Prevodi i prepisi

Religija i film – Od Anrija Ažela ka mogućnosti zasnivanja jedne hrišćanske estetike filma

Naglašavajući autonomnost filma kao umetnosti, kao i njegovu sposobnost da izrazi transcendentne, duhovne realnosti, Anri Ažel u svojoj Estetici filma postavlja dobru osnovu za istraživanje veze između filma, jedne autonomne i punopravne umetnosti, dakle, i religije, kao izraza najsuštinskijeg ljudskog odnosa i najsuštinskije ljudske volje – one ka božanskom, božanskom kao izvoru, božanskom u sebi i božanskom kao finalnom uosmišljavanju ljudske egzistencije. Religijski opit u svom svođenju svih dimenzija vremena (prošlog, sadašnjeg i budućeg) u jednu žarišnu tačku, tačku ljubavi, kao da se negde dodiruje sa onom očaravajućom mogućnošću filma da na dubljem nivou preispituje svet imanencije, dakle svet prostora i vremena, a susret filma, poteklog od iskustva trodimenzionalnog sveta, i religijske mistike, sve u težnji ka dostizanju onog Jednog, „jedinog bitnog“, one krajnje i ishodišne dimenzije iz koje sve dolazi i kojoj se sve vraća, odigrava se u, prema fizici kvanta, četvrtoj dimenziji, dimenziji svetlosti i vremena, koja ako već ne vodi ka otkrivenju, svakako vodi ka bitnom osporavanju naše nepodeljene vere u vidljivi svet, svet čula i razuma, te naše mogućnosti da sopstvenim sposobnostima obuhvatimo taj svet i ovladamo njime. Susret filma (i svake umetnosti uostalom) sa religijskim, moguć je u ravni duše, duševnog, dakle onog jedinstva (raz)uma, srca i volje, neodvojivog od našeg telesnog postojanja (kom daje formu, što je već znao i Aristotel), ali i nepostojećeg bez svog cilja u duhovnom, duhu kojim se hrani, kojim postoji i za koga postoji.

Već na početku svoje studije, Ažel naglašava transcendentni (i transcendirajući) kvalitet umetnosti, kao i posebnu mogućnost filma da ostvari to „prelaženje iz obične realnosti u jedan nadrealni svet“ (Ažel 1978: 19), prenoseći takvu perspektivu i na procenjivanje doprinosa pojedinih teoretičara filma, kojima se u nastavku knjige bavi. Za Ričota Kanuda, prema Aželu, svrha filma nije u „predstavljanju činjenica, nego u otkrivanju unutrašnjega“ (Isto, 21), a kod poglavlja o Luju Deliku, navodi njegove reči da je „sposobnost povezivanja (podvukao V. K.) i suprotstavljanja sadašnjice i prošlosti, stvarnosti i sna, jedna od najupečatljivijih mogućnosti fotogenične umetnosti“ (Isto, 22). Već samo naglašavanje fotogeničnosti kao suštine filma najavljuje ontološko tumačenje filmske slike, krunisano kod Bazena, ali i dragoceno za svaku raspravu o odnosu religije i filma. U težnji Žermen Dilak ka „čistom filmu“ Ažel naglašava njene reči da nas „sedma umetnost obogaćuje i povezuje sa životom kosmosa“ i dovodi do „promena u našem univerzumu“ (Isto, 22).

Samom Aželu još su bliži autori kao Eli For, koji govori o „skrivenoj stvarnosti“ (Isto, 26) i filmu koji će „dovesti do pojave jednog ogromnog svebožanskog života“ i „postići obnovu religioznog osećanja“ („Film nudi razlog za jednu svetsku zajednicu“, naglašava For) (Isto, 27), ili Emil Švob, delatni hrišćanin, očaran „grafikom nevidljivog“, filmom koji nam „omogućava da se spustimo do samih korena bića“, otkriva u svakoj ličnosti „najistinitiji njen lik, onaj što je život krio od nas – metafizičko biće“. Za Švoba, dalje, „film je ono što se krije s one strane vidljivoga. On nas uvodi u mističnu jednostavnost sveta“ (Isto, 28).

Upravo ovo „s one strane vidljivoga“, najbolja je definicija transcendentnog u umetnosti (po Aželu, ali i Bazenu, prisustvo ove ravni karakteriše svaku istinsku umetnost), i najbliža je znamenitom Šrederovom određenju koje transcendentalni stil temelji na pojmu „svetog“. S druge strane, Švobovo ukazivanje na mističnu jednostavnost sveta vodi nas ka najdubljem poimanju svrhe umetnosti, života, ali i celog stvorenog sveta. Svaka naša delatnost, svaka reč i misao, određuju se prema toj svrsi, u njoj nalaze svoj jedinstveni i neponovljivi smisao. Ništa se ne odvija nezavisno od te svrhe, svetlost „jedinog bitnog“ osvetljava sve na ovom svetu, svaki naš korak i trenutak u prostoru i vremenu čini zavisnim od božanske volje, zavisnim ali u smislu konačne istine koja nipošto ne ukida slobodnu volju. Životom ne upravlja ni nužda ni predodređenost, već Božja promisao i ljudska sloboda. Film kao umetnost vremena i prostora proniče u ovu tajnu, a suštinski tajnu ovaploćenja.

Za Kanta i Kjerkegora, imanencija obuhvata prostor i vreme, unutar čijih koordinata se kreću umetnost, nauka i filosofija, dok religija, i samo religija, pripada ravni transcendencije, koju je nemoguće pojmovno obuhvatiti, te nadilazeći kategorije razuma biva dostupna samo otkrivenju. (Ovde se nećemo baviti specifičnim i dubokim razlikovanjem transcendentnog i transcendentalnog kod Kanta, kao ni različitim pristupima Kanta i Kjerkegora pojmu religije i prevazilaženju ograničenja imanencije.) Ova distinkcija je od ključne važnosti za svako rasuđivanje o odnosu religije i umetnosti. Jer i samo priznavanje mogućnosti da jedna umetnost sopstvenim sredstvima može da izrazi natčulnu realnost, već znači prevazilaženje kulta razuma i svođenja umetnosti na socijalno-psihološki kompleks angažmana, analize i kritike. Kritika je „krizis“, kriza, sud: kritika ne rasuđuje, ona sudi, a kritičar sebe stavlja u poziciju nosioca vrednosti, vrline same, ne prihvatajući prvenstvo Božjeg suda i sopstvenu ništavnost, kao nepostojanost sopstvenih, vremenitih kategorija suđenja. Dobar konzervativizam podrazumeva očuvanje i prenošenje vrednosti (predanje, tradicija), dok loš konzervativizam predstavlja odsustvo rasuđivanja (ne odsustvo suda), što mnogi danas ne razumeju.

Na tragu ovakvih rasuđivanja, Ažel je svestan da nije svako nad-realno – religijsko, ka Bogu odnoseće, da nije svaka težnja ka prevazilaženju čulno-realnog znak duhovne intencije autora ili tumača, odnosno da svako „izlaženje iz sebe“ (ekstasis) nije korisno za duhovni život. Tako, Ažel u Epstenovom (Žan Epsten) dualizmu Boga, kao sinonima za ovekovečene okamenjene energije i Đavola, kao sinonima za neprestano i živo oslobađanje energije, vidi sklonost velikog teoretičara da filmu prida demonski karakter. Takođe, „Epstenove teze oslanjaju se na tehniku filmskih trikova (ubrzano i usporeno kretanje na platnu), one iz utisaka stvorenih pomoću takvih efekata trika izvlače metafizičke zaključke čija je preciznost najsumnjivija“ (Isto, 30). Ovde već ulazimo u razgraničenje pojmova magijskog i religijskog, gde ni Ažel nije uvek dosledan, ali gde nam može pomoći jedan citat Anrija Lemetra: „Čak i kada je u pitanju neki realistički film, koji tako često potvrđuje mišljenje da je stvaranje realnog sveta bar isto toliko čudesno koliko i stvaranje fiktivnog sveta, početni čin filma spada upravo u red magije i čudesnog, tako da se magijsko stvaranje pokazuje kao inherentno prvobitnoj suštini kinematografske umetnosti. I najobičniji gledalac, pod uslovom da je film već dovoljno modelovao njegovu psihologiju, svakako zna za čudesni karakter odgovora koji je tražio u mračnoj sali na neke od njegovih najdubljih ljudskih želja. Mi usvajamo kao postulat da su fantastično i čudesno dve primarne čovekove potrebe“ (Lemetr, 459).

Magija nastaje iz čovekove potrebe da ovlada prirodom i drugim ljudima, religija nastaje iz ljubavi prema Bogu. Magija želi da nadmudri prirodni tok stvari, ubrza ga ili uspori, ona se odnosi prema kategorijama uzročno-posledičnog, kao kategorijama nužnosti, dok religija ima svoj smisao u slobodi u Gospodu, kome čovek predaje sve svoje, jer zna da ništa nije njegovo („Sami sebe i jedni druge i sav život svoj Hristu Bogu predajmo“, iz Liturgije Svetog Jovana Zlatoustog). Vera u tehniku nasleđe je magijskog mišljenja, dok je religijski domen u stvaralaštvu i viziji, koje su uvek ispred i iznad tehnike. O ovome je izvanredno pisao još Bazen u „Mitu totalnog filma“, tumečeći film kao idealistički fenomen, gde su tehnički prenosioci viđeni tek kao „srećne i povoljne slučajnosti, u suštini drugorazredne u odnosu na prvobitnu zamisao pronalazača“ (Bazen, 13). Tehnika je „umeće“, umenje, veština, zanat i ona je kao takva neophodna, ali samo ako služi svrsi, dakle ako služi. Sve preko toga vodi u magiju, a magija, kao proizvod greha i strasti, u duševnu bolest. Takođe, tanka je granica između mistike i nihilizma, ali to je već tema za neki širi rad.

Nije slučajno malopre pomenut konzervativizam, koji se, isključivo kao negativan fenomen, često pripisuje religiji, ali i filmu, kroz navodnu pasivnost filmskog gledaoca i preterano oslanjanje na gledaočeve perceptivne predispozicije. Kad je film u pitanju, Ažel vešto obara ovakve teze, kroz ukazivanje na napor celog ljudskog bića u svakom istinskom gledalačkom iskustvu (Ažel, 1970–71). Kad je religijsko iskustvo u pitanju, o pasivnosti ne može biti ni govora. Pasivnost podrazumeva pasiju, patos, patnju, strast dakle, a upravo se celokupni religijski život i odigrava u borbi protiv strasti. Strast je greh narastao do sposobnosti da pokori čoveka, dok je sam greh izraz naše grehovnosti, koja je „usmerenost pažnje i želje prema spoljašnjem, što se pojavilo s prvorodnim grehom naših praroditelja i što je postalo uobičajeno“ (Gurjev, 30). Upravo je religija, ali i umetnost, ako je osveštana, težnja za prevazilaženjem ovog „uobičajenog“ stanja palosti i, kroz ostvarenje i osveštenje sopstvenonog dara i prizvanja, otvaranje za božansku blagodat, kao ispunjenje božanskim energijama i blagoslov Duha Svetoga. Umetnost nije osveštana samo ako je bogoslužbena, odnosno ako direktno učestvuje u činu Svete Liturgije, ona može biti i van hrama, ali time ne prestaje biti crkvena, i to ne treba mešati. Crkva je Telo Hristovo i eshatološka zajednica u istoriji, ne samo institucija, i svi vernici su udovi tog tela, te je blagosloven svaki čin i svaki dar, koji pomaže da se u svetu širi radost, ne bilo kakva radost naravno, nego jevanđeoska radosna vest o pobedi nad smrću, grehom i đavolom.

Shvatajući da modernistički i avangardistički autori i teoretičari pod pojmom „nevidljivog“ i „nad-stvarnog“ često razumevaju prostor sna i čulne ekstaze, ostajući dakle u ravni psihološkog, Ažel poseban značaj pridaje pokretu nadrealizma, koji nejeksplicitnije i najradikalnije izražava ovakve težnje. Iznad svega, Ažel razume kako se nadrealizmu ne mogu pridavati suštinske mističke i religijske tendencije, te da nadrealističko delo, kako i sam Breton uostaom tvrdi, ne nadilazi ideal jedne „vilinske priče za odrasle“ (Breton, 28). Povodom pojma čudesnog, toliko značajnog za nadrealiste, ali i za Ažela i Lemetra, navešćemo uporedo dva citata, jedan Bretonov: „Čudesno je uvek lepo, čak je čudesno i jedino lepo“ (Isto, 26), a jedan velikog pravoslavnog podvižnika, starca Pajsija: „Sve što je Bog stvorio čudesno je“ (Pajsije, 124). Naravno, naše poimanje i doživljavanje čudesnog zavisi od ontološkog statusa koji mu pridajemo i od njegove uloge u našem životu. Težnja za čudesnim nije bekstvo, već dovršenje. Ali i to je tema za širu razradu.

Ažel ne zaobilazi ni pitanje realizma, govoreći o svojevrsnoj dvosmislenosti (paradoksu) realizma na filmu, koju Lemetr vidi kao dvojnost realističkog i oniričkog, dok sam Ažel naglašava potrebu za stilizacijom i transponovanjem činjenica koje sačinjavaju pojavnu istinu prikazanog sveta. Govoreći o poetskom karakteru filmske umetnosti, on piše da je „poetski tekst u suštoj suprotnosti sa realističkom deskripcijom, štaviše, on nas poziva na preobražavanje (podvukao V. K.) datosti običnog iskustva, on nameće metamorfozu tim datostima“ (Ažel 1971: 457). Upravo ova mogućnost preobražavanja, „prelaženja iz čulnog u duhovno“ (Ažel 1978: 37), jedna je od najbitnijih svojstava filma, ali i njegovog odnosa prema religijskom. Neposredno se nadovezujući na Bazena, ona vodi film ka tajnama ikonopisa. Generalno, „zbog naturalističke prirode fotografije, u filmu je čovek uvek u kontekstu, nikad izvan njega… Na taj način, film ni za trenutak ne može zaobići socijalni kontekst u kom se odvija. Ova činjenica nalaže odeđenu vrstu svakodnevnog realizma, u kome glumac i kamera pripadaju istom svetu“ (Brik, 10). Ali kako „nema umetnosti bez preobražaja“ (Breson, 17), upravo ova gradivna realističnost filmskog medija vodi ka mogućnosti transcendiranja: kroz uranjanje u tvar ka duhovnom.

Naravno, mogući su različiti načini prožimanja filma i religije. Ovde ćemo navesti samo neke od njih:

Tema. Ovde je veza filma sa religijom, pre svega, tematska, bilo da su likovi klirici ili laici u nekom odnosu prema religijskim normama, ili se pak opisuju događaji iz Biblije ili događaji važni za istoriju određene religije. Ovde spadaju svi filmovi na biblijske teme, kao i oni od „Dnevnika seoskog sveštenika“ Robera Bresona, preko „Rubljova“ Tarkovskog, do „Ostrva“ Pavela Lungina.

Alegorija. Ova kategorija može biti povezana sa prethodnom, gde su na prvi pogled religijske teme tek alibi za govor o nečem sasvim drugom. Tako se „Rubljov“ u prvom planu može posmatrati kao alegorija o položaju umetnika u Sovjetskom Savezu. Takođe, ovde spadaju i tematski raznorodna dela čiji je cilj alegorijsko izražavanje nekih religijskih istina, stavova i uverenja (Često u iranskom filmu, uz ogradu kako je shvatanje alegorije u ovoj kulturi ponešto različito od onog uobičajenog na Zapadu. Primer iz zapadne kinematografije bio bi „Đavolji vrt“ Henrija Hataveja.)

Etika. Odnos prema religiji je pre svega etički, ili direktnog odnosa prema religiji nema, ali se etika na kojoj film počiva može identifikovati sa etikom neke religijske grupe. (Ovo je čest slučaj u protestantskim zemljama, čak i kad reditelji nisu protestanti. Navedimo filmove Bentona, Fridkina, Hila i dr.)

Čudo. Religijsko se uvodi kroz efekat čuda, naravno, gde čudo nije u funkciji alegorije, već je jasno nadprirodnog porekla (primer neka bude „Krivo optužen“ Alfreda Hičkoka).

Opsesija i ambivalencija. Ovde bismo uvrstili autore koji su deklarativno antireligijski nastrojeni, ali čiji filmovi nezavisno od volje autora (ili njegovom veštinom u građenju paradoksa), izražavaju suštinske istine religije koju kritikuju (čest slučaj kod katoličkih autora kakvi su Bunjuel i Almodovar). Takođe, ovde bi spadala i opsesija nekog prividno neverujućeg autora nekom od religijskih dogmi, istina ili rituala (opsesija evharistijom kod Vernera Hercoga).

Ikoničnost. Ovo je možda najostvareniji način prožimanja religijskog i kinematografskog, prisutan kod svih reditelja „transcendentalnog stila“ ali i šire (Drajer, Ozu, Breson, Šreder, Živojin Pavlović, Bruno Dimon, Larisa Šepitko, Ježi Skolimovski…)

Energijsko. Ovo je najtajnovitiji način na koji se ostvaruje povezanost filma sa duhovnim realnostima: ovde se sam ritmički i energijski naboj filma usaglašava sa energijskim pulsacijama stvorenog sveta, i tako kao da, bez obzira na temu, stav, svesno-nesvesno, doktrinarno, neposredno učestvuje u prilivu božanskih energija u svet i provodi njihovo dejstvo do publike. Ovakva dela duboko proniču u strukturu stvorenog i na najsavršeniji način sastvaravaju Gospodu. Ovaj nivo gotovo je identičan prethodnom (ikoničnom), samo što može da koristi širi repertoar postupaka, i često sadrži manji stepen eksplikativnosti, pa i manji udeo autorove svesti. Ovde se potvrđuje kako autorovo smirenje i čistota srca, ali i nedokučivost Božjeg plana, igra ponekad i veću ulogu od svakog svesnog i potvrđenog stvaralačkog postupka, napora, namere ili podsticaja. Ovakvi filmovi maksimalno podstiču moždanu aktivnost i otvaraju ljudski duh ka slobodi, i kao takvi, oni su stvar budućnosti, onog vremena kada u apokaliptičnom (otkrovenjskom i sudbenom) zanosu, budemo u stanju da se neposredno izlažemo dejstvu Svetoga Duha, nadahnitelja i utešitelja, i da neposrednije nego sada, sluteći kraj vremena, sagledavamo volju Božju i ulogu Božje promisli u našim životima i u svetu. Ovakvi trenuci u dosadašnjem filmu su retki, kao i u umetnosti uopšte (možda kod Melvila, Morisija, Hercoga, svakako Drajera, Kurosave, Erika Romera i Mohsena Mahmalbafa, ponekad čak Balabanova. U literaturi tu su Puškin, Helderlin, Turgenjev, Gazdanov, Rene Šar, D. H. Lorens, Selin, Mom, V. S. Najpol, Pasternak, Crnjanski, mnogi pomalo, gotovo niko sasvim.)

Govoreći o Reneu Kleru i Emili Vijermozu, Ažel navodi značajne reči: „Postoji tajna ritma, zlatni presek vizuelne muzike; treba umeti izgraditi strukturu nizanja plana, organizovati njihovo smenjivanje i vraćanje, vodeći računa o izvesnim još neobjašnjivim zahtevima našeg nervnog sistema“ (Ažel 1978: 40). O nečem sličnom kao o osnovnoj odgovornosti umetnika govori (svedoči) i Marina Abramović: „Ako ne znaš posledice ili ne možeš da osetiš njihov smisao, onda ne treba da deluješ. Na koncertu jednog američkog kompozitora, koji je radio na ideji „neprestanog krešenda“, doživela sam izvesna ograničenja. Njegov orkestar je konstantno proizvodio bučne zvuke svih vrsta, pokrivajući dijapazon ljudskog sluha. Zvuk je bio tako masivan, da sam prestala da ga čujem. Celo moje telo je vibriralo i uskoro sam ušla u rezonancu sa „koncertom neprekidnog krešenda“. Kada se koncert završio i kada sam izašla, napolju je bila oluja sa grmljavinom. Videla sam munje, ali nisam čula gromove. Osećala sam se kao posle teškog rada. Dve godine kasnije bila sam u Indiji i slušala sam pesmu tibetanskih lama praćenu različitim instrumentima. Neki su proizvodili zvuke koji nisu bili bučni, ali su takođe činili da telo vibrira… Nekako su monasi otkrili rezonancu ljudskog tela i precizno su je koristili. Nakon koncerta neprekidnog krešenda osećala sam se iritirano i mučno. Ali nakon pesme monaha osećala sam se veoma mirno, kao da u sebi nosim ogromnu količinu harmonije i otišla sam zadovoljna na spavanje. Dakle, to je odgovornost… Oni su tačno znali gde koji ton treba da bude i kakav je njegov efekat. Američki kompozitor je krešendo koristio bez ikakvog predžnanja o tome šta se dešava ljudima koji to slušaju, odnosno on je vršio nepredvidljivi opit na živo“ (Abramović, 42).

Ovakvo shvatanje odgovornosti sržno je za svako religijsko osmišljavanje umetnosti i moguće je samo tamo gde umetnost nije izgubila svoje korene u religijskom. Upravo na Istoku, do ovakvog raskida, sekularizacije umetnosti, nikada nije ni došlo, bar kada su autentične forme u pitanju. Ova odgovornost ne podrazumeva nametanje zakonskih i moralnih ograničenja umetniku, u njoj nema ničega puritanskog: ona suočava umetnika sa smislom. Japanska No drama, naprimer, počiva na pojmu jugena, kao „onog što leži ispod površine“ (Kanami, 9), dok su prvi pisci ovih drama bili zen-budistički sveštenici. Slično je i u islamu, naročito onom šiitskom, gde postojanje idždihada, slobodnog verskog suda, daje veliki polet persijsko-iranskoj umetnosti i filosofiji. Govoreći o pojmu irfana (duhovne spoznaje i težnje ka savršenstvu) kao temelju sopstvene kulture, savremeni iranski filosof Reza Davari Arkadani prepoznaje duhovno-mističku osnovu i ruske kulture, sagledavajući dela Dostojevskog, Ahmatove i Tolstoja u svetlosti Dobrotoljublja (Filokalije), tog najdragocenijeg izdanka vizantijske mistično-asketske (podvižničke) škole sa središtem na Svetoj Gori Atoskoj. I upravo ovo je ključno za nas, za sveukupno razumevanje umetnosti iz hrišćanske, pravoslavne perspektive. Bazen konstatuje kako je zapadnjački slikar još u petnaestom veku „počeo da napušta glavnu i jedinu težnju ka duhovnoj stvarnosti izraženoj sopstvenim sredstvima da bi izražavanje kombinovao sa manje ili više potpunim podražavanjem spoljnjeg sveta“ (Bazen, 8). Trijumf podražavanja i trodimenzionalne perspektive podudaran je sa opadanjem hrišćanstva na Zapadu i posledica je nesposobnosti otpale zapadnjačke crkve da razvije (posle teologije Oca i teologije Sina) teologiju Svetog Duha (pnevmatologiju), što je na Istoku, u Vizantiji, genijalno učinio Sveti Grigorije Palama. Ova činjenica, uz pobedu nad ikonoborstvom, daje istorijsku i duhovnu osnovu jednog traganja za novim i suštinskijim odnosom hrišćanstva (recimo to ovaj put – hrišćanstva) i umetnosti, najsavršenije do sada izraženom u tajni ikonopisa. Jer bez razumevanja uloge Svetog Duha u istoriji, bez razlikovanja Božanske suštine i Božanskih energija, bez priznavanja udela Božje blagodati, nema ni razumevanja uloge umetnosti, time ni filma, u celokupnom Božjem domostroju. Činjenica ovaploćenja i vaskrsenja iskupljuje i blagosilja tvar, time i svako stvaranje (sa-tvaranje), a svedočenje o krasoti tvari ono je što daje puno dostojanstvo svakom, ka dobru usmerenom, umetniku. Svaki socijalno usmeren umetnik lako odustaje od težnje za promenom sveta, dok svaki ka duhu usmeren umetnik zna da je promena neophodna. Svaka istinska umetnost je evharistijska.

Ali film nije ikona, i njegov put tek počinje.

 

Literatura

Abramović, Marina: „Prve slike su moji snovi“ (intervju), u: Vreme, 16. maj 1998.
Ažel, Anri: „Aktivnost i pasivnost filmskog gledaoca“, u: Filmske sveske, 1970–71, broj 1
Ažel, Anri: Estetika filma, Beograd, 1978.
Ažel, Anri: „Poetski finalitet filma“, u: Filmske sveske, 1971. broj 4
Bazen, Andre: Šta je film? Knjiga prva, Beograd, 1967.
Breson, Rober: Beleške o kinematografu, Novi sad, 2003.
Breton, Andre: Tri manifesta nadrealizma, Kruševac, 1989.
Bruk, Piter: „Podmuklost dosade“, u: Eterna, broj 2, jesen 1994.
Espozito, Džon: Oksfordska istorija islama, Beograd,
Evdokimov, Pavle: Luda ljubav Božja, Manastir Hilandar, Sveta Gora, 1997.
Evdokimov, Pavle: Žena i spasenje sveta, Cetinje, 2001.
Florenski, Pavle: „Ikonostas“, u: Teološki pogledi, broj 1–3, 1979.
Gurjev, Nikolaj: Strasti i njihova projava kroz somatske i nervo-psihičke bolesti, Sremski Karlovci, 2005.
Janaras, Hristo: Metafizika tela, Novi Sad, 2005.
Kanami – Zeami – Nabumici i drugi: Japanski klasični teatar, 12 No drama, antologija (prir. Radoslav Lazić), Beograd, 2006.
Krug, Grigorije: Ikona, Vrnjačka Banja, 2003.
Larše, Žan-Klod: Teologija tela, Vrnjci-Trebinje, 2005.
Lazić, Milorad M.: Estetička shvatanja Svetog Save, Beograd, 1998.
Lazić, Milorad M.: Pravoslavna estetika tela i tajna polnosti, Cetinje, 2001.
Lazić, Milorad M.: Teologija lepote, Beograd, 2007.
Lemetr, Anri: „Fantastično i čudesno“, u: Filmske sveske, broj 4, 1971.
Mijač, Božidar: Ikona – sveta slika, Beograd, 1997.
Pajsije Svetogorac: Čuvajte dušu, Beograd, 2005.
Radović, Amfilohije: Tajna Svete Trojice po Svetom Grigoriju Palami, Manastir Ostrog, 2006.
Srbulj, Jovan (prire.): Pravoslavlje i umetnost, Beograd, 2004.
Surio, Etjen: „Ritam i jednodušnost“, u: Filmske sveske, broj 4, 1971.
Sveti Grigorije Palama: Gospode prosvetli tamu moju, Beograd, 2005.
Šmeman, Aleksandar: Za život sveta, Beograd, 1999.
Uspenski, Leonid: Teologija ikone, Manastir Hilandar, Sveta Gora, 2000.

 

Izvor: Vladimir Kolarić, Hrišćanstvo i film, Beograd: Otačnik, 2017, 11–24.

error: Content is protected !!