Зашто су иконе (п)остале важне? (О црквеном сликарству, за почетнике и све оне који би то желели да постану)

Живимо у времену невероватне пролиферације слика. Нема сумње да се слике које нас са свих страна окружују, у највећем броју случајева, значајно разликују од оних слика о којима ћемо овде примарно говорити, али се – са друге стране – наш однос према било којој врсти слика напросто не може разумети без узимања у обзир начина на који је наше актуелно визуелно окружење утицало на наш однос према појединачним визуелно-естетским феноменима. Затрпавајући непрекидно фотографским материјалом тај визуелни аспект сопственог сазнајног хоризонта, подразумевамо свест да овај материјал најчешће настаје кроз неутралне, унапред задате оптичко електронске процедуре, које функционишу на сличан начин као и наше очи. Последично се подразумева да новонастали фотографски хоризонт у највећој могућој мери кореспондира са нашим реалним визуелним хоризонтом – онако како га и наше биолошко око сагледава. Али зашто онда уопште стварамо тај нови хоризонт, неуморно се препуштајући његовом посматрању? Уопштени одговор је, наравно, врло једноставан: ма колико мала разлика између нашег стварног и нашег медијског хоризонта била, она нам је из неког разлога врло важна. Ако се пак специфичније запитамо о том конкретном разлогу, тешко ћемо доћи до једнозначног и јасног одговора. Управо ово питање, својом тежином и вишезначношћу, пак, може нас довести до претпоставке да иконе (оне црквене) и слике са којима се свакодневно сусрећемо у нашим медијским просторима, осим очигледних разлика, имају и неких важних сазнајних додирних тачака, те се могу не само поредити већ и међусобно тумачити.

Представимо сада нашу актуелну/егзистенцијалну ситуацију из нешто другачије перспективе. Са свих страна смо окружени минијатурним машинама које непрекидно производе слике нас самих и/или нашег непосредног окружења, те их готово тренутно дистрибуирају до свакога ко жели да их види. Оваква слика наше стварности на први поглед заиста делује бизарно, попут неке виртуализације чувене Платонове метафоре у којој се миметичке слике иронијски пореде са огледалским одразима: „(…) ако хоћеш да узмеш огледало и да га свуда носиш: брзо ћеш направити и сунце, и ствари на небу, брзо земљу, брзо самога себе и друге животиње, справе и биљке (…)“ [Платон, Држава, 596d-e]. Ако је Платонов (не)чувени презир према сликама многим његовим читаоцима деловао неоправданим, наше време ће га изгледа, ако не оправдати оно макар објаснити. Иако је на једном месту рекао да миметичка уметност „ствара фантоме“ уз чију помоћ „са врло малим бројем изузетака, може да поквари и одличне људе“ [Ibid., 605c], то наравно не значи да се велики Атињанин плашио како су његови суграђани толико тупави да не би могли разликовати слику стварности од стварности саме. Он се, заправо, плашио страсти са којом се човек препушта деловању миметичких слика и последичног утицаја визуелног медија на саму људску стварност. Погледајмо тај вечито актуелни проблем из перспективе данашње егзистенцијалне ситуације. Иако се незаустављива пролиферација фотографског материјала често обавља и против наше воље, треба бити искрен – много чешће уживамо у њој. А ако ћемо да будемо искрени до краја – најфреквентнији и најентузијастичнији посматрачи слика нас самих (и нашег личног окружења) смо заправо ми сами. Посматрајући пажљиво одабране сопствене слике, на друштвеним мрежама, на пример, покушавамо да створимо идеализовану слику своје персоне, која ће бити трајно похрањена и трајно дистрибуирана по виртуелним стазама планетарне мреже која никад не спава и никада не умире. Уместо да јој се напросто подсмевамо, ову чудновату процедуру би требало врло озбиљно схватити, пошто она заиста темељно утиче на понашање савременог човека. Не чини ли се, заправо, да има нечег дубоко религиозног у свему овоме. Није ли медијска стварност место где наше постојање, улепшано, идеализовано и очишћено од наших мрачних особености, као и од оних свакодневних баналности које нам сметају/досађују, добија много више смисла? Штавише, није ли наше постојање на глобалној мрежи, која ће (верујемо) постојати и када нас не буде било, неупоредиво постојаније, свеприсутније, трајније и лепше од онога постојања у коме смо физички локализовани? Није ли ово постојање израз наше слободе, за разлику од оног биолошког које је израз датости? Нисмо ли, најзад, на овај начин макар у извесној мери одгодили тријумф смрти, која нам се, и када смо је свесни и када то нисмо, стално и неумољиво прикрада? Па ко онда – будимо искрени према себи – не би пожелео да се одрекне стварности, са свим њеним суровостима и баналностима, и пресели се у овај идеал(изова)ни свет?

Из овакве перспективе, слике уопште више не изгледају као наивни и успутни феномени. Слике тумаче стварност и радикално утичу на њено обликовање. Ми их најчешће волимо, и са нескривеним задовољством допуштамо да преобликују нашу стварност, нашу психу, па чак и наше тело. Ако, пак, игноришемо њихово постојање и њихов значај, као бумеранг се враћају у наше несвесне сазнајне просторе и ми заиста можемо почети да наликујемо хипнотисаним бићима која се збуњено крећу по Платоновској кући са огледалима (или пак пећини са сенкама).

Први пут у историји хришћанска култура се, отворено и на најозбиљнијем могућем нивоу, суочила са овим проблемом кроз византијску уметност. Тачније, кроз византијско иконоборство и ону уметност која је после иконоборства настала. Озбиљност са којом су Византинци – пре више од једног миленијума – приступили овој теми данас изгледа заиста зачуђујуће. Многи аспекти овога, првог и јединог у историји, (грађанског) рата посвећеног сликама данас су истражени и разјашњени, али остаје утисак да у својој свеукупности феномен иконоборства још увек у извесној мери збуњује/инспирише историчаре. Ако му, пак, приступимо из перспективе онога што је малочас речено, постаће нам јасно да су Византинци у једном тренутку напросто постали свесни запањујуће моћи коју слике поседују. Стогодишње расправе и сукоби који су их пратили породили су, не само прву широко употребљиву семиотичку теорију у оквирима европске културне баштине, већ и свест о томе да се слике – попут сваког људског изражајног средства, илити језика – могу употребити на добар али и на лош начин. Као што нас изговорена или написана реч може подићи до неба и спустити до пакла, тако се и деловање слика може усмерити у добром или пак у лошем правцу. После иконоборства ће, стога, преузимање власти над сазнајним моћима слике и над њиховом дистрибуцијом за византијску цркву бити престижан циљ, а држање ове драгоцене сазнајне алатке под контролом богословски пројекат од врхунског интереса.

Основа на којој је византијска теорија иконе постављена подразумевала је да новозаветни Логос више не мора бити штићен старозаветним представљачким забранама, пошто је оваплоћењем ушао у свет и културу, постајући и видљивим и опипљивим те – следствено – и уметнички представљивим. Надовезујући се индиректно на богословље пролога Јовановог јеванђеља, које нам благовести да „Логос постаде тело и настани се међу нама“, Свети Јован Дамаскин – као један од најважнијих теолога иконе из VIII века – реинтерпретираће ово основно хришћанско уверење у семиотичком кључу: „Када Невидљиви постане видљив телом, онда ћеш изобразити лик Виђенога: када Бестелесни и неуобличиви, некаквотни и неколичиви и невеличави по преимућству своје природе, када Он који постоји у обличју Бога, прими обличје слуге, њиме се сажме (скупи) до каквоће и количине и обвије се обликом тела, тада се Онај који је тако примио да буде видљив  уцртава на плочама, и поставља за гледање.“ [Апол. слова, I, 8]. Пошто је, полазећи од ове јасне христолошке основе, установљено и то да се поштовање исказано пред иконом нипошто не односи на саму слику, већ на онога ко је на њој представљен, на послетку је било неопходно решити древну медијску тензију између слике и речи. Иконоборци су, наиме, покушали да унизе вредност иконе и да је обесмисле поредећи је са писмом као супериорним начином изражавања откривене истине. У завршној фази диспута је најзад установљено да су слика и писмо различити, aли потпуно равноправни медијуми за преношење јеванђељске поруке, од којих сваки има своје предности и мане. Увођењем у расправу термина graphia (γραφία), који је у грчком језику амбивалентно могао да означи и писање и цртање, икони је, као и јеванђељском тексту, додељена улога специфичног сведочанства стварних догађаја, који су сликарским језиком уписани на њеној подлози. Данас пак, знајући да текст Светог Писма није некакав неутрални стенографски запис, већ једна богословска интерпретација историјских догађаја, има смисла рећи да су византијски теолози иконе створили врло напредну семиотичку теорију, у којој је – много пре двадесетовековних интелектуалних открића – било јасно да нема транспарентног сазнајног медија, већ да сваким уласком у медијску културу историјске чињенице улазе у простор људске интерпретације. Иконе су, дакле, биле једна драгоцена могућност за оваплоћење јеванђељске поруке у визуелном сазнајном простору, која није искључивала већ подразумевала богословски интерпретативни отклон.

Читав постиконоборачки уметнички развој, који данас најчешће подразумевавамо под фразом Византијска уметност, посвећен је идеји да се сликарски језик може обликовати тако да слике не постану идоли, већ да изражавају најдубља хришћанска уверења уз помоћ оних материјалних средстава која нам је Творац оставио на располагању. Штавише, византијски живопис не препричава Свето Писмо, већ га реинтерпретира другачијим изражајним средствима. Иконе су, стога – као што је један савремени руски мислилац рекао – Богословље у бојама.

Из овакве перспективе је феномен византијске уметности најсврсисходније тумачити као специфични и самосвојни визуелни језик који је говорио о Христу и о свему ономе у шта су средњовековни хришћани веровали. Основне особености овог ликовног језика су, кроз вишевековни развој, подешене тако да на најбољи могући начин кореспондирају са светоназором заједнице која га је познавала и користила. Док је, на пример, у говорном језику, који покрива нашу историјску стварност, врло важно да се времéна – прошло, садашње или будуће – међусобно не мешају, на икони, која говори о надисторијској стварности, мешање времена је не само дозвољено већ и пожељно. Напоредним представљањем догађаја који се нису истовремено догодили, као и њиховим повезивањем са догађајима који би тек требало да се догоде, ова уметност је изражавала веру да све наше историјске контингенције задобијају свој смисао из перспективе есхатолошког догађаја за који заједница хришћана – Црква – очекује да ће се догодити на крају историје. Док се на некој фотографији, у оквиру судског доказног поступка, на пример, распоред сенки може искористити како би се утврдило место и време када је снимак начињен, на иконама се сенке уопште не сликају. Покушавајући да свет и историју представи из непролазне, есхатолошке перспективе, овај сликарски језик је елиминисао сенке, како би представио свет у коме личности и предмети напросто не сметају једни другима, остављајући свакоме у потпуности доступну ону светлост која их доводи у присуство. Најзад, док ће постренесансно сликарство, уз помоћ илузионистичких перспективних трикова, покушавати да засени посматрача представом простора у потпуности кореспондирајућом стварном простору који га окружује, византијска икона је обликовала ликовни простор у коме се представљени људи и предмети не удаљују, нити једни од других нити од посматрача, већ – штавише – у парадоксичном перспективном приближавању првом плану (слике) бивају истовремено сагледани са различитих страна, онако како то никад не би било могуће у реалном просторно-временском континууму.  Дакле, иако – као и сваки људски језик – неизбежно барата ограниченим скупом изражајних средстава, језик иконе их организује са циљем да представљеној стварности додели богословско тумачење, посматрајући је на онај начин на који би она могла изгледати у Божијем присуству.

Тек уколико јој на овај начин приступимо, онда постаје јасно због чега је језик византијске уметности – који је током нововековног уметничког развоја и пратеће културне секуларизације нестао са историјске позорнице – било могуће и смислено оживети. Чињеница да XX-вековна радикална модернизација није укинула религиозна осећања, већ нас на послетку довела до утиска да се без хришћанства европски културни развитак не може ни замислити а још мање објаснити, довела је (и) до широке обнове интересовања за древни уметничко-богословски језик, како из уметничке и историјске, тако и из црквене перспективе. Његова још увек важећа актуелност се крије у чињеници да је он плански и систематично, кроз вишевековна уметничка и богословска истраживања, обликован тако да се обраћа најдубље религиозном аспекту нашег бића.

Најзад, такође је важно бити свестан да се обнова интересовања за византијску уметност дешава у одређеном историјском и културном контексту, мимо кога се овај процес напросто не може исправно разумети. Како је, дакле, било могуће да до овога дође у конкретним историјским околностима? Све горе описане особености необичне византијске визуелне културе су утицале на обнову интересовања за ову уметност с почетка XX века. Њена арбитрарност и отклон од натурализма су врло рано постали привлачни уметницима модернистичких авангарди. Када се овоме дода, блистави колорит, детиња чистоћа и једноставност руског иконописа, не треба да нас изненади начин на који је ни мање ни више него Анри Матис – много пре него што ће започети обнова средњовековног стила у савременом црквеном сликарству – коментарисао ову уметност: „Руси чак и не сумњају какво изобиље уметничког блага поседују (…) Погледајте – каква чистоћа и израз узвишеног, снажног осећања. Ваши млади људи имају овде, у њиховом дому, много боље уметничке моделе него у иностранству. Француски уметници би требало да долазе у Русију да студирају: Италија мање нуди на овом пољу.“ [преузето из: Alison Hilton, Matisse in Moscow, Art Journal, Vol. 29, No. 2 (1969-1970), 167]. После овога, не изненађује ни чињеница да ће се чак и неко попут Густава Климта – сликара који несумњиво није желео да се одрекне својих натуралистичких вештина/достигнућа – непосредно препустити утицајима византијске уметности. Дакле, тек од почетка XX века европска култура је могла допустити себи да озбиљно схвати византијске и руске средњовековне иконе и да са њих скине етикецију наивности, која их је од ренесансе непрекидно пратила. Другим речима, тек захваљујући открићима уметничке модерне, језик иконе могао је изнова да уђе у фокус европске визуелне културе – како на западу тако и на истоку.

Данас пак – из перспективе хипертрофиране визуелне културе електронских медија – постаје јасно да, упркос експресивној чистоћи и једноставности која их увек прати, иконе никада и нису биле наивне, у једном врло дубоком семиотичко-богословском значењу речи. Иако се можда средњовековни хришћанин не би сложио са оваквим тумачењем, данас има смисла рећи да икона напросто никада и није могла постати доказним материјалом. Икона напросто ништа не доказује. Она није (поуздани, правни, научни…) доказ, на онај начин на који то фотографија може постати. Икона је израз вере. Вере у могућност постојања једне стварности која превазилази наша актуелна ограничења или нашу актуелну равнодушност. Икона је теолошки исказ, који – попут речи, али другачије од речи – упућује наше срце у правцу испитивања сопствене вере у ову могућност. Сличности и разлике између ове врсте слике и стварности која нас окружује нису нимало случајне, већ представљају плод миленијумских сликарско-богословских истраживања. Она врста потребе за интерпретативним отклоном (спрам стварности) која нас – као што смо видели – непрекидно и незајажљиво увлачи у сликовити свет хипертрофираних електронских медија, одавно је осмишљена и богословски артикулисана у оквирима древног ликовног језика чије се гашење из неког чудноватог разлога ипак није догодило. Можда су управо због тога иконе (п)остале важне?

Виталност и дубина језика иконе лежи, чини се, напослетку, превасходно у његовој потреби да своја ограничена изражајна средства пренапрегне до оне границе на којој би ова проговорила о нечему што је неограничено. Није ли то помало налик оном тренутку када дете учи да говори, те са запањујућим напором и подједнако запањујућим жаром савладава нове речи, осећајући се као да улази у један бесконачно богат и дубок свет чије се упознавање никада неће завршити. Уколико су сачувале макар делић овога изворног жара, који некако ипак остаје да тиња у дубини сваког људског срца (ма колико се трудили да га угасимо), наше савремене иконе ће бити живе и дубоке попут оних средњовековних. Тада ће оне можда заиста моћи да оживе у нама слике из света чије се упознавање никада неће завршити.