Ambivalencija i nesvodivost u umetnosti

Odnos između umetnika, njegovog dela i stvarnosti, uključujući i perspektivu primaoca dela, sržan je za razumevanje umetnosti i umetničkog stvaranja. Zbog toga ne čudi što je motiv koji predstavlja odnos slikara i njegovog modela bio čest u likovnoj umetnosti, naročito kada je sa renesansom problem individualne umetničke perspektive, kao i perspektive primaoca, postao jedan od centralnih za razumevanje pojma umetnosti i njene uloge u ljudskom saznanju i njegovoj poziciji u svetu.

Stvarnost se ne posmatra kao nešto unapred dato, njena recepcija i spoznaja značajno – a možda i presudno – zavise od perspektive iz koje se posmatraju. Pored opštih i apstraktnih činilaca te perspektive, odnosno biološki i kulturno uslovljenih obrazaca koji regulišu našu recepciju i spoznaju spoljašnje stvarnosti, ta perspektiva je u sve većoj meri pojedinačna, čak individualna. Pitanje je samo da li takva perspektiva, odnosno takvo mnoštvo različitih i potencijalno jednakovrednih perspektiva podrazumeva potpunu relativizaciju ontološkog i gnoseološkog kriterijuma stvarnosti ili svaka od tih perspektiva nudi mogućnost proziranja u osnovi jedne i jedinstvene, istinite realnosti koja se krije iza pojavnosti podložne estetskom, dakle, čulno posredovanom predstavljanju.

Takođe, važno pitanje je i koliko mnoštvo perspektiva ili svaka od tih pojedinačnih perspektiva, može ne samo da spoznajno preslikava stvarnost ili imaginativno mobiliše naš doživljaj stvarnosti, nego i da li i koliko može da utiče na nju, da je menja, oblikuje, preobražava. Koliko je stvarnost zapravo različita posle njenog predstavljanja u umetničkom delu, ne samo „za nas“ kao umetnike ili primaoce nego i – recimo to tako – objektivno, ako pretpostavimo da takvo pitanje uopšte ima smisla.

Perspektivizam u slikarstvu naglašava ulogu čulnosti i strastvenosti samog umetnika i njegove nekada ne samo umetničke, spoznajne ili institucionalne zainteresovanosti za predmet predstavljanja već i određenih intimnih, idiosinkratskih, erotskih i srodnih elemenata fascinacije predmetom. Religijske predstave, bez obzira na njihove estetske domete, često kao da predstavljaju samo izgovor za voajerističke, fetišističke i egzibicionističke sklonosti samih autora. Naslikane Bogorodice i Marije Magdaline su često preterano putene da bi pozivale na molitvu a slike svetitelja naročito mladih vojnika-mučenika, apostola Jovana ili anđela isuviše adrogine i eterične da bi prikrile očiti homoerotsku fascinaciju, gde se homoerotizam, zbog njegove nepovezanosti sa reproduktivnom funkcijom seksualnosti, implicitno predstavlja kao zamena za mističke doživljaje i duhovna iskustva ili makar njihov idealtipski korelat.

Motiv umetnika i njegovog modela često je metapoetički obrađivan i kod savremenih umetnika, pa na primer Antonio Bueno na slici „Umetnik i model“ (1952) predstavlja obnaženog umetnika-muškarca koji slika obučeni ženski model, raspravljajući o poziciji samog umetnika u stvaralačkom procesu i njegovoj javnoj recepciji. Savremeni kanadski umetnik Kent Monkman, u slici pod istim nazivom, ide još dalje u transgresivnom tretmanu ovog klasičnog motiva, ukrštajući ga sa renesansnim i postrenesansnim tretmanom tela svetitelja u zapadnoj umetnosti.

Slika Kenta Monkmana predstavlja idilični pejzaž Severne Amerike, na prvi pogled nedotaknut civilizacijom, i na njemu dva lika: vezanog i obnaženog belca sa kaubojskim šeširom, vezanog za drvo i probodenog strelama po obrascu predstava Svetog Sebastijana, i osobu indijanske spoljašnjosti koja stoji ispred slikarskog štafelaja i slika prizor pred sobom. Ovde se dakle osoba indijanskog porekla stavlja u dominantnu poziciju u odnosu na belog osvajača i kolonizatora. Ona je dominantna već zbog pozicije koju sugeriše dominacija slikara nad modelom, dakle kao onoga koji u krajnjoj meri određuje lik prikazane stvarnosti, odnosno onoga koji ima aktivnu poziciju o odnosu na pasivnost modela. S druge strane, slika sugeriše da je osoba indijanske spoljašnjosti ubila belca i to tradicionalnim indijanskim oružjem, lukom i strelama, što potvrđuje i tobolac koji je naslonjen za štafelaj.

Takođe, druga osoba ne samo da je ubila ili ranila prvu već i slika njegovu agoniju, podražavajući mirnu i klasičnu slikarsku pozu, ali istovremeno sugerišući erotsku fascinaciju prizorom smrti, što je jasna referenca ne samo na brojne očito homoerostki nadahnute predstave Svetog Sebastijana, nego i na poznatu Mišiminu fasinaciju jednom od tih slika, onom Gvida Renija, u kojoj veliki japanski pisac tematizuje odnos između ljubavi i smrti, nasilja i lepote. Homoerotski element na Monkmanovoj slici je jasan, mada značenjski vrlo razuđen. Osoba indijanske spoljašnjosti ima građu koja najpre priliči ženi, ali ona pored oružja, kao muškog atributa, nosi perjanicu karakterističnu za poglavice, koje su bili isključivo muškarci. Pored toga, osoba nosi ružičaste cipele na štikle, a i druge odevne elemente u ovoj boji, čemu stvara izrazito ambivalentan utisak o rodnoj pripadnosti, sugerišuću pre transrodnu osobu, ili makar osobu iz izvesnih performativnih razloga odevenu u odeću drugog pola, nego ženu.

Beli muškarac je mišićav i bez malja, sa udom u poluerekciji, čime jasno sugeriše ne samo tipičnu homoerotski predstavu dominantnog partnera, nego i seksualno uzbuđenje sopstvenim stradanjem ili poziranjem tog stradanja, ali i potencijalno uzbuđenje u očima samog posmatrača – slikara ili slikarke indijanske spoljašnjosti ili zamišljenog primaoca, nekog od nas.

Slika je postavljena, kako rekosmo u civilizacijom nedirnut pejzaž, koji bi mogao postojati i u predkolumbovskom dobu ili dobu rane kolonizacije američkog zapada, ali ovde je zanimljivo nekoliko detalja. Starosedelačka figura je zauzela pozu karakterističnu za evropske klasične slikare i slika za štafelajem, kao obeležjem evropske slikarske tehnologije. S druge strane, štafelaj je očito improvizovan od materijala nađenog u prirodi, a stil slike koju slika osoba indijanskog izgleda, iako sa motivom  zapadnog slikarstva, izrazito je „primitivan“. Pored belca nalazi se oboren stari fotoaparat, iz 19. veka, dakle, doba konačnog otimanja Amerike iz ruku njenih starosedelaca, što sugeriše da je belac fotografisao ili želeo da fotografiše osovu indijanske spoljašnjosti. Dakle, belac je savremenom tehnologijom želeo da „spoznajno kolonijalizuje“ indijanca-indijanku, a on-ona mu uzvraća slikajući njegovu agoniju staromodnim slikarskim tehnikama, ali, ipak, u fuziji sopstvene starosedelačke tradicije i tradicija slikarskog zapada, koje nije mogla da preuzme bez odgovarajućeg predznanja, bar koliko ni ružičaste cipele sa visokom potpeticama.

Monkman na ovoj slici ne beži od izraza koji bi se lako mogao okarakterisati u terminima kiča i nisu neočekivane optužbe za erotsku eksploataciju američkih starosedelaca u njegovim radovima, odnosno svojevrsna pre svega homoseksualna pornografija sa indijanskim obeležjem koja karakteriše njegovo delo. Ipak, „Slikar i model“ je interesantno i višeslojno, na jedan produktivan način trangresivno delo, koje nam ne daje mogućnost da se zadržimo na jednom sloju značenja ili određenoj i svodivoj interpretativnoj perspektivi.

Sumirajući nasleđe tradicije dva snažna motiva u zapadnoj umetnosti, sa vanevropskim  i primitivnim kontekstom, kontekstom kolonizacije i popkulturnog nasleđa, savremenim konceptom (trans)rodnih identiteta i odnosa moći i dominacije, ova slika traži dinamičnog posmatrača, spremnog da uvek iznova preispituje svoje ranije utiske i interpretacije. Potencijalna subverzivnost i trangresivnost ove slike nije u homoerotskim motivima i predstavljanju osoba transrodnog identiteta, jer to odavno ne izaziva recetivni šok ni kod najšire publike, niti u potencijalnoj blasfemičnosti parodijskog tretiranja religijskog motiva svetiteljevog stradanja. Oštrica ove slike je upravo u perceptivnoj dinamici, dinamici pogleda i perspektiva koje nudi i koje zahteva, u preplitanju naglašene metatekstualne i performativne samosvesti i marginalističke naivnosti.

Jedino značenje i smisao koja ova slika nudi je sama ambivalencija, nesvodivost, koja uostalom karakteriše svaki proizvod kulture kao ljudski proizvod, pa ona time pripada bogatoj tradiciji estetika dekadencije (snobizam, dendizam, kemp) koja ogoljava, ekspilicira tu ambivalentnost, nesvodivost, kao jedan od izraza za bol ljudskog postojanja u svetu, ali i naznačava njegovu nemoć da obuhvati svet i ovlada njime, sugerišući da to baš i nije najvažnije.

Monkmanova slika u tom smislu, u tradiciji estetika dekadencije, istupa protiv nasilja, svakog pa i onog spoznajnog i predstavljačkog, a jedino nasilje koje na ovoj slici deluje „stvarno“ je potencijalno nasilje naizgled idilične prirode, koja ipak dominira ovim radom, dok sve ljudsko na njemu, pa i moguće odglumljena i ispozirana agonija, a svakako sve tvorevine ljudskih ruku, na njoj deluju kao predstava ili nešto sasvim prolazno, sa čim će priroda pre ili kasnije ipak znati šta da uradi. Ljudsko, sugeriše ovakva tradicija, i nije u moći i nasilju, želji za dominacijom nad prirodom ili pak u povlačenju pred njom i predaji, njenom datošću, već u nečem što je samo ljudsko, samo čoveku dato, a što je prisutno upravo u njegovim ambivalencijama, ambigvitetima, nesvodivostima, i što otvara prostor duhu, a time i drugačijem razumevanju i praktivanju ljudskih odnosa i čovekovog odnosa prema prirodi i svetu.

Pa i odnosa prema umetnosti i svakom proizvodu ljudskih ruku, koji ne bi trebalo da bude idolatrijski refleks zlatnog teleta, kao afirmativna predstava nasilja čoveka nad čovekom (jer, eto, „takav je svet“), već slika nevidljive svetlosti koja povezuje ljude i sve što postoji i koja, van kriterijuma bilo koje vlasti i moći, čini da oni budu jedno. To je sve već tu među nama i tek će biti, i dok ga osluškujemo mi već živimo u njemu. Ima li šta lepše od onog što bi možda mogla umetnost?