Biblija, film i estetika

Estetika (u biblijsko-hrišćanskom predanju). Kada se govori o estetici i estetskom u hrišćanstvu treba imati na umu najpre: 1) estetičke elemente i implikacije hrišćanskog učenja i prakse; 2) umetnost u hrišćanstvu i odnos hrišćanstva prema umetnosti. Hrišćansko bogoslovlje u osnovi ne osporava mogućnost čulne spoznaje, odnosno ulogu čula u procesu spoznaje, uključujući i znanje o Bogu i Božijim projavama u stvorenom svetu. Čulnost je kriterijum estetskog, a čulna spoznaja može da bude estetički fenomen kada je neutilitarna i kada posreduje iskustvo ili doživljaj koji modeluje celinu nekog konkretnog bića ili celinu postojećeg na način nesvodiv na druge oblike spoznaje – umsku, razumsku, intuitivnu ili mističku.

Svet je estetski fenomen, odnosno fenomen dostupan estetičkoj recepciji i saznanju time što je tvaran, dakle neposredno čulno spoznatljiv i što je stvoren, odnosno što je rezultat osmišljenog i usmerenog oblikovnog stvaralačkog čina i procesa kao proizvoda lične i logosne volje Tvorca. Sozercanje stvorenog sveta, pa i ono estetički posredovano, može da svedoči o karakteru sveta kao tvorevine, odnosno o tragovima stvaralačke volje transcendentalne Božanske ličnosti u njegovom istorijskom postojanju. Čulno saznanje i percepcija mogu da vode ka „višim“ oblicima spoznaje, odnosno do uznošenja koje omogućava učestvovanje i Božanskoj istini i životu.

Čovek kao „kruna stvaranja“, stvoren prema „obrazu i podobiju“ Boga-Tvorca (Post 1 26-27), ima mogućnost kako spoznaje i učestvovanja u istini stvorenog sveta i njegovog Tvorca, tako i sastvaralaštva sa Gospodom u njegovom promisliteljskom planu sa čovekom i svetom (up. Ps 8). Čovek je zahvaljujući od Boga datom stvaralačkom daru (ne po prirodi nego po blagodati) sposoban za smislotvorno oblikovanje stvorenog sveta, sa idealom njegovog (evharistijskog i eshatološkog) prinošenja Gospodu. U tom smislu, estetički primat sa hrišćanskog stanovišta nema uviđanje i predstavljanje harmonične prirode stvorenog sveta i njegovih transcendentnih, odnosno njegovog transcendentnog „uzora“, već lični stvaralački akt i sposobnost učestvovanja u Božanskom životu. Čovek i svet su „estetični“ onoliko koliko odgovaraju sopstvenom naznačenju blagodatnog sjedinjenja sa Božanskim. Kriterijum estetičkog ili „lepog“, dakle, ne proističe iz nekog unapred datog obrasca ili modela, niti percepcije zatečenog stanja čoveka ili sveta kao objekta, već iz dinamičnog i nesvodivog procesa približavanja Božanskom prvoliku.

Hrišćansko shvatanje umetnosti takođe proističe iz vere u čovekovu sposobnost stvaralačkog oblikovanja stvorenog sveta, kojim čovek stvara čulno konkretne predmete koji mogu imati ulogu u saznavanju i modelovanju celine sveta, ali i upućivanju na čulno nespoznatljive realnosti. Pored u osnovi platonističkog podozrenja prema umetnosti iz spoznajne (nemogućnost čulne spoznaje da svedoči o istinitoj realnosti), etičke (podsticanje strasti) i ontološke (umetnost kao odraz odraza) perspektive, umetnost je u hrišćanstvu odbranjena u bogoslovlju ikone, zasnovanom na dogmatima o Hristovom ovaploćenju i vaskrsenju (u telu) i čoveku kao ikoni Boga Logosa. Isus Hristos, predvečni Logos, ovaploćen i u telu vaskrsao, kao i čovek kao ikona Božija po blagodati ne samo da mogu biti slikani, nego i slika (ikona), kao tvarni i čulima dostupan predmet, može imati ulogu u spoznaji Boga i čoveka, kao i, u osnovi estetički posredovanom, iskustvu njihovog Božanskog ili ka Bogu usmerenog života.

Pismo može biti legitimno sagledavano kao estetički fenomen, sa svim osobinama umetnički odnosno estetski oblikovanog teksta, nastalog u konkretnom prostorno-vremenskom kontekstu. Biblijski tekst, pored toga, nema samo komunikacijski karakter, usmeren ka prenošenju informacija, već i estetičko-retorički, ka jezičkom oblikovanju usmeren karakter, koji čini bitan deo njegovog dejstva. U njemu je tekstualno odslikana stvarnost susreta Boga i čoveka, kao nečeg konkretnog. Takođe, Sveto Pismo je nezaobilazan izvor za svaku raspravu o mogućnosti estetičkog karaktera i umetničkog posredovanja Božanske objave, počev od Post, gde se izlažu osnove Božanskog stvaralaštva i čovekove uloge u njemu, diskursa o obrazu i podobiju, Hristovom ovaploćenju i vaskrsenju, do nemogućnosti slikanja nevidljivih transcendentnih realnosti, kao i oglednih primera mogućnosti estetički posredovanog „uznošenja“ od čulnog ka iskustvu Božanske realnosti u poetički oblikovanim celinama poput Psalama, Jova ili Pesme nad pesmama.

Literatura: V. Bыčkov, Vizantiйskaя эstetika, teoretičeskie problemы, Moskva 1977; M. Lazić,  Pravoslavna estetika tela i tajna polnosti, Cetinje 2001; M. Lazić, Srpska estetika asketizma, Beograd 2008; L. Ouspensky, La theologie de l’icone dans l’Eglise orthodoxe, Paris 1960; P. Florenskiй, Ikonostas, Moskva 1922.

 

Filmsko čitanje Biblije. Distinktivno svojstvo filma u odnosu na druge umetnosti i medije, od kada se pojavio krajem 19. veka, ticalo se njegovog predstavljačkog i izražajnog potencijala, koji je vrlo rano postao predmet ozbiljne problematizacije. Kulturno-društveni i umetničko-estetski karakter filma kao fotografske slike u pokretu od početka je bio osporavan najpre zbog svog navodno tautološkog odnosa prema vidljivoj stvarnosti, a potom i zbog navodne moći filma da snažnije nego druge umetnosti podstiče strasti kod primalaca, potirući njihovu individualnost i perceptivnu slobodu. Oba navedena argumenta, koje možemo odrediti kao predstavljačko-ontološki i kao estetsko-receptivni, veoma su važna za raspravu o mogućnosti filma da sopstvenim izražajnim sredstvima svedoči o religijskom iskustvu i duhovnoj stvarnosti, do te mere da se može tvrditi kako je „odbrana“ ovakve sposobnosti filma ujedno „odbrana“ filma kao takvog, odnosno njegove sposobnosti da proizvodi umetničke i kulturne vrednosti i učestvuje u njima.

Prvi argument podrazumeva da film može da predstavlja tek odraz čulno opažljive stvarnosti, lišen umetničkog modelovanja sveta na osnovu apstrahovanja i uopštavanja koje, semiotičkim žargonom rečeno, svet predmeta „prevodi“ u svet znakova. Takvo viđenje osporava spoznajnu i ontološku vrednost filma kao umetnosti i medija, odnosno njegovu mogućnost da ponudi znanje o stvarnosti i da u njoj učestvuje. Drugi, estetsko-receptivni argument, pored u odnosu na stvarnost navodno pasivne a u odnosu na primaoce pasivizujuće prirode fotografske slike u pokretu, posebno ističe montažu, kao konstruktivni princip strukturisanja poetičkog materijala, koji primaocima nudi definisanu i usmerenu sliku date stvarnosti i značajno redukuje njihovu perceptivnu slobodu.

Ipak, montažna priroda filma je, pored teza o filmu kao sintezi svih umetnosti, poslužila kao osnov za ne samo „odbranu“ nego i glorifikaciju sposobnosti filma da prevaziđe i preobrazi vidljivu stvarnost, koristeći se vernim slikama njenog spoljašnjeg lika. Potencijal filma je na taj način sagledavan kao sposobnost neposrednog predstavljanja sveta snova, unutrašnjeg sveta čoveka, iracionalnog i podsvesnog, pa čak i nadrealnog ili natprirodnog. Već prvi teoretičar filma, R. Kanudo (Canudo), film ne vidi kao puku reprodukciju stvarnosti, već preobražavanje stvarnosti u „sliku unutrašnjeg života“ svog autora. Za L. Delika (Delluc) filmska slika nije predstava materijalne stvarnosti, već „stanja duše i unutrašnjih emocija“ i „vizija čudesnog, magije, natprirodnog, sna“. Neposredovanost filmske slike ovde se na sagledava kao deficit modelizacijske moći umetnosti, već kao osnova za stvaranje univerzalnog jezika dostupnog svim ljudima i sposobnog da posreduje neograničeno bogatstvo sadržaja i iskustava, i to ne samo čulno opažljivih.

Autor čije se redefinisanje samog pojma filma na osnovu uverenja o ontološkom smislu umetnosti, koje je trajno uticalo na razumevanje moći filma da svedoči o čulno neopažljivim stvarnostima, bio je A. Bazen (Bazin). Za njega je film „vremenska umetnost dovršavanja fotografske objektivnosti“, čiji smisao nije konstruktivne prirode. u pravcu materijalizacije određene umetničke vizije, već u sposobnosti svedočenja i traženja (ontološkog) smisla u svetu oko nas, omogućenoj „bezličnošću objektiva“ koji „čisteći predmet od navika i predrasuda, od svih duhovnih naslaga kojima ih je obavijala moja percepcija, mogla da ih ponudi čiste mojoj pažnji, pa prema tome i mojoj ljubavi“. Ukratko, Bazen ukazuje na mogućnost filma da dopušta stvarnosti da se sama otkrije, ispolji svoju (unutrašnju) istinu, bez spoljašnjeg i konstruktivnog mešanja čovekovog subjektivističkog perspektivizma. Bazenove teorije će značajno uticati na moderni film zasnovan na takozvanoj montaži unutar kadra ili dubinskom kadru-sekvenci, koja ne usitnjava prostor kadra i koja dopušta stvarnosti da progovori svojim „jezikom“, kao i na fenomenološki orijentisane teoretičare filma, poput A. Ažela (Agel), za kog film, koji nas „poziva na preobražavanje datosti običnog iskustva“, poseduje mogućnost da ostvari „prelaženje iz čulnog u duhovno“, ili na pojavu ideje o mogućnosti filmski posredovanog projavljivanja transcendentalnog u predmetnoj stvarnosti (R. Breson/Bresson, P. Šreder/Schrader).

U početku shvaćen kao spektakl ili atrakcija, čija je funkcija bila pre da prikaže nego pripoveda, razvoj filma kao umetničke vrste poklapa se sa uvođenjem i prevlašću naracije, što će – bez obzira za kasnija traganja za „čistim“ filmskim izrazom i „autentičnom“ prirodom filma, usmerena protiv dominacije narativnog – ostati osnovna odlika (igranog) filma takozvanog glavnog toka. Prevlast narativnosti, pored komercijalnih interesa i potrebe za kulturno-društvenom legitimizacijom novog medija, dovodi do dominacije filmovi koji su nastali kao adaptacija (ekranizacija) književnih, i to najčešće kulturno verifikovanih, „klasičnih“ dela. Među tim klasičnim delima, posebno mesto je, razumljivo, imalo Sveto pismo, kako Novog tako i Starog Zaveta. Već su braća Limijer (Lumière) snimili 11-minutni film Pasija (La Passion, 1898), koji prikazuje statičnom kamerom snimljene ključne scene od rođenja do vaskrsenja Isusa Hrista, što je samo jedan primer od mnogobrojnih filmskih adaptacija jevanđelskog sižea u ranom dobu filma, i to u različitim zemljama. Biblijske epizode (i iz Starog i iz Novog Zaveta) unete su i u strukturu jednog do filmova koji su definisali jezik novog medija – Netrpeljivosti  D. V. Grifita (Intolerance, D. W. Griffith, 1916), epskoj priči sa ambicijom da predstavi istorijsku sudbinu čovečanstva. Narativi biblijske provenijencije značajno su uticali na uspostavljanje klasičnog obrasca holividskog studijskog spektakla, čiji su zaštitni znak filmovi S. de Mila (De Mille) počev od Deset zapovesti (The Ten Commandments, 1924) i Kralja kraljeva (King of Kings, 1927). Nastanak ovakvih spektakala bio je motivisan povećanim produkcionim, tehničkim i izražajnim mogućnostima filma, potrebom proizvođača i publike za filmski posredovanim „velikim pričama“ i, nimalo zanemarljivo, autoritetom Biblije kao pokrićem za zavodljive scene seksa i nasilja pred već institucionalizovanom cenzurom. Naravno, ne treba zanemariti činjenicu da su biblijski motivi i obrasci predstavljali značajan gradivni faktor mnogih klasičnih holivudskih filmova, pa i čitavih žanrova, poput vesterna ili film-noara (DŽ. Ford/Ford, H. Hatavej/Hathaway, DŽ. Hjuston/Huston).

Pored društveno-kulturne legitimizacije novog medija, komercijalnog interesa za ekranizacijom širokoj publici dobro poznatih predložaka ili didaktičko-katihetske funkcije, praksa kinematografskih adaptacija Biblije otkriva moć filma za konkretizacijom i „oprisutnjenjem“ biblijskih ličnosti i događaja, sa značajnom komunikativnom i integrativnom funkcijom i u savremenim sekularizovanim društvima Zapada. Sposobnost filma za objektivizacijom predmetno-istorijske stvarnosti bilo koje epohe omogućava evokaciju prostorno-vremenski udaljenih događaja, pa i biblijskih, dok iluzivna moć filma omogućava aktivno (sa)učestvovanje publike u prikazanim događajima.

Relevantnost Biblije kao izvora filmskog narativa potvrđuje i posezanje za kontroverznim i apokrifnim pristupima izvoru, poput Poslednjeg Hristovog iskušenja (The Last Temptation of Christ, 1988), parodija (Life of Brian, 1979), ili otvorene ideološke instrumentalizacije (Noah, 2014; Exodus: Gods and Kings, 2014). Biblijski događaji i ličnosti unete su i u sižee filmova posvećenih fikcionalnim ili ne-biblijskim likovima, za šta je verovatno najpoznatiji primer Ben Hur (Ben-Hur, 1959), dok se brojni žanrovski filmovi, posebno iz domena naučne fantastike, distopije ili filma katastrofe otvoreno pozivaju na kulturalizovano biblijsko nasleđe (Terminator, 1984, 1991;  The Matrix, 1999). Takođe, Biblija predstavlja nezaobilazan referentni okvir ili „kod“ za razumevanje dela nekih od najznačajnijih autora poput Tarkovskog (Tarkovskiй), Bergmana (Bergman), Bresona,  Bunjuela (Buñuel), Hičkoka (Hitchcock) ili Fon Trira (Von Trier), dok su neki reditelji, poput P. P. Pazolonija (Pasolini) u filmu Jevanđenje po Mateju (Il vangelo secondo Matteo, 1964), posezali za direktnim adaptacijama u cilju raspravljanja o pitanju moći i ispitivanja drugačijih puteva hrišćanstva i njegove misije u savremenosti, oslobođena od služenja moćnicima ovoga sveta.

Film je svakako pokazao sposobnost da svedoči o religijskim stvarnostima i iskustvima, dok su adaptacije biblijskog teksta ponekad uspevale da prevaziđu didaktičku, ideološku ili komercijalnu svrhu i dosegnu nivo „čitanja“, odnosno tumačenja biblijskog teksta, aktivirajući njegov smisaoni potencijal u novim društveno-istorijskim i medijskim  kontekstima. Najveći izazov filmskih adaptacija Biblije i dalje će biti mogućnosti i dometi glumačke interpretacije biblijskih ličnosti, naročito Isusa Hrista, na tankoj liniji između ideala ikonizacije i realnosti kontekstualno-relacionog predstavljanja ličnosti unutar poetički uspostavljenog „sveta dela“.

Literatura: H. Agel, Le Cinéma et le sacré, Paris 1953; H. Agel, Esthétique Du Cinéma, Paris 1957; H. Agel, Le Visage du Christ à l’écran, Paris 1985; A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris 1958-1962; R. Bresson, Notes sur le Cinématographe, Paris 1975; L. Copier, C. Vander Stichele, Close Encounters between Bible and Film, Atlanta, 2016; J. Epstein, Esprit de cinéma, Genève 1955; J. Ch. Exum (ed.), The Bible in Film — The Bible and Film, Boston 2006; É. Faure, Fonction du cinéma 1953; V. Kolarić, Hrišćanstvo i film, Beograd 2017; A. Reinhartz, Bible and Cinema, Abington-New York 2013; P. Schrader, Transcendental Style in Film, Berkeley 1972.

 

* Odrednice su nastale za potrebe drugog izdanja „Leksikona biblijske egzegeze“, čije je prvo izdanje objavljeno 2018. godine u izdanju Biblijskog instituta Pravoslavnog bogoslovskog fakulteta u Beogradu i Službenog glasnika.