosi, planetarno, egzemplarno oličeni u vojno-industrijskom kompleksu, kao i odnosi klasne, rasne i geopolitičke podele rada, stanovništva i planete (npr. na 1, 2 i 3. svet itsl), koji proističu iz njih, jesu crnosivi fim „Openhajmer“; a naš imaginarni odnos prema ovim sivocrnim proizvodnim odnosima je ružičasti film „Barbi“.
Kako-tako i kad-tad treba odbaciti (pozitivni i negativni) androcentrizam i jednog i drugog.
Po Markuzeu: „Pošto je ‘muški princip’ bio vladajuća snaga, slobodno društvo bilo bi ‘određena negacija’ ovog pricipa – ono bi bilo jedno žensko društvo… principijelno različito od svake forme matrijarhata… štaviše, radi se o pobedi erosa nad agresijom kod muškaraca i žena; a to u jednoj civilizaciji kojom vladaju muškarci znači: radi se o ‘feminizaciji’ muškaraca.“ (Herbert Markuze, Um i revolucija) Taj čin se može nazvati „feminizacijom“ ne zbog prihvatanja navodne prirodnosti stereotipnih svojstava, muške agresije i ženske nežnosti, već kao preotimanje tih rodnih (dakle, društvenih) stereotipa iz ruku patrijarhalnog, kapitalističkog i militarističkog neprijatelja kako bi se iskoristili protiv njega.
Nema više Kena ni Barbike, već ste svi jedno ljudsko biće u Mesijanskoj Zajednici. Cmok!
