Плакат за филм Десет заповести (1923) С. де Мила
Естетика (у библијско-хришћанском предању). Када се говори о естетици и естетском у хришћанству треба имати на уму најпре: 1) естетичке елементе и импликације хришћанског учења и праксе; 2) уметност у хришћанству и однос хришћанства према уметности. Хришћанско богословље у основи не оспорава могућност чулне спознаје, односно улогу чула у процесу спознаје, укључујући и знање о Богу и Божијим пројавама у створеном свету. Чулност је критеријум естетског, а чулна спознаја може да буде естетички феномен када је неутилитарна и када посредује искуство или доживљај који моделује целину неког конкретног бића или целину постојећег на начин несводив на друге облике спознаје – умску, разумску, интуитивну или мистичку.
Свет је естетски феномен, односно феномен доступан естетичкој рецепцији и сазнању тиме што је тваран, дакле непосредно чулно спознатљив и што је створен, односно што је резултат осмишљеног и усмереног обликовног стваралачког чина и процеса као производа личне и логосне воље Творца. Созерцање створеног света, па и оно естетички посредовано, може да сведочи о карактеру света као творевине, односно о траговима стваралачке воље трансценденталне Божанске личности у његовом историјском постојању. Чулно сазнање и перцепција могу да воде ка „вишим“ облицима спознаје, односно до узношења које омогућава учествовање и Божанској истини и животу.
Човек као „круна стварања“, створен према „образу и подобију“ Бога-Творца (Пост 1 26-27), има могућност како спознаје и учествовања у истини створеног света и његовог Творца, тако и састваралаштва са Господом у његовом промислитељском плану са човеком и светом (уп. Пс 8). Човек је захваљујући од Бога датом стваралачком дару (не по природи него по благодати) способан за смислотворно обликовање створеног света, са идеалом његовог (евхаристијског и есхатолошког) приношења Господу. У том смислу, естетички примат са хришћанског становишта нема увиђање и представљање хармоничне природе створеног света и његових трансцендентних, односно његовог трансцендентног „узора“, већ лични стваралачки акт и способност учествовања у Божанском животу. Човек и свет су „естетични“ онолико колико одговарају сопственом назначењу благодатног сједињења са Божанским. Критеријум естетичког или „лепог“, дакле, не проистиче из неког унапред датог обрасца или модела, нити перцепције затеченог стања човека или света као објекта, већ из динамичног и несводивог процеса приближавања Божанском прволику.
Хришћанско схватање уметности такође проистиче из вере у човекову способност стваралачког обликовања створеног света, којим човек ствара чулно конкретне предмете који могу имати улогу у сазнавању и моделовању целине света, али и упућивању на чулно неспознатљиве реалности. Поред у основи платонистичког подозрења према уметности из спознајне (немогућност чулне спознаје да сведочи о истинитој реалности), етичке (подстицање страсти) и онтолошке (уметност као одраз одраза) перспективе, уметност је у хришћанству одбрањена у богословљу иконе, заснованом на догматима о Христовом оваплоћењу и васкрсењу (у телу) и човеку као икони Бога Логоса. Исус Христос, предвечни Логос, оваплоћен и у телу васкрсао, као и човек као икона Божија по благодати не само да могу бити сликани, него и слика (икона), као тварни и чулима доступан предмет, може имати улогу у спознаји Бога и човека, као и, у основи естетички посредованом, искуству њиховог Божанског или ка Богу усмереног живота.
Писмо може бити легитимно сагледавано као естетички феномен, са свим особинама уметнички односно естетски обликованог текста, насталог у конкретном просторно-временском контексту. Библијски текст, поред тога, нема само комуникацијски карактер, усмерен ка преношењу информација, већ и естетичко-реторички, ка језичком обликовању усмерен карактер, који чини битан део његовог дејства. У њему је текстуално одсликана стварност сусрета Бога и човека, као нечег конкретног. Такође, Свето Писмо је незаобилазан извор за сваку расправу о могућности естетичког карактера и уметничког посредовања Божанске објаве, почев од Пост, где се излажу основе Божанског стваралаштва и човекове улоге у њему, дискурса о образу и подобију, Христовом оваплоћењу и васкрсењу, до немогућности сликања невидљивих трансцендентних реалности, као и огледних примера могућности естетички посредованог „узношења“ од чулног ка искуству Божанске реалности у поетички обликованим целинама попут Псалама, Јова или Песме над песмама.
Литература: В. Бычков, Византийская эстетика, теоретические проблемы, Москва 1977; М. Лазић, Православна естетика тела и тајна полности, Цетиње 2001; М. Лазић, Српска естетика аскетизма, Београд 2008; L. Ouspensky, La theologie de l’icone dans l’Eglise orthodoxe, Paris 1960; П. Флоренский, Иконостас, Москва 1922.
Филмско читање Библије. Дистинктивно својство филма у односу на друге уметности и медије, од када се појавио крајем 19. века, тицало се његовог представљачког и изражајног потенцијала, који је врло рано постао предмет озбиљне проблематизације. Културно-друштвени и уметничко-естетски карактер филма као фотографске слике у покрету од почетка је био оспораван најпре због свог наводно таутолошког односа према видљивој стварности, а потом и због наводне моћи филма да снажније него друге уметности подстиче страсти код прималаца, потирући њихову индивидуалност и перцептивну слободу. Оба наведена аргумента, које можемо одредити као представљачко-онтолошки и као естетско-рецептивни, веома су важна за расправу о могућности филма да сопственим изражајним средствима сведочи о религијском искуству и духовној стварности, до те мере да се може тврдити како је „одбрана“ овакве способности филма уједно „одбрана“ филма као таквог, односно његове способности да производи уметничке и културне вредности и учествује у њима.
Први аргумент подразумева да филм може да представља тек одраз чулно опажљиве стварности, лишен уметничког моделовања света на основу апстраховања и уопштавања које, семиотичким жаргоном речено, свет предмета „преводи“ у свет знакова. Такво виђење оспорава спознајну и онтолошку вредност филма као уметности и медија, односно његову могућност да понуди знање о стварности и да у њој учествује. Други, естетско-рецептивни аргумент, поред у односу на стварност наводно пасивне а у односу на примаоце пасивизујуће природе фотографске слике у покрету, посебно истиче монтажу, као конструктивни принцип структурисања поетичког материјала, који примаоцима нуди дефинисану и усмерену слику дате стварности и значајно редукује њихову перцептивну слободу.
Ипак, монтажна природа филма је, поред теза о филму као синтези свих уметности, послужила као основ за не само „одбрану“ него и глорификацију способности филма да превазиђе и преобрази видљиву стварност, користећи се верним сликама њеног спољашњег лика. Потенцијал филма је на тај начин сагледаван као способност непосредног представљања света снова, унутрашњег света човека, ирационалног и подсвесног, па чак и надреалног или натприродног. Већ први теоретичар филма, Р. Канудо (Canudo), филм не види као пуку репродукцију стварности, већ преображавање стварности у „слику унутрашњег живота“ свог аутора. За Л. Делика (Delluc) филмска слика није представа материјалне ствaрности, већ „стања душе и унутрашњих емоција“ и „визија чудесног, магије, натприродног, сна“. Непосредованост филмске слике овде се на сагледава као дефицит моделизацијске моћи уметности, већ као основа за стварање универзалног језика доступног свим људима и способног да посредује неограничено богатство садржаја и искустава, и то не само чулно опажљивих.
Аутор чије се редефинисање самог појма филма на основу уверења о онтолошком смислу уметности, које је трајно утицало на разумевање моћи филма да сведочи о чулно неопажљивим стварностима, био је А. Базен (Bazin). За њега је филм „временска уметност довршавања фотографске објективности“, чији смисао није конструктивне природе. у правцу материјализације одређене уметничке визије, већ у способности сведочења и тражења (онтолошког) смисла у свету око нас, омогућеној „безличношћу објектива“ који „чистећи предмет од навика и предрасуда, од свих духовних наслага којима их је обавијала моја перцепција, могла да их понуди чисте мојој пажњи, па према томе и мојој љубави“. Укратко, Базен указује на могућност филма да допушта стварности да се сама открије, испољи своју (унутрашњу) истину, без спољашњег и конструктивног мешања човековог субјективистичког перспективизма. Базенове теорије ће значајно утицати на модерни филм заснован на такозваној монтажи унутар кадра или дубинском кадру-секвенци, која не уситњава простор кадра и која допушта стварности да проговори својим „језиком“, као и на феноменолошки оријентисане теоретичаре филма, попут А. Ажела (Agel), за ког филм, који нас „позива на преображавање датости обичног искуства“, поседује могућност да оствари „прелажење из чулног у духовно“, или на појаву идеје о могућности филмски посредованог пројављивања трансценденталног у предметној стварности (Р. Бресон/Bresson, П. Шредер/Schrader).
У почетку схваћен као спектакл или атракција, чија је функција била пре да прикаже него приповеда, развој филма као уметничке врсте поклапа се са увођењем и превлашћу нарације, што ће – без обзира за каснија трагања за „чистим“ филмским изразом и „аутентичном“ природом филма, усмерена против доминације наративног – остати основна одлика (играног) филма такозваног главног тока. Превласт наративности, поред комерцијалних интереса и потребе за културно-друштвеном легитимизацијом новог медија, доводи до доминације филмови који су настали као адаптација (екранизација) књижевних, и то најчешће културно верификованих, „класичних“ дела. Међу тим класичним делима, посебно место је, разумљиво, имало Свето писмо, како Новог тако и Старог Завета. Већ су браћа Лимијер (Lumière) снимили 11-минутни филм Пасија (La Passion, 1898), који приказује статичном камером снимљене кључне сцене од рођења до васкрсења Исуса Христа, што је само један пример од многобројних филмских адаптација јеванђелског сижеа у раном добу филма, и то у различитим земљама. Библијске епизоде (и из Старог и из Новог Завета) унете су и у структуру једног до филмова који су дефинисали језик новог медија – Нетрпељивости Д. В. Грифита (Intolerance, D. W. Griffith, 1916), епској причи са амбицијом да представи историјску судбину човечанства. Наративи библијске провенијенције значајно су утицали на успостављање класичног обрасца холивидског студијског спектакла, чији су заштитни знак филмови С. де Мила (De Mille) почев од Десет заповести (The Ten Commandments, 1924) и Краља краљева (King of Kings, 1927). Настанак оваквих спектакала био је мотивисан повећаним продукционим, техничким и изражајним могућностима филма, потребом произвођача и публике за филмски посредованим „великим причама“ и, нимало занемарљиво, ауторитетом Библије као покрићем за заводљиве сцене секса и насиља пред већ институционализованом цензуром. Наравно, не треба занемарити чињеницу да су библијски мотиви и обрасци представљали значајан градивни фактор многих класичних холивудских филмова, па и читавих жанрова, попут вестерна или филм-ноара (Џ. Форд/Ford, Х. Хатавеј/Hathaway, Џ. Хјустон/Huston).
Поред друштвено-културне легитимизације новог медија, комерцијалног интереса за екранизацијом широкој публици добро познатих предложака или дидактичко-катихетске функције, пракса кинематографских адаптација Библије открива моћ филма за конкретизацијом и „оприсутњењем“ библијских личности и догађаја, са значајном комуникативном и интегративном функцијом и у савременим секуларизованим друштвима Запада. Способност филма за објективизацијом предметно-историјске стварности било које епохе омогућава евокацију просторно-временски удаљених догађаја, па и библијских, док илузивна моћ филма омогућава активно (са)учествовање публике у приказаним догађајима.
Релевантност Библије као извора филмског наратива потврђује и посезање за контроверзним и апокрифним приступима извору, попут Последњег Христовог искушења (The Last Temptation of Christ, 1988), пародија (Life of Brian, 1979), или отвoрене идеолошке инструментализације (Noah, 2014; Exodus: Gods and Kings, 2014). Библијски догађаји и личности унете су и у сижее филмова посвећених фикционалним или не-библијским ликовима, за шта је вероватно најпознатији пример Бен Хур (Ben-Hur, 1959), док се бројни жанровски филмови, посебно из домена научне фантастике, дистопије или филма катастрофе отворено позивају на културализовано библијско наслеђе (Terminator, 1984, 1991; The Matrix, 1999). Такође, Библија представља незаобилазан референтни оквир или „код“ за разумевање дела неких од најзначајнијих аутора попут Тарковског (Тарковский), Бергмана (Bergman), Бресона, Буњуела (Buñuel), Хичкока (Hitchcock) или Фон Трира (Von Trier), док су неки редитељи, попут П. П. Пазолонија (Pasolini) у филму Јеванђење по Матеју (Il vangelo secondo Matteo, 1964), посезали за директним адаптацијама у циљу расправљања о питању моћи и испитивања другачијих путева хришћанства и његове мисије у савремености, ослобођена од служења моћницима овога света.
Филм је свакако показао способност да сведочи о религијским стварностима и искуствима, док су адаптације библијског текста понекад успевале да превазиђу дидактичку, идеолошку или комерцијалну сврху и досегну ниво „читања“, односно тумачења библијског текста, активирајући његов смисаони потенцијал у новим друштвено-историјским и медијским контекстима. Највећи изазов филмских адаптација Библије и даље ће бити могућности и домети глумачке интерпретације библијских личности, нарочито Исуса Христа, на танкој линији између идеала иконизације и реалности контекстуално-релационог представљања личности унутар поетички успостављеног „света дела“.
Литература: H. Agel, Le Cinéma et le sacré, Paris 1953; H. Agel, Esthétique Du Cinéma, Paris 1957; H. Agel, Le Visage du Christ à l’écran, Paris 1985; A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris 1958-1962; R. Bresson, Notes sur le Cinématographe, Paris 1975; L. Copier, C. Vander Stichele, Close Encounters between Bible and Film, Atlanta, 2016; J. Epstein, Esprit de cinéma, Genève 1955; J. Ch. Exum (ed.), The Bible in Film — The Bible and Film, Boston 2006; É. Faure, Fonction du cinéma 1953; В. Коларић, Хришћанство и филм, Београд 2017; A. Reinhartz, Bible and Cinema, Abington-New York 2013; P. Schrader, Transcendental Style in Film, Berkeley 1972.
* Одреднице су настале за потребе другог издања „Лексикона библијске егзегезе“, чије је прво издање објављено 2018. године у издању Библијског института Православног богословског факултета у Београду и Службеног гласника.
