Crvena armija je, kao što je poznato, oslobodila Aušvic 27. januara 1945, pa je taj datum ustanovljen kao Međunarodni dan sećanja na holokaust. Međutim, ove 2019. godine na 74. godišnjicu oslobođenja logora smrti, paralelno sa zvaničnom proslavom prostor Aušvica ispunjavali su moderni nacisti – poljska ekstremna desnica, noseći poljske zastave sa natpisom „Poljski holokaust”, uzvikujući da sećanje na holokaust „poljske patriote ne smeju dopustiti”, uz antisemitsko obrazloženje da „jevrejski narod sve čini da izmeni istoriju poljskog naroda”, kako je to objasnio Piotr Ribak iz Pokreta Poljske nezavisnosti. Uprava muzeja logora je čak morala da ulazi u „dijalog” s neonacistima demantujući njihove tvrdnje kako se komemoracija obavlja samo za jevrejske žrtve…
Bizarnost činjenice da neonacisti u samom prostoru logora koji je postao univerzalni simbol holokausta, tokom proslave njegovog oslobođenja, praktično protestvuju protiv njegovog oslobođenja – i to slobodno, zlokobno ukazuje da je bolest našeg sveta „represivne tolerancije” u već poodmakloj fazi slobodne fašizacije. Stvarnost je postala košmar. Kao da hodamo u snu, ne nalazeći izlaz iz somnabularnog bunila… Aušvic, Poljska, ubilačka ideologija, revizionizam, fašizam, bolesti i stare rane čitavog našeg sveta i svih nas, sve me to vraća na jedan nezaboravni poljski film iz 2013. godine.
Užas traume ne može se predstaviti neposredno a da sve ne ispadne tugaljivo banalno, zato je oskarom okićeni, crno beli, film prelepih kadrova „Ida”, poljsko učešće u genocidu nad Jevrejima tematizovao kao mračnu priču koja se odvija u bitnim uglovima filmske radnje, ali ne i kao jedinu naraciju ovog filma:
Ida je priča koja verskim (katolicizam, judaizam) i nacionalnim (poljskom, jevrejskom) uskogrudostima, pa čak i internacionalizmu (realni komunizam) suprotstavlja istinski univerzalizam kakav nadilazi univerzum, dakle, ne samo planetu zemlju (Geju) – postmodernu ekološku preokupaciju novih generacija, nego i kosmos nekadašnju fascinaciju starog premodernog i modernog čovečanstva…
Radnja je sledeća: Ana je siroče odraslo u katoličkom manastiru predodređeno za život monahinje. Pre nego što će dati monaške zavete, ona na zahtev igumanije odlazi da se susretne sa svojom jedinom živom rođakom, tetkom Vandom. Vanda je odlučna ali „nesrećna duša”, bivša državna tužiteljka: notorna „Crvena Vanda” koja je, u svoje vreme znala kako da neprijatelje naroda pošalje u smrt, a sada više ne zna da živi i polako se ubija alkoholom i rizičnim seksom.
Tetka Vanda Ani otkriva da je ona, ustvari, ne Ana nego Ida, jevrejska devočica koja je preživela ubistvo čitave svoje porodice od strane poljskih antisemita i njih dve se upućuju da pronađu grob svoje pobijene familije – što je moguće jedino ukoliko ih na to upute izvršioci zločina.
Usput ova raščupana promiskuitetna žena svojoj devstvenoj rođaci pod maramom, savetuje da se ne monaši tek tako ne znajući šta čini, već da najpre okuša slasti života, pa da onda odluči. U nastavku otkrivaju zločinca i tako pronalaze grob. Autodestrktivna Vanda se ubija. A „jevrejska monahinja” Ida se nakon kušanja telesne ljubavi sa mladim džez saksofonistom, vraća u manastir na svoje monašenje.
Poslednji kadrovi prikazuju Idu koja odlučno korača ka manstirskoj kapiji iza koje je nekada živela životom koji su joj namenili drugi a sada ovu jevrejsku devojčicu buduću katoličku monahinju – koja ove lažne identitske kontradikcije, čak ni ne primećuje – očekuje život njenog sopstvenog izbora.
Taj i takav izbor tiče se one istinske kontradikcije između života i smrti i njenog dijalektičkog nadilaženja. Tri izbora: smrt, zatim njena negacija tj.život,i negacija života kao suprotnosti smrti, oličena su u nihilističkom stavu tetke Vande, vitalističkoj poziciji mladog saksofoniste, i egzitencijalnoj dijalektici glavne junakinje Ane.
U poslednjem i najvažnijem dijalogu u filmu koji se odvija između Ide i njenog trenutnog, prvog i jedinog ljubavnika, pitanjem koje Ida postavlja, svi su akteri filma, retrospektivno uvučeni u problem egzistencijalnog izbora bića pogođenih uslovima nemogućnosti egzistencije tj. smrću.
Nakon popušenih cigareta već pokojne tetke, plesa u njenim šik cipelama uz mnogo džeza, nakon svog prvog seksa, Ida leži u krevetu sa svojim dragim i dvoje ljubavnika vode sledeći dijalog:
„Idemo u Gdanjsk da sviramo par koncerata, hajde sa nama… Jesi li ikad bila na moru? Nikad nisam bila nigde… Hajde onda s nama… slušaćeš nas kako sviramo… šetaćemo po plaži… A onda? Onda ćemo kupiti psa, venčaćemo se, imaćemo decu… A onda? Kupićemo kuću… A onda? A onda uobičajeno: život.”
Ida zatim ostavlja svog usnulog dragog, oblači se i odlazi u manastir.
Uznemirujuće pitanje – a onda? – uporno se vraća, progoni smrtnike i ne da im mira, zahtevajući da se neizostavno odrede prema sopstvenom nemogućem životu.
Ono je postavljeno iz judeo-hrišćanskog ili revolucionarnog nemira, dakle iz mučnih konstanti egzistencije a to su vreme i smrt, a ne iz mitološke perspektive, transistorijske, bezvremene večnosti. Upitni oblik znači da svi moraju dati odgovor
Vandin nihilistički odgovor je samoubistvo. Ona, se ne kaje za svoju prošlost komunističkog tužioca, naprotiv ona se „kaje” za svoju sadašnjost.
Na Idino pitanje „ko si ti?”, Vanda odgovara „Ovih dana niko… ali bila sam tužilac… veliki javni procesi… čak sam poslala par ljudi u smrt”… Na Idino pitanje „koga?”, Vanda ponosno i maltene nostalgično nastavlja: „neprijatelje naroda… crvena Vanda to sam ja” (Neprijatelji naroda ovde su verovatno kolaboracionistički zločinci – antisemiti na šta uikazuje jedan flash back iz sudnice s početka filma).
Za Vandu, pitanje „A onda?” znači i ono „šta posle holokausta?”, Kako preživeli da živi? Spremajući se sa Idom na put istrage ubistva njihove porodice, Vanda joj kaže „Šta ako tamo odeš i i otkriješ da nema Boga” što je, naravno, eho čuvene dileme posleratne evropske misli o Bogu nakon Aušvica.
Raskalašna Crvena Vanda nije jeftina tamna suprotnost nekoj svetloj idilčnoj Idi, naprotiv možda je baš ona i bliža jevanđelju kako to i sama primećuje u jednoj sceni: „Ja sam kurva a ti mala svetica…tvoj Isus je ludo voleo ljude kao ja”. Vanda je polovična komunistkinja previše determinisana dramom svog traumatičnog jevrejskog identiteta, ali njen nihilističi izbor jeste legitiman. Na egzistencijalno pitanje „A onda?” svojim samoubilačkim skokom s terase uz Mocartovu muziku Vanda kao da kaže: „a onda smrt”.
Negacija života jeste početak egzistencijalne dijalektike.
Na isto pitanje „A onda?”, njemu direktno upućeno, mladić saksofonista odgovara neprestanim metonimijskim bežanjem po trenucima kontigentnog života izbegavjući svako „posle,” svaki smisao izvan datog trenutka. Ovo je vitalistička pozicija afirmacije datog života kao takvog.
Idin izbor jeste negacija takve datosti života a time i datosti smrti, čime se otvara izlaz iz začaranog kruga života i smrti, koji se međusobno negiraju i podržavaju formirajući lošu beskonačnost. Izlaz u život koji je sad i ovde posle života. Takav život, budući nakon života, asocira na smrt, ali to je život koji je, takođe, i nakon smrti jer i smrt ima svoje „a onda.”
Dajući odgovor kroz samo svoje pitanje, Ida je uhvatila to „a onda” i smestila se tamo u trenutku svoje odluke. Ona sad hoda u njemu. U poslednjoj sceni kamera prati njen siguran korak, dok, blistavo odlučnog lica, korača seoskim putem ka manastiru. Ali film se tu i završava, jer odredište nije presudno. Manastir ili nešto drugo, kao i put ka njemu, to su simboli koji posreduju prisnu Apsolutnost u kojoj „živimo, krećemo se i jesmo”.
A onda? „Onda kraj (ειτα το τελος) kad… ukine(mo) svako poglavarstvo i svaku vlast i silu” (1Kor 15,24). Smrt fašizmu sloboda narodu!
