Кент Монкман, Сликар и модел, 2003.
Однос између уметника, његовог дела и стварности, укључујући и перспективу примаоца дела, сржан је за разумевање уметности и уметничког стварања. Због тога не чуди што је мотив који представља однос сликара и његовог модела био чест у ликовној уметности, нарочито када је са ренесансом проблем индивидуалне уметничке перспективе, као и перспективе примаоца, постао један од централних за разумевање појма уметности и њене улоге у људском сазнању и његовој позицији у свету.
Стварност се не посматра као нешто унапред дато, њена рецепција и спознаја значајно – а можда и пресудно – зависе од перспективе из које се посматрају. Поред општих и апстрактних чинилаца те перспективе, односно биолошки и културно условљених образаца који регулишу нашу рецепцију и спознају спољашње стварности, та перспектива је у све већој мери појединачна, чак индивидуална. Питање је само да ли таква перспектива, односно такво мноштво различитих и потенцијално једнаковредних перспектива подразумева потпуну релативизацију онтолошког и гносеолошког критеријума стварности или свака од тих перспектива нуди могућност прозирања у основи једне и јединствене, истините реалности која се крије иза појавности подложне естетском, дакле, чулно посредованом представљању.
Такође, важно питање је и колико мноштво перспектива или свака од тих појединачних перспектива, може не само да спознајно пресликава стварност или имагинативно мобилише наш доживљај стварности, него и да ли и колико може да утиче на њу, да је мења, обликује, преображава. Колико је стварност заправо различита после њеног представљања у уметничком делу, не само „за нас“ као уметнике или примаоце него и – рецимо то тако – објективно, ако претпоставимо да такво питање уопште има смисла.
Перспективизам у сликарству наглашава улогу чулности и страствености самог уметника и његове некада не само уметничке, спознајне или институционалне заинтересованости за предмет представљања већ и одређених интимних, идиосинкратских, еротских и сродних елемената фасцинације предметом. Религијске представе, без обзира на њихове естетске домете, често као да представљају само изговор за воајеристичке, фетишистичке и егзибиционистичке склоности самих аутора. Насликане Богородице и Марије Магдалине су често претерано путене да би позивале на молитву а слике светитеља нарочито младих војника-мученика, апостола Јована или анђела исувише адрогине и етеричне да би прикриле очити хомоеротску фасцинацију, где се хомоеротизам, због његове неповезаности са репродуктивном функцијом сексуалности, имплицитно представља као замена за мистичке доживљаје и духовна искуства или макар њихов идеалтипски корелат.
Мотив уметника и његовог модела често је метапоетички обрађиван и код савремених уметника, па на пример Антонио Буено на слици „Уметник и модел“ (1952) представља обнаженог уметника-мушкарца који слика обучени женски модел, расправљајући о позицији самог уметника у стваралачком процесу и његовој јавној рецепцији. Савремени канадски уметник Кент Монкман, у слици под истим називом, иде још даље у трансгресивном третману овог класичног мотива, укрштајући га са ренесансним и постренесансним третманом тела светитеља у западној уметности.
Слика Кента Монкмана представља идилични пејзаж Северне Америке, на први поглед недотакнут цивилизацијом, и на њему два лика: везаног и обнаженог белца са каубојским шеширом, везаног за дрво и прободеног стрелама по обрасцу представа Светог Себастијана, и особу индијанске спољашњости која стоји испред сликарског штафелаја и слика призор пред собом. Овде се дакле особа индијанског порекла ставља у доминантну позицију у односу на белог освајача и колонизатора. Она је доминантна већ због позиције коју сугерише доминација сликара над моделом, дакле као онога који у крајњој мери одређује лик приказане стварности, односно онога који има активну позицију о односу на пасивност модела. С друге стране, слика сугерише да је особа индијанске спољашњости убила белца и то традиционалним индијанским оружјем, луком и стрелама, што потврђује и тоболац који је наслоњен за штафелај.
Такође, друга особа не само да је убила или ранила прву већ и слика његову агонију, подражавајући мирну и класичну сликарску позу, али истовремено сугеришући еротску фасцинацију призором смрти, што је јасна референца не само на бројне очито хомоеростки надахнуте представе Светог Себастијана, него и на познату Мишимину фасинацију једном од тих слика, оном Гвида Ренија, у којој велики јапански писац тематизује однос између љубави и смрти, насиља и лепоте. Хомоеротски елемент на Монкмановој слици је јасан, мада значењски врло разуђен. Особа индијанске спољашњости има грађу која најпре приличи жени, али она поред оружја, као мушког атрибута, носи перјаницу карактеристичну за поглавице, које су били искључиво мушкарци. Поред тога, особа носи ружичасте ципеле на штикле, а и друге одевне елементе у овој боји, чему ствара изразито амбивалентан утисак о родној припадности, сугеришућу пре трансродну особу, или макар особу из извесних перформативних разлога одевену у одећу другог пола, него жену.
Бели мушкарац је мишићав и без маља, са удом у полуерекцији, чиме јасно сугерише не само типичну хомоеротски представу доминантног партнера, него и сексуално узбуђење сопственим страдањем или позирањем тог страдања, али и потенцијално узбуђење у очима самог посматрача – сликара или сликарке индијанске спољашњости или замишљеног примаоца, неког од нас.
Слика је постављена, како рекосмо у цивилизацијом недирнут пејзаж, који би могао постојати и у предколумбовском добу или добу ране колонизације америчког запада, али овде је занимљиво неколико детаља. Староседелачка фигура је заузела позу карактеристичну за европске класичне сликаре и слика за штафелајем, као обележјем европске сликарске технологије. С друге стране, штафелај је очито импровизован од материјала нађеног у природи, а стил слике коју слика особа индијанског изгледа, иако са мотивом западног сликарства, изразито је „примитиван“. Поред белца налази се оборен стари фотоапарат, из 19. века, дакле, доба коначног отимања Америке из руку њених староседелаца, што сугерише да је белац фотографисао или желео да фотографише осову индијанске спољашњости. Дакле, белац је савременом технологијом желео да „спознајно колонијализује“ индијанца-индијанку, а он-она му узвраћа сликајући његову агонију старомодним сликарским техникама, али, ипак, у фузији сопствене староседелачке традиције и традиција сликарског запада, које није могла да преузме без одговарајућег предзнања, бар колико ни ружичасте ципеле са високом потпетицама.
Монкман на овој слици не бежи од израза који би се лако могао окарактерисати у терминима кича и нису неочекиване оптужбе за еротску експлоатацију америчких староседелаца у његовим радовима, односно својеврсна пре свега хомосексуална порнографија са индијанским обележјем која карактерише његово дело. Ипак, „Сликар и модел“ је интересантно и вишеслојно, на један продуктиван начин трангресивно дело, које нам не даје могућност да се задржимо на једном слоју значења или одређеној и сводивој интерпретативној перспективи.
Сумирајући наслеђе традиције два снажна мотива у западној уметности, са ваневропским и примитивним контекстом, контекстом колонизације и попкултурног наслеђа, савременим концептом (транс)родних идентитета и односа моћи и доминације, ова слика тражи динамичног посматрача, спремног да увек изнова преиспитује своје раније утиске и интерпретације. Потенцијална субверзивност и трангресивност ове слике није у хомоеротским мотивима и представљању особа трансродног идентитета, јер то одавно не изазива рецетивни шок ни код најшире публике, нити у потенцијалној бласфемичности пародијског третирања религијског мотива светитељевог страдања. Оштрица ове слике је управо у перцептивној динамици, динамици погледа и перспектива које нуди и које захтева, у преплитању наглашене метатекстуалне и перформативне самосвести и маргиналистичке наивности.
Једино значење и смисао која ова слика нуди је сама амбиваленција, несводивост, која уосталом карактерише сваки производ културе као људски производ, па она тиме припада богатој традицији естетика декаденције (снобизам, дендизам, кемп) која огољава, експилицира ту амбивалентност, несводивост, као један од израза за бол људског постојања у свету, али и назначава његову немоћ да обухвати свет и овлада њиме, сугеришући да то баш и није најважније.
Монкманова слика у том смислу, у традицији естетика декаденције, иступа против насиља, сваког па и оног спознајног и представљачког, а једино насиље које на овој слици делује „стварно“ је потенцијално насиље наизглед идиличне природе, која ипак доминира овим радом, док све људско на њему, па и могуће одглумљена и испозирана агонија, а свакако све творевине људских руку, на њој делују као представа или нешто сасвим пролазно, са чим ће природа пре или касније ипак знати шта да уради. Људско, сугерише оваква традиција, и није у моћи и насиљу, жељи за доминацијом над природом или пак у повлачењу пред њом и предаји, њеном датошћу, већ у нечем што је само људско, само човеку дато, а што је присутно управо у његовим амбиваленцијама, амбигвитетима, несводивостима, и што отвара простор духу, а тиме и другачијем разумевању и практивању људских односа и човековог односа према природи и свету.
Па и односа према уметности и сваком производу људских руку, који не би требало да буде идолатријски рефлекс златног телета, као афирмативна представа насиља човека над човеком (јер, ето, „такав је свет“), већ слика невидљиве светлости која повезује људе и све што постоји и која, ван критеријума било које власти и моћи, чини да они буду једно. То је све већ ту међу нама и тек ће бити, и док га ослушкујемо ми већ живимо у њему. Има ли шта лепше од оног што би можда могла уметност?
