Boje koje život znače

Tumačeći načine na koje je boja doživljavana i korišćena u srednjovekovnim kulturnim okvirima, savremena istraživanja vizantijskog slikarstva pokazuju da je bez uzimanja u obzir ovog likovnog elementa dotičnu umetnost gotovo nemoguće razumeti. Na prvi pogled možda će se učiniti neočekivanim – upravo je teologija insistirala na tome da ikona bez boje naprosto nije dovršena. Svi ključni oci ikonobranitelji, od Jovana Damaskina preko Teodora Studijskog, do patrijarha Nikifora, će u različitim kontekstima stati iza ovakve tvrdnje, podrazumevajući da umetnik upravo bojama predstavlja ono što su teolozi (na primer, pisci Svetog Pisma) izražavali rečima. Ovaj koncept je, najzad, pronašao svoje mesto i u odlukama Sedmog Vaseljenskog sabora, ali ga je u poslednjoj fazi ikonoboračke polemike najdetaljnije razradio patrijarh Nikifor, objašnjavajući da bi ikona bez boje ostala naprosto senka.[1] Zbog toga nas ne iznenađuje kada naiđemo na vrlo izražajnu igru reči u kojoj patrijarh predstavlja ikonoborce kao “progonitelje boje [χρωματόμαχος], ili radije (kao), progonitelje Hrista [χριστόμαχος]“.[2] Čitava ikonoboračka rasprava se zapravo i ne bi mogla zamisliti bez upotrebe termina vezanih za boju, za koju bi se moglo reći da je postala svojevrsnim fokusom ovoga disputa.[3] Obezvređujući upravo samu slikarsku materiju – boju/pigment – ikonoborci su se pitali:  „Ako je Hristos čudesno preuzeo meso u svoju sopstvenu ipostas, ali meso bez određenih ličnih crta, pošto to ne označava pojedinačnog čoveka nego pre čoveka uopšte: kako je onda moguće da to telo bude dodirljivo i bude naslikano u različitim bojama?“[4] Očigledno je onoj vrsti saznajne „čistke“ (ili, lepše rečeno, idealizacije) koju su ikonoborci pokušavali da sprovedu boja smetala kao previše prizemna i „dodirljiva“; drugi ikonoborački sabor će u svojim odlukama biti sasvim eksplicitan po ovom pitanju, gnušajući se nad zamišlju da se „Sin i Logos Božiji, koji se ne može umom shvatiti, po ovaploćenju slika beščasnom materijom.“[5] O tome da je ova „beščasna materija“ određena pre svega svojim hromatskim aspektima, svedoči činjenica da se u čak četiri od osam anatema koje su iznesene na ikonoklastičkom saboru u Jeriji (754. godine) ikone opisuju kao izobražene „materijalnim bojama“.[6]

Iz perspektive oponenata je, međutim – ne treba se iznenaditi – upravo boja bila ta koja je, u većoj meri negoli pisana reč ili crtež,[7] svojim izražajnim bogatstvom mogla da uputi na dinamizam materijalnog sveta u kakvom se dogodilo ovaploćenje druge ličnosti Svete Trojice, a koje je umetnost trebalo da posvedoči. Pokušavajući da naglasi da ni pismo ni crtež nisu posedovali onu vrstu saznajne moći koju su slikama davale upravo boje patrijarh Metodije će se poslužiti dozom otmenog (kancelarijskog) humora kako bi ovo ilustrovao na najeksplicitniji način: „Zašto Gospoda našega Isusa Hrista nije moguće predstaviti mastilom podjednako tačno kao i blistanjem boja? On nikada nije bio prisutan pred nama kao da je od mastila, već se projavio kao istinski čovek, istinski obdaren formom i bojom.“[8] Saznanje da u okviru tadašnje slikarske prakse crtež predstavlja samo početnu fazu celovitog portretskog postupka, neku vrstu prazne forme definisane tamom/senkama, dok je tek nanošenjem boje portretska forma oživljena u onoj punoći koja je dostupna likovnom mediju, teolozi ikonobranitelji su iskoristili na vrlo inventivan i rečit način tokom ikonoboračke rasprave. Crtež, prema njima, predstavlja samo senku, pripadajući (metaforički) Starom Zavetu, dok nanošenjem boja ikona dobija onu vrstu punoće koja je približava novozavetnom otkrovenju.[9] Stoga, sledstveno, ikone nisu ni smele niti mogle biti slikane u Starom Zavetu, dok novozavetna Crkva, zasnovana na ovaploćenju Hristovom, bez njih zapravo – kako će biti zaključeno tokom ikonoboračkog spora – ni ne može.[10] Ako smo pak videli da su upravo boje bile onaj likovni aspekt slike bez koga se svedočenje Ovaploćenja nije moglo zamisliti, onda bi se moglo (metaforički) zaključiti da je boja bila i duša i telo ikone, ili pak radije njeno srce – nešto poput liminalne zone u kojoj se materija i duh susreću na nerazdeljiv način. Bez boje, dakle, ikona naprosto ne bi mogla biti ikonom. Međutim, rasprava koja sledi neće biti posvećena ovoj bazičnoj teološkoj pretpostavci, već načinu na koji će ona biti ovaploćena u samoj slikarskoj praksi. Tamo gde su se materija i (ljudski) duh delatno susretali kako bi pokušali da predstave (susretnu se) sa onim ko je uzvišeniji i od jednog i od drugog.

U samoj srednjovekovnoj slikarskoj praksi, boje jesu korišćene kako bi predstavile Hrista i svetitelje u punoći njihove ljudske, telesne, materijalne (…) prirode, ali je umetničko iskustvo pokazalo da boje imaju još jedan vrlo zanimljiv izražajni potencijal. Kako bi ga razumeli, moramo da zamislimo svet bez ekrana, bilborda, štampanih magazina, industrijskih proizvoda, i svega ostalog što čini artificijelno šarenilo našeg vizuelnog horizonta. U srednjem veku je čak i bojenje tkanine za odeću bilo toliko skupo, da su blistave crvene, plave ili purpurne odežde mogle pripadati isključivo najbogatijima i najmoćnijima. Običan svet se sa jarkim bojama susretao u proleće, kada priroda vaskrsava i cveta. Ova je estetska senzacija – ma koliko plemenita i uzvišena [„Pogledajte ljiljane kako rastu…“ Lk 12, 27] – neminovno bila i simbol prolaznosti, poput jevanđeljskog cveća koje „danas jeste, a sutra se u peć baca“ [Lk 12, 28; uporedi i Mt 6, 28-30]. U svetu postojanije, nežive (neorganske) materije, pak, jedino mesto gde su se boje mogle pojaviti u punom sjaju su dragulji, koje je na misteriozan način proizvodila utroba zemlje. Nije čudo što je ove izuzetno retke i dragocene darove „prirode“ drevni čovek doživljavao kao direktne odbleske sa nebeskog svoda, vezujući ih za blistava nebeska tela/pojave i dodeljujući im nezemaljske moći,[11] te se sa njima – poput biblijskih pisaca – susretao u (nad)nebeskim vizijama, prepoznajući ih u temeljima višnjeg Grada [Otkr 21, 19-20], ili pak samog Božijeg prestola [Jezek 1, 26; 10, 1; uporedi i Izl 24, 9-10]. Naravno, ne treba naglašavati da su ovi dragoceni „delići neba“’, ukoliko nisu bili iskorišćeni za ukrašavanje sakralnog prostora, mogli pripadati isključivo najmoćnijim/najbogatijim ljudima. Najzad, samo su retki među ovim darovima iz utrobe zemlje (ili pak kosmosa) – poput lapis lazulija, cinabarita ili malahita – mogli biti samleveni i pretvoreni u skupoceni pigment kojim je bilo moguće slikati. A kada je u pitnju umetnost kojoj je boja – kao što smo videli – po definiciji osnovno izražajno sredstvo, onda nije teško naslutiti na koji su način srednjovekovnog živopisca mogli inspirisati dragoceni materijali koji su materijalnom svetu davali jednu potpuno nesvakidašnju dimenziju – poput nekakvih posebnih tragova Božijeg stvaralačkog duha koji su po stvaranju ostali/nastali u utrobi zemlje. Na osnovu svega ovoga postaje jasno zašto je i kako blistanje bojene materije u srednjem veku moglo postati optimalnim estetskim sasudom za ikonizovanje nesvakidašnjih događaja koje je u prostoru ikone valjalo (re)aktuelizovati: intenzivne boje naprosto donose bljesak dolazećeg Carstva Božijeg, u kome će sve blistati svojim punim, nezalaznim sjajem. Kao da je dragoceno kamenje iz apokaliptičnih biblijskih slika, poput pomenutih Jezekiljevih viđenja nebeskog trona Božijeg (koji je po svemu sudeći bojom nalikovao upravo lapis lazuliju),[12] ili opisa Nebeskog Jerusalima iz Otkrivenja, samleveno i pretvoreno u skupoceni blistavi pigment, kojim je potom slikar slikao slike sa naglašeno eshatološkom konotacijom.

Pomalo paradoksalno, naposletku bi se moglo reći da je iz bogoslovske perspektive boja imala zadatak da vezuje ikonu za zemlju, ali je iz ikonografske perspektive boja (indirektno doduše) mogla ukazivati i na nebo. U praksi se čak mogu razgraničiti i tipovi pigmenata, kao i specifične kompozicione zone koji su naporedo obavljali ove dve oprečne saznajne uloge, u kakvim su Vizantinci jako voleli da vide svoje simboličke konstrukte. Naime, lica, šake i stopala – takozvani (in)karnat – slikani su dominantno zemljanim bojama (oker, crvena zemlja, smeđa, crna…), dok su intenzivne boje od polu-dragog kamena (lapis, cinabarit, malahit…) po pravilu bile korišćene za pozadinu ili odežde. (Ređe, i u izuzetno malim količinama cinober se mogao pojaviti i na licu) Dakle, na preobražaj samog tela nije ukazivano pojačavanjem kolorita (čak ni na ikoni Preobraženja), očigledno zbog gore pominjanog bazičnog bogoslovskog zahteva za istoričnošću, ali ambijent u kome su se ova tela – tačnije ličnosti kojima su „pripadala“ – kretala jeste predstavljan preobraženim, u onoj meri u kojoj je to bilo dostupno u aktuelnom tehnološkom i simboličkom kontekstu – upravo upotrebom dragocenih intenzivno obojenih pigmenata. Odežde, pozadina (nebo/zemlja), građevine (…) su, dakle, često blistali sjajem koji je nesumnjivo predstavljao nesvakidašnju senzaciju za posmatrača srednjovekovne slike, a koji je očigledno ukazivao na to da saznajno približavanje istorijskim ličnostima i događajima koji su oprisutnjeni na slici zapravo već predstavlja isorak u nebeske/eshatološke sfere.

* * *

Šta je, međutim, od ove vrste izražajnih potencijala ostalo na raspolaganju savremenom umetniku? Bez uspešnog odgovora na ovo pitanje – složićemo se – rasprava o boji u savremenom živopisu gubi smisao. Teologija nas, kao što smo videli, sa svoje strane obavezuje da temi boje pristupimo sa najvećom mogućom ozbiljnošću, ali nas kulturni kontekst u kome živimo, sa druge strane, primorava da odnos prema bojenoj materiji značajno redefinišemo. Naime, usmeravajući ogromnu kreativnu energiju na svet koji nas okružuje, novovekovna kultura je, malo po malo, dovela kompletan (vizuelni) horizont savremenog čoveka do takvog kolorističkog zasićenja da je pitanje boje – njenog unutrašnjeg kvaliteta, načina upotrebe ili značenja – dobilo potpuno drugačiju konotaciju od one o kojoj je do sada bilo reči. Savremenog posmatrača će intenzivna crvena boja najpre asocirati na Koka-kolu, (intenzivno) žuta na vozila javnog prevoza, a (intenzivno) plava na evropsku, ili neku drugu zastavu, na primer. Još važnije od ove značenjske redefinicije će, u kontekstu rasprave koja sledi, biti „kvantitativne“ posledice tehnološkog napretka: intenzivne boje su bukvalno svuda oko nas – od arhitektonskih objekata, preko upotrebnih predmeta, do naših svuda-prisutnih i sve-prekrivajućih šarenih medijskih proteza. Drugim rečima, intenzivne boje su izgubile i značenje i vrednost koje su imale u srednjem veku. Može li intenzivan kolorit biti uspešno upotrebljen kao likovni modus za ikoničko izobražavanje eshatoloških događaja u ovakvom „saznajnom“’ kontekstu? Koju vrstu saznajnog bljeska bi trebalo proizvesti kako bismo posmatraču sugerisali da ambijent u kome se nalaze predstavljene ličnosti ukazuje (makar samo u naznakama) na jedan bolji, uzvišeniji, postojaniji – jednom rečju, preobraženi – svet?

Ako podizanje svake bojene površi do najvišeg kolorističkog zasićenja – kao što se to danas često praktikuje na ikonama i freskama koje su ideju oživljavanja „vizantijskog“’ stila pretvorile u masovnu slikarsku produkciju – stvara ambijent koji najviše nalikuje vašarskom šarenilu njujorških (na primer) reklamnih panoa, treba li se onda okrenuti prirodnim pigmentima, izrađenim od zemlje i gore pomenutog (polu)dragog kamenja, te ikonu oplemeniti isključivo dragocenim materijalima iz prirode, kao što su zlato, srebro, biser (…)?[13] Problem je, međutim, u tome što ni zlato ni (polu)drago kamenje više nemaju onu nedvosmislenu estetsku i simboličku vrednost koja im je pripadala u srednjem veku. U svetu simulakruma i virtualizacije, imitacije su toliko ubedljive da ih je gotovo nemoguće detektovati bez upotrebe analitičke (i tehnološke) aparature, za koju se pak ne može naći neka smislena uloga u saznajnoj razmeni kakva nas ovde interesuje. Sledstveno će, danas, zlato i drago kamenje radije biti prepoznati kao magloviti simboli kiča, nego što predstavljaju neke nedvosmislene i uobličene estetske/simboličke vrednosti. Čak se ni ogoljena volja za moć – kao takva – ne može više prezentovati, kao što to jeste bio slučaj u srednjem veku, zlatom i dragim kamenjem. Najmoćniji ljudi na svetu danas principijelno nisu okruženi ovim plemenitim materijalima, već nekim drugačijim artefaktima. Ako je ruka nekog moćnika ukrašena, na primer, časovnikom koji vredi koliko nekretnine u jednom omanjem gradskom bloku, onda njegova vrednost uopšte ne mora ležati u dragom kamenju od koga je eventualno sačinjen. Neki od ovih časovnika su toliko dragoceni zbog izuzetno sofisticiranog mehanizma koji u njima kuca, a u kome je ljudska ruka na gotovo mističan način oživela neorgansku materiju pred očima bogatog vlasnika, vezujući je (ponovo) za zvezde, mesec, godišnja doba, prestupne godine… Neki drugi časovnici su vredni, pak, kao raritetni primerci i/ili pak zbog istorijskog/društvenog konteksta koji ih čini posebnim – poput sata koji je Nil Armstrong nosio na mesecu, na primer. To nas, najzad, dovodi do oblasti koja je mnogo zanimljivija za ovu raspravu.

Naime, kad bi ih neko danas cele iznova sačinio od zlata i dragog kamenja, Van Gogove ili Gogenove (na primer) slike bi opet vredele mnogo više ovakve kakve jesu, sačinjene od lanenog ulja, te običnih zemljanih i sintetičkih pigmenata. Ljudski duh je – čak i na relativno banalnom, tržišnom nivou – došao do svesti da su najvrednije i najdragocenije stvari na ovoj planeti upravo sâmi proizvodi ljudskog duha. Nema te materije, tog zlata, dragog kamenja, uranijuma ili koltana, koji bi se mogli staviti kao masena protivvrednost na vagi na čijem bi jednom tasu stajala De Kunigova kompozicija pod nazivom Interchange, na primer.[14] Pretpostavljam da bi srednjovekovnom posmatraču zvučalo paradoksalno, ali danas jedna slika, naslikana običnim, najjeftinijim bojama, zaista može vredeti mnogo više od kovčega krcatog zlatnicima i dragim kamenjem. Bez obzira na sva tržišna (te sociološka, istorijska, estetska…) tumačenja basnoslovne vrednosti remek dela (savremenog) slikarstva, činjenica da je u ovim slikama koncentrisana zapanjujuća ekonomska vrednost, čini se, govori o nekoj vrsti napretka ljudskog duha. Čovek više ne investira svoje divljenje (i novac) prevashodno u materijale koji će dugo trajati i ostati vredni čak i onda kada njega ne bude, već je preneo ovu vrstu divljenja na proizvode ljudskog duha/kulture. Reklo bi se da je poprište one nebeske intervencije koja je materiju mogla da preobrazi u blistavo stanje, koje nekako „nije od ovoga sveta“, premešteno iz tmine zemljine utrobe na njenu površinu, na kojoj vri ono što danas nazivamo ljusko društvo. Preobražujuća munja koja uzdiže materiju u nesvakidašnja stanja, dakle, ne udara više u bez(ob)ličnu stihiju, već u glave ili srca stvaralaca, kroz koje se prelamaju složeni društveni tokovi kakve najčešće nazivamo kulturom.

Može li se ova realna/merljiva promena u sistemu vrednosti tumačiti kao neka vrsta pobune ljudskog duha i napada na „Bogom-dani“ sistem vrednosti, kakav je postojao – na primer – u srednjem veku? Iz jednog ugla gledanja, odgovor na ovo pitanje nesumnjivo će biti pozitivan. Aktuelni „sistemi“ vrednosti u istorijskom smislu svakako jesu nastali kao posledica novovekovnih humanističkih traganja, pa i pobuna, kojima prethodeći sistem vrednosti najčešće nije bio po volji. Međutim, ako ovoj temi pristupimo iz drugog ugla, moramo se zapitati: da li svi aspekti negdašnjeg sistema vrednosti – poput bljeska dragog kamenja i plemenitih metala, na primer – zaista imaju ikakve suštinske veze sa hrišćanskim svetonazorom? U književnim slikama poput onih gore pomenutih, iz Otkrivenja Jovanovog, plemeniti metali i dragoceno kamenje su, pored estetske, bili nosioci simboličke vrednosti upravo zbog opšte prepoznatljivosti i validnosti sistema vrednosti na koji su ukazivali. Obući nebeski Grad u drago kamenje je bilo isto što i obući Hrista na ikoni u purpur – jedini dostupan način da se tada univerzalno prepoznatljivim simboličkim sredstvima ukaže na uzvišenost onoga ko/što je na/u slici predstavljen/o. Međutim, danas, kao što smo već videli, ovi simboli imaju potpuno drugačije značenje: u boljem slučaju oni (poput purpura) ne znače ništa, a u gorem slučaju oni su (poput zlata i dragog kamenja), prepoznati kao luksuzni kič – simbol neukusa onih koji su se na brzinu obogatili. Kakva je, najzad, uzimajući u obzir sve što je do sada rečeno, pozicija crkvene umetnosti u ovom „novom“ simboličkom univerzumu? Moramo li se [1] i dalje držati maglovitih, prevaziđenih i pomalo kompromitovanih simbola iz prošlosti i [2] postoje li, najzad,  neki drugi saznajni entiteti koji bi se mogli koristiti umesto njih, ne gubeći iz vida najizvorniju teološku pretpostavku prema kojoj upravo boje ikonu čine ikonom?

1) Ako se u pokušaju odgovora na prvi deo pitanja obratimo Jevanđelju za pomoć, možemo videti da je Hristos bio obučen u purpur – najluksuzniju vrstu tkanine koja je pripadala samo romejskom caru i onima koji su mu najbliži – samo jednom: onda kada su mu se, pred raspeće, rimski vojnici izrugivali [Mt 27, 27-31; Mk 15, 16-20]. Ironija ovog događaja je višestruka: vojnici su ironizovali Hristov položaj, ali – iz perspektive dolazeće hrišćanske civilizacije – ova ironija je, poput nekakvog paradoksalnog proročanstva, samu sebe potirala pošto su izrugivači nesvesno ukazivali na njegov istinski položaj, onako kako će on biti sagledan iz perspektive „tridnevnoga vaskrsenja, uzlaska na nebesa, sedenja s desne strane, i drugog i slavnog dolaska“.[15] Ova ironija, međutim, nije samo elegantan istorijsko-književni paradoks, već vrlo ekspresivno govori o onom najdubljem saznajnom obrtu koji se kroz opisane događaje odvijao: upravo u stradanju i uniženju Hristos postaje Spasitelj. U dobrovoljnom samoispražnjenju, u silasku u svet i stradanju u ljudskom telu, Sin Božiji projavljuje svoju istinsku slavu. Ovo pak znači da njegova slava ima vrlo specifičan blesak. To što njegovo carstvo „nije od ovoga sveta“ ne govori o činjenici da su purpur i drago kamenje preneti na neko drugo mesto, odakle će se ubuduće obavljati distribucija moći – kako je to zaista često moglo izgledati iz perspektive srednjovekovnog hrišćanina – već pre o tome da ni purpur, ni zlato, ni drago kamenje, ni sva moć koja je pripadala onima koji ih poseduju, više ne znače apsolutno ništa pred onim ko se ispraznio od neuporedivo veće moći i uzeo na sebe „obličje sluge“ [Fil 2, 5-11].

Jevanđelje nas, dakle, očigledno ne obavezuje da se opterećujemo simbolima moći (ni imperijalne niti ekonomske) ukoliko oni ne mogu biti funkcionalni u savremenom saznajnom kontekstu. Bavljenje zlatom i dragim kamenjem može biti – u najboljem slučaju – simpatično, poput nekog romantičnog putovanja u srednji vek i traganja za tamo zakopanim saznajnim blagom, ali to nije dovoljno dobar razlog da neko od ovih romantičnih „tragača“ – bilo da se nalazi u ulozi umetnika ili u ulozi naručioca – uzme sebi slobodu da dovodi vizuelni identitet Crkve do situacije koja u velikoj meri nalikuje onoj podvali kakvu su konkvistadori sprovodili kada su indijancima nudili stalkene đinđuve u zamenu za ono što se u tom trenutku u Evropi smatralo za istinsku vrednost. Paradoksalno ili ne, u našem vremenu su zlato i drago kamenje đinđuve koje Crkva ne bi smela da prihvati kao zamenu za one neuporedivo važnije (likovne) vrednosti kakve u svom kulturnom nasleđu zaista poseduje. Još paradoksalnije, ove vrednosti i one vrednosti koje su danas visoko cenjene – poput Van Gogovih, Modiljanijevih ili Matisovih slika – imaju mnogo toga zajedničkog. Najzad, nije teško pokazati da bi do ponovnog otkrića vizantijske umetnosti – kako na IOstoku tako i na Zapadu – bilo gotovo nemoguće doći da ona svojim formalnim rešenjima nije bila bliska umetnosti evropskih avangardi.[16] Ako bi, dakle, trebalo raditi na obnovi onih izvorno jevanđeljskih izražajnih vrednosti, koje nesumnjivo jesu pohranjene u našoj srednjovekovnoj umetnosti, čineći je neuporedivim i neiscrpnim izvorom estetsko-bogoslovskog nadahnuća, onda se sada već čini sasvim jasnim da ni zlato ni drago kamenje ne mogu stajati u prvom planu ove obnove.

2)  Šta bi, međutim – postavlja se pitanje pred savremenog živopisca – u ovom aktuelnom kontekstu moglo zablistati na onakav način na koji su zlato i pigmenti sačinjeni od (polu)dragog kamena blistali u srednjem veku? Za početak, neverovatno bogat spektar pigmenata koje je kreirala savremena hemija/tehnologija ne mora se shvatati prevashodno kao izvor jeftinih, svima dostupnih zamena (imitacija) za stare blistave pigmente. Ovaj spektar, po mom mišljenju,  zapravo predstavlja jedan od najsofisticiranijih proizvoda ljudskog duha, koji nam može pomoći da razumevanju ljudskog mesta u svetu, istoriji i eshatonu damo jednu novu (likovnu) dimenziju. Već sama slikareva mogućnost kretanja u ovako bogatom izražajnom prostoru je, valjalo bi se prisetiti, proizvod decenijskih, pa i vekovnih traganja armije istraživača, koja je uložila ogromnu kreativnu energiju u stvaranje ovoga prostora. Zapravo, moglo bi se ustvrditi da je ova energija, ako ne mnogo veća, onda svakako neuporedivo sofisticiranija od one energije koja je ulagana u kopanje zlata i dragog kamenja. Bez obzira na to što ih možemo kupiti za malo novca, ovi proizvodi ljudskog duha u sebi nose određenu vrstu uzvišenosti kakva nije mogla biti vezana za rudno blago sakriveno-pa-potom-pronađeno u utrobi zemlje. Štaviše, upravo to što im je vrednost srazmerno mala, čineći ih dostupnima svakome ko ih na kreativan način može upotrebiti, pretvara savremenu paletu boja u najotvoreniju i najprefinjeniju saznajnu platformu, na kakvu bi hrišćanska umetnost po svojoj prirodi trebalo da bude oslonjena. Ne samo zbog potrebe za izlaskom u svet, već i zbog toga što raskoš ovih izražajnih sredstava ne leži u imanentnoj, nametljivoj ili agresivnoj simboličkoj moći koja bi u njih od pamtiveka bila usađena, već isključivo u njihovom potencijalu da budu kreativno upotrebljena. Čini se da mnogo više od zlata i dragog kamenja, opterećenih silom na koju su ukazivali i krvlju koja je zbog njih prolivana, ovi skromni a ipak blistavi proizvodi ljudskog stvaralaštva odgovaraju potrebi za predstavljanjem jevanđeljskog svetonazora na našem vizuelnom horizontu.

Upotreba ovih sofisticiranih kreacija se, naravno – kao što je to često bivalo i biva sa proizvodima ljudskoga duha – lako može „otrgnuti kontroli“, te rukama likovno nepismenih ljudi pretvoriti ikonopis – kao što se to danas previše često dešava – u isprazno šarenu vašarsku umetnost. Sa druge strane, upotreba ovog novootkrivenog kolorističkog blaga može dovesti – kao što se to jeste desilo na nekim remek-delima savremenog slikarstva – bojene odnose do onog blistanja koje uzdiže trenutak susreta između ljudskog duha i materije do neslućenih saznajnih visina. Upravo za ovu vrstu iskustva smatram da treba tražiti mesto na ikoni, umesto zlata i dragog kamenja.

To, naravno, ne znači da srednjovekovni majstori ne bi podjednako uspešno kao i majstori XIX i XX veka baratali savremenim spektrom pigmenata, niti da zlato i (polu)dragi kamen treba sistematski eliminisati iz savremenog crkvenog slikarstva, već da se upotrebi savremenih pigmenata na svakoj slici – pa i onoj crkvenoj – za početak valja učiti od osvedočenih majstora za koje se može reći da su trajno definisali (izmenili, obogatili, osvestili…) odnos savremenog čoveka prema boji. Osim za njihov talenat, otvaranje prebogatog spektra pigmenata – čija je upotreba principijelno zaživela od impresionizma do fovista i ekspresionista – vezano je i za praktičnu primenu saznanja o trostranom spektru boja, koja vizantijskim umetnicima nisu bila dostupna. Boje od kojih je nekada zahtevano da se svojim unutrašnjim sjajem pokažu kao nosioci svetlosnih vrednosti – čime su zauzimale saznajnu poziciju u pravolinijskom „spektru“ raspoređenom između (čiste) svetlosti i (čiste) tame[17] – više se ne prepoznaju kao nosioci svetlosti, niti imanentnih vrednosti koje su im sledstveno dodeljivane, već kao nosioci obojenosti, koja svoju ulogu ne zadobija zahvaljujući unutrašnjim kvalitetima, već prevashodno kroz postavljanje u odnose sa drugim bojama. Crvena, na primer, postoji kao crvena isključivo u odnosu na zelenu ili pak na druge boje, koje su joj bliže (manje komplementarne) u spektru. Crveno i žuto, crveno i ljubičasto, crveno i smeđe, crveno i narandžasto, crveno i ružičasto, crveno i sivo (…) – iako mnoge od kombinacija koje danas crvenoj boji daju njen koloristički „identitet“ naprosto nisu bile dostupne srednjovekovnim slikarima to, naravno, ne znači da ih oni ne bi rado upotrebili pri izgradnji sopstvenog kolorističkog univerzuma. Slikareva mogućnost/sposobnost da izgradi jedan novi i zaokruženi likovni svet u svome delu dobila je, dakle, posebnu vrstu podrške, dok projavljivanje boje kao estetskog kvaliteta više nije senzacija uslovljena slučajnim otkrićem neobičnih materijala u zemljinoj utrobi, već predstavlja prostor za slobodno delovanje ljudskog (kreativnog) duha na materiju. Pomenuta crvena boja, da se prisetimo, u slikarstvu više nije definisana isključivo obojenošću oksida gvožđa (crvena zemlja) ili oksida žive (cinober), već se i sama pretvorila u neku vrstu lokalnog mikro-spektra, koji se kreće od purpurno-ljubičastih kraplaka, preko dubokih i zagonetnih karmina, različitih tonova koje danas označavamo rečju cinober i otvorenih, gotovo narandžastih nijansi kadmijuma, pa sve do neonske, neprirodne magente. Kombinovanjem ovako dinamične palete pigmenata, površine pokrivene crvenom bojom, na primer, mogu zadobiti neku vrstu unutrašnjeg, inteligibilnog sjaja, koji po svojoj dinamici i raskoši – makar kada su piktoralni kvaliteti slike u pitanju – može u svakom pogledu zaseniti materijale koji su nekada smatrani dragocenima (po sebi). I sam ultramarin koji je, na drugoj strani spektra, hemijski identičan drevnom lapis lazuliju, danas se pojavljuje u sopstvenom mikro-spektru tonova, dok bi pak sâmo opisivanje složenosti i lepote celokupne skale plavih pigmenata koji slikarima danas stoje na raspolaganju zahtevalo jednu posebnu studiju. Najzad, mogućnosti interakcije ove vrste mikro-spektara sa onima koji se mogu grupisati oko drugih osnovnih ili izvedenih boja postaju onoliko beskrajnim/neograničenim koliko beskrajnim/neograničenim može biti nadahnuće autora koji ih koristi. Boja naprosto više nije samo materija, već – moglo bi se reći – materija oplemenjena/oživljena duhom, ili – u najmanju ruku – materija koja je bezrezervno spremna da na sebe primi pečat ljudskog kreativnog nadahnuća. Plemenita/prefinjena materija, naravno, ni u srednjem veku nije bila dovoljna da bi nastala istinski vredna crkvena umetnost, ali se čini da je danas – posle masivnih kulturnih promena koje su se u međuvremenu dogodile – ljudski duh do te mere ostvario uticaj na (materijalni) svet kojim je okružen da se – makar kada su vizuelne umetnosti i njihov jezik u pitanju – može govoriti o svojevrsnom personalistički obojenom preobražaju materije kojom smo okruženi. Naravno, vrsta ličnih odnosa, tačnije, personalne razmene radi koje se (materijalni) svet preobražava će odrediti i značenje/smisao ovoga preobražaja.

U takvoj vrsti potencijala, valjalo bi zaključiti, leži jedan od najkonkretnijih i najvažnijih izazova koji se pred savremenu crkvenu umetnost danas postavlja: ako je upravo u svetu boja materija postala do te mere podložna delovanju ljudskog kreativnog duha da zaista možemo govoriti o njenom preobražaju u stanje u kome je ranije nikada nismo mogli videti, onda bi crkveno slikarstvo trebalo da bude prvo koje će ovu mogućnost prepoznati – onako kako su srednjovekovni živopisci prepoznavali dragocene blistave pigmente iz utrobe zemlje – kao poseban dar Božiji. Štaviše, kao poseban dar Božiji koji, sa otvorenošću i širinom kakvi nekada nisu mogli biti ni zamišljeni, živopisu nudi mogućnost da boje iskoristi kako bi pred očima posmatrača oživeo ličnosti i događaje koji se ne mogu predstaviti u okvirima optike istorijskih i fizičkih datosti. Ako boje više nemaju imanentnu već prevashodno relacionu vrednost, omogućujući pri tom slobodu kreiranja gotovo svih zamislivih kolorističkih odnosa, onda se čini da bi upravo ovu vrstu dinamike valjalo prepoznati kao ambijent u kome danas može doći do autentičnog ovaploćenja onoga što je ikonama oduvek valjalo biti – „bogoslovlje u bojama“.

 

 

[1] Liz James, Light and Colour in Byzantine Art, Clarendon Press, Oxford 1996, 129-132; o motivu crteža kao senke vidi i dole, u nastavku.

[2] Preuzeto iz: isto, 133.

[3] Isto, 133-136; Herbert L. Kessler, Spiritual Seeing: Picturing God’s Invisibility in Medieval Art, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2000, 56.

[4] Sveti Teodor Studit, Treće pobijanje ikonoboraca, A/15 (prevod: Zoran Đurović), Sabornost, br. 1-2 (Požarevac 1998), 7.

[5] Georgije Ostrogorski, O verovanjima i shvatanjima Vizantinaca, Prosveta, Beograd 1970, 56, 59; sličnu vrstu navoda ikonoklastičkih postavki moguće je pronaći i na drugim mestima: „iz hrišćanskih crkava treba izbaciti i sve nama tuđe gnusne ikone načinjene od različitih materijala i prevarenom veštinom opsene bojâ (χρωματουργικῆς) živopisaca.“ (isto, 55, 58).

[6] Odluka jeretičkog Sabora u Jeriji 754. godine (prevod: Dragana Janjić), u: Sedmi vaseljenski sabor: odabrana dokumenta, Visoka škola – Akademija SPC za umetnosti i konservaciju, Beograd 2011, 91-92.

[7] I pismo i crtež su u grčkom jeziku mogli biti ambivalentno označeni pojmom γραφία, što je u okvirima ikonobraniteljske teorije slike iskorišćeno za naglašavanje teze da su pismo i vizuelne umetnosti ravnopravni saznajni medijumi; uporedi: Charles Barber, The body within the frame: A use of word and image in iconoclasm, Word & Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry, vol. 9, no. 2 (London 1993), 140-153; Todor Mitrović, U treptaju oka: alternativni metodološki okvir za tumačenje uloge γραφία koncepta u vizantijskom slikarstvu, Ikonografske studije 7, Visoka škola SPC za umetnosti i konservaciju (Beograd 2014), 65-87.

[8] Preuzeto iz: Herbert L. Kessler, Spiritual Seeing, 56.

[9] Isto, 53-56.

[10] Charles Barber, Figure and Likeness: On the Limits of Representation in Byzantine Iconoclasm, Princeton University Press, Princeton / Oxford 2002, 80-81, 128-137; Ambrosios Giakalis, Images of the Divine: The Theology of Icons at the Seventh Ecumenical Council, Brill, Leiden 2005, 101-113.

[11] Uporedi u: Bryan E. Penprase, The Power of Stars: How Celestial Observations Have Shaped Civilization, Springer, New York 2011, 103-104; Spike Bucklow, Red: The Art and Science of a Colour, Reaktion Books, London 2016, 51-58.

[12] Paul M. Joyce, Ezekiel: A Commentary, T & T Clark, New York / London 2009, 72-74; Guido Frison, Giulia Brun, Lapis lazuli, lazurite, ultramarine ‘blue’, and the colour term ‘azure’ up to the 13th century, Journal of the International Colour Association 16 (2016), 41-55.

[13] O prisustvu ove vrste zahteva u savremenom crkvenom slikarstvu, vidi u: Viktor Kutkovoj, O značenju materijala u crkvenoj umetnosti, u: Teologija i crkveno stvaralaštvo, Kalenić, Kragujevac 2011, 139-153.

[14] Donedavno je ovaj De Kunigov rad bio prvi na listi najskuplje prodatih slika u istoriji; trenutno ovaj rekord drži Leonardova slika Salvator Mundi.

[15] Liturgija Svetoga Jovana Zlatousta (molitva Uznošenja), Služebnik, Sveti arhijerejski sinod Srpske pravoslavne crkve, Beograd 2007, 131.

[16] Vidi ovde: Todor Mitrović, Zašto su ikone (p)ostale važne? (O crkvenom slikarstvu, za početnike i sve one koji bi to želeli da postanu); ili, detaljnije, u: Todor Mitrović, Raskrsnica kontinuiteta: Crkveno slikarstvo i dominacija u kulturi, Živopis, br. 3 (Beograd 2009), 89-111.

[17] John Gage, Color and Meaning; Art, Science, and Symbolism, University of California Press, Berkeley / Los Angeles 2000, 68-69.