Расап лудости
Другу половину прошлог лета обележила су два филма – „Барби“ и „Опенхајмер“ – чије је истовремено приказивање довело до феномена „Барбенхајмер“ и утиска публике да мора да погледа оба филма, па је тако по друштвеним мрежама било комичних питања збуњених људи, типа: „Да ли могу да погледам Барби ако нисам претходно гледала Опенхајмера?“ (или обрнуто) Ова комично повезивање два сасвим различита филма, сивопастелног и ружичастог, ипак има још неког смисла сем маркетиншког „хајпа“. Укрштање перипетија из живота стварне особе Роберта Опенхајмера, научника који је одиграо кључну улогу у тиму људи који су створили атомску бомбу у оквиру чувеног Менхетн пројекта, и авантура фантастичне херојине из Барбиленда, имагинарне земље Барбика и Кенова, има основа у томе што се оба филма тичу расцепљеног субјекта.
Морална рацепљеност у личности Опенхајмера и егзистенцијални расцеп у личности фантастичне Барби, проузрокаван изненадном мишљу о смрти, имају као заједнички именилац. Проблем смрти, проблем унутрашњег, субјективног, расцепа у суочавању с њом, и проблем објективних друштвених ефеката таквог расцепа на малој и великој скали.
„Отац бомбе“ је због својих левичарских симпатија и веза из младости оптужен за потенцијално одавање атомских тајни Совјетима. И управо његово испитивање пред Атомском енергетском комисијом, и проглашавање кривим по том питању, праћено и његовом унутрашњом кривицом због свести о себи као саучеснику у беспотребној масовној смрти невиних Јапанаца у тренутку кад је Хитлер већ мртав, Совјети пред уласком у Манџурију, а Јапан пред ионако неизбежном капитулацијом, јесте тема филма. Закаснелом буђењу његове савести допринела је чињеница да је непосредно пред сам чин коначне одлуке о бацању бомбе већ било више него јасно да то нема другу сврху осим хладноратовског запрећивања СССР-у (уз пратећу макартијевску борбу против сличног, комунистичког, зла домаћег).
У филму је поцртан детаљ како Опенхајмер који је знао санскрит, у својој моралној кризи цитира Кришнину реч Арјуни из Бхагавад-Гите: „Сад постадох смрт уништитељ светова“. Али све то јесте холивудски рециклирани клише питања савести антихероја, и Опенхајмер се у томе не разликује од осталих примера.
Ван филмског платна генеза расцепа је слична, само изокренута. Док се у филму најпре одиграва цепање атома (чијих деструктивних последица пуни опсег још није познат), па тек онда морално цепање Опенхајмерове савести, у реалности, кобном цепању атома у физици, тј. цепању објекта, претходило је цепање модерног субјекта чију конституивну кулминацију представља квазипротестантски етос радикализације индивидуалне одговорности током ере првобитне капиталистичке акумулације у Европи. Ренесансни повратак природи 16. века био је само увод у њено дубље потчињење током научне револуције у 17. веку. Постгалилеовска математизација постала је основ за коначно овладавање ума над силама природе, где картезијански „ум царује а снага кладе ваља“. Либерални концепт универзалне свести који су усвојиле и ране феминисткиње, био је у пракси универзализација по слици евро-америчког белог мушкарца који је res cogitans, подразумевало се, пак, да ће res extensa бити женска, мушка, и дечија тела експлоатисаних радника у индустријализованој европи, као и тела доминираних раса у колонијама. Зато је процват технологије и науке у служби капитала праћен, не случајно, обновом ропства, истребљењем урођеника, спаљивањем вештица (као видом покоравања жена „мушкој“, тј. капиталистичкој рационалности). Једном речју: Доминацијом живота „вредних жаљења“ (да се послужим изразом Џудит Батлер) над онима који нису вредни жаљења (еклатантан савремени пример је асиметричан статус жртава у Израелу и палестинских жртава у Гази).
Топљење полова
Дакле, расцепљена индивидуа је та која цепа атом, уосталом реч индивидуа је само латински превод грчке речи „атомо“ (која се користила као помоћни термин у патристичкој христологији), тако да атом цепа расцепљена атома (човечанство у плуралу).
У филму „Барби“, такође, конститувни расцеп у лепој слици света има за пандан расцеп између полова. А расцеп између полова није ни културни ни идентитетски, већ политички проблем. Културализација и свођење на идентитет су само идеолошке операције које служе томе да заборавимо политичку димензију. По Аленки Зупанчич, хомогеност света је утемељена на искључивању не просто друге стране, у овом случају женске, већ антагонизма као таквог. Зато је истинска феминистичка борба „појава друштвене поделе у чистом стању… и то је оно што га (феминизам) чини политичким и политички експлозивним“ (Alenka Zupančič, What is Sex?).
Међутим, „Барби“ (енг. Barbie, или како се код нас каже „Барбика“) је фантастична друштвена сатира на еквидистанци како од описане милитантне феминистичке политике расцепа, тако и од патријархалне идеологије прикривања друштвених антагонизама. Опет, филм није снимљен ни са позиција идеологије помирења кроз призму либералне једнакости у сфери апстрактних права. Чини се да је, у ствари, нихилистички цинизам то што влада овим блокбастером (богатим филмским цитатима од „Одисеје“, преко „Матрикса“ до „Кума“ итд), у продукцији Warner Bros. Pictures, редитељке Грете Гервиг која је досада радила у нискобуджетној независној продукцији. Филм прати Барби, коју игра сјајна Марго Роби (и секундарно Кена генијално одиграног од стране Рајана Гослинга), у потрази за смислом након егзистенцијалне кризе инициране Барбиним изненадним сећањем на смрт усред рајске утопије.
Стереотипна Барби и друге лутке живе у матријархалном друштву, инклузивном за разлике у оквиру истог, а слепом за стварну другост попут савремене woke културе (нпр. ту је је чудна Барби која обичним бабикама дели савете у „граничним случајевима“ слично јуродивим женама у православној традицији). У Барбиленду је све мизансцен игре. Ни класне, ни етничке, ни соматске разлике немају последица изван игре, баш као у идентитетским политкама где је све тек некаква улога или идентиетско „аутовање“.
Дакле, у часу Барбиног присећања смрти, непрестана девојачка журка Барбиленда, зауставља се, додуше на свега неколико тренутака, али за Барби више нема повратка. Преко ноћи јој се појављују лош задах, целулит и равна стопала, рушећи заувек њену срећну рутину. Јуродива Барби, изопштена због своје унакажености, говори јој да мора поћи у стварни свет, изаћи из „Едена“, и пронаћи дете из стварног света које се тамо игра с њом (као са својом лутком). Даље следи авантура у америчком свету патријархата прикривеног позитивном дискриминацијом, хватање у коштац са родним стереотипима, борба са бордом компаније Mattel, патријархални преврат и контрапреврат у самом Барбиленду. Да би на послетку Барбике, пошто су на себи искусиле системско угњетавање, уз помоћ Барбиних другарица из стварног света, тинејџерке Саше и њене маме Глорије, одлучиле да исправе грешке претходног друштва женске доминације. Барби и Кен се извињавају једно другом, признајући своје грешке. Сама се, пак, Барби сусреће се са духом сопсвене креаторке Рут Хандлер, суоснивачице компаније Mattel, која јој објашњава да Барбина прича значајем за стварне девојчице свих генерација превазилази саму Барби, па тако иако је цена стварног живота индивидуална коначност, вреди је платити. Након што се Барбике, Кенови и руководиоци Mattel-а опросте од Барби, она одлучује да постане пуно људско биће и врати се у стварни свет.
У последњиој сцени видимо како Глорија, њен муж и Саша воде Барбику, која сада носи име „Барбара Хандлер“, на први преглед код гинеколога. Зашто је завршна сцена у филму, Барбин улазак у хол чекаонице где са осмехом изговара последњу филмску реплику: „Овде сам да видим свог гинеколога“? Наравно осим редитељкиног, јавног, развејавања личних младалачких комплекса у вези са сопственим телом, сцена има шири и дубљи симболички значај који се креће од афирмације задобијања аутономије за жене у патријархату, које су попут лутки без органа у власти других који се с њима играју, па до теолошке референце на традиционално повезивање пада и сексуалне репродукције. Тако, први чин хуманизације Барби, која док је била идеал није имала гениталије и репродуктивне органе, јесте обраћање гинекологу. Можда то назначује христолики улазак у арену борбе за женско ослобођење, што ће резултирати превазилажењем полне поделе. На пример, постоје мишљења одређених „максимолога“ да је Максим Исповедник (у својој 41. амбигви) полну разлику уписивао у тропос а не у логос постојања, као нужно средство у палој егзистенцији које ће се дословно укинути у есхатолошком испуњењу назначења интегралне људске природе.
Архетип није њен тип
Жан-Жак Русо у духу романтичног просветитељства које природу види као извор добра коме се треба вратити а не противничку силу коју треба сваладати, мушко-женске односе такође замишља као природно допуњавање. Штавише, по вољи природе жене у ствари дисткертно владају мушкарцима, баш како то сажима савремена флоскула да „иза сваког успешног мушкарца стоји жена“. Међутим, и поред комлемнтарности, мушко-женски односи по природи нису егалитарни, пошто је за Русоа, у линији са читавом античком традицијом, и паганизованим хришћанством, жена инфериорно, од мушкарца зависно биће које своју намоћ над њим стиче једино манипулациојом.
У „Софији“, петом, накнадно штампаном поглављу четворделног дела „Емил или о васпитању“, посвећеном васпитаљу девојчица, Русо читаоцима скреће пажњу на значај лутке у развоју деце женског пола. За девојчицу лутка представља њу саму (слично као огледални одраз у развојној психологији Жака Лакана). И стога посредује девојчицин нарцизам, па ова: „Непрестано мења њено одело облачи је и свлачи по сто пута, увек тражи нове наките… заборавља чак и на јело…“ Девојчица, просто, нема снаге ни моћи да се на сличан начин посвети себи: „Стога, живи само у својој лутки и на њој исцрпљује сву своју кокетерију. Али неће се увек ограничити на то, она само чека тренутак, да сама буде своја лутка.“
Када девојчице и дечаци одрасту у капитализму, мимесис ту не престаје. Напротив, креће по злу кроз двоструку идеолошку операцију реификације човека и вификације предмета, где слично процесу описаном од Маркса: „Друштвени однос међу људима за њих поприма, фантазмагорични облик односа међу предметима.“ (Карл Маркс, Капитал, 1. том)
Овде се треба сетити да ап. Павле крштењску, контраидеолошку трансформацију (метаноју) остваривану кроз персонални мутуализам у егалитарној заједници, описује у терминима обнове која није ништа друго него моделовање према одређеном узорном лику: „Свукосте старога човека са делима његовим, и обукосте се у новога, који се обнавља за познање, према лику Онога који га је саздао, гдје нема Јелина ни Јудејца, обрезања ни необрезања, варварина ни Скита, роба ни слободњака, него је све и у свему Христос.“ (Кол 3, 10)
Моћ модела овде није парадигматична само на моралном плану, него има јачи, онтолошки значај. „Подражаваоци“, наиме, попримају карактеристике свог узора, чак постају то исто, што се остварује конституцијом Тела Месије и инкорпорацијом у њега.
На први поглед се чини да се у овом одломку ради о добро познатом учењу хришћанског, патристичког платонизма о човеку као слици/икони Божијој, које је увелико постало ретроградни клише какав подразумева повратак у изгубљену аутентичност. Било да је то датост којој се треба вратити, или је, пак, „задатост“ коју тек треба остварити, она не само да је формално посредована ауторитетом „симфоније“ царске и црквене власти, него је и садржински пројекција идеалне слике владара у постконстантиновској ери хришћанске доминације римским друштвом (чак и у случају анархичних „анахорета“ – грађана који се, одбијајући да плаћају порез, повлаче у „пустињу). За Јована, пак, Богослова, ништа не сме постати апсолутизована слика и идолатријски основ за адаптацију на дати или „задати“ поредак, па чак ни „усиновљење“: „Љубљени, сада смо деца Божија, и још се не откри шта ћемо бити; а знамо да када се открије, бићемо слични Њему, јер ћемо га видети као што јесте.“ (1Јн 3, 2)
Уосталом у Новом Завету учење о стварању по слици Божијој уопште није заступљено. Слика је додуше чест термин, поготово у вези са Христом, али то нигде није референца на старозаветну причу из Постања. Са евентуално једним изузетком у вези са, за нас данас „тривијалним“ питањем, женског покривања главе током молитве, где се каже: „Муж не треба да покрива главу, јер је слика и слава Божија; а жена је слава мужевљева“ (1Кор 11, 7). Овде Павле отворено признаје оно што потоњи аутори прикривају: Imago dei је мушки универзални образац. Баш као и његов секуларизовани облик cogito, и све касније либералне варијације на тему универзалних права.
У хришћанском наративу патристичког периода жена је поштована као једнака мушкарцу али уколико одбаци женску слабост и пригрили (стоичку) мушкост, кроз мучеништво, девственост и аскезу. Тако је у „Житију Макрине“ њен брат Петар њу описао као „оца, учитеља, педагога, мајку, саветницу за све што је добро“. Слично се о Макрини у свом делу „О души и васкрсењу“ изражава и њен брат Григорије (Ниски). Стога, Цветковић из овога закључује да је Макрина „истовремено док је негирала своју сексуалност кроз девичанство, улогама удовице, мајке и оца потврдила и своју женственост и своју мушкост, испуњавајући тако читав спектар родних категорија које су обједињене у појму људског бића“ (Vladimir Cvetković, Sex, Gender and Christian Identity in the Patristic Era). Међутим, све ово ипак се одвија, баш како ће то бити и у либералној традицији, према мушком обрасцу: жена је прави човек тек кад усвоји прећутану мушкост универзалног човека. Зато би Макрини браћа могла изрећи панегирик као у оној шали како Земунац хвали сестру: „Брате сестро, ћале си кеве ми!“
Фалусни и фалични човек
„Ово је зачарани, изопачени, наопаки свет – пише Маркс – у коме Monsieur le Capital (господин Капитал) и Madame la Terre (госпођа Земља) шетају сабласним кораком духова као друштвени ликови и истовремено директно као обичне ствари.“ У овом одломку из Капитала Маркс описану појаву карактерише као: „Лажни изглед и илузију, међусобну независност и окоштавање различитих друштвених елемената богатства, персонификацију ствари и претварање производних односа у ентитете, ову религију свакодневног живота“ (Капитал, 3. том, Поглавље 48: Тринитарна формула). Оно што је овде названо „религијом свакодневног живота“ јесте процес самоскривања иманентан самој производњи живота у капиталистичким условима, а не некаква накнадна идеологија. Господин Капитал и госпођа Земља говоре не само о потчињености природе капиталу, већ и о патријархалној природи капиталистичке доминације над природом. Нимало случајно, јер узвишеност „мушког принципа“ се од прадавних времена темељи на човековој власти над силама природе којима је блиска неумна „женска природа“.
Тако, Аристотел жену (и сваку женку) дефинише као „промашеног мушкарца“ (Аристотел, О рађању осетилних бића). Наиме, по њему би свака мушка оплодња произвела другог мушкарца по „лику“ свог оца, да мушки облик повремено не бива ометен женском материјом, што резултира дефектном људском врстом, тј. женом.
Инфериорна телом, умом и морално, са слабијом самоконтролом страсти жена није само мање савршена већ је, такорећи, и извор зла, речено Тертулијановим речима упућеним жени као таквој. „Ти си ђавоља капија. Ти си отпечаћивач тог забрањеног дрвета. Ти си први дезертер божанског закона. Ти си она која је убедила онога кога ђаво није био довољно храбар да нападне. Тако си лако уништила Божији лик човека. Због твог одступништва, које је смрт, чак је и Син Божији морао да умре.“ (Тертулијан, О женској одећи, књига 1)
Митови о женском злу налазе се у старим слојевима људске културе, а један од канала њихове трансмисије, били су иницијацијски обреди зрелости кроз које се мушкарци истржу из мајчиног окружења и бивају иницирани у свет оца (уп: Rosemary Ruether, Sexism and God-Talk). У погледу женске етиологије зла у западној култури, примарна су два мита. Грчка прича о Пандори и библијска прича о Еви. Обе ове жене уносе хаос у претходну „мушку“ хармонију. Пандора је као таква (Зевсова) казна људском свету због прихватања украдене од Богова ватре – цивилације и културе, док Ева није створена као казна него као „помоћница човеку“.
Међутим, пошто је она та која га је наговорила да окуси од забрањеног воћа и прекрши заповест Божију, њен је чин за последицу имао изгон из раја. Ово није неки интенционални старозаветни израз теолошке спекулације о извору зла, као што је за пророке нарушавање завета од стране тврдокорног Израиља, или пак алтернативна библијска приповест о пореклу зла у синовима Божијим и људским кћерима од којих су се народили дивови/нефилим (Пост 6, 2-4) – шта год то значило, већ је у питању народона прича.
Ипак главну фигуру женског зла, у народном јудаизму представља Адамова прва жена Лилит која је одбивши потчињеност мужу побегла у пустињу одакле не престаје да буде изазов за патријархалне вредности (можда баш попут хришћанског монаштва). Било како било, јеванђеља Еву игноришу и у Новом Завету појављује се тек као орнамент павловском контрасту првог и другог човека, односно Христа и Адама, али је у патристици узета у обзир са пренаглашеном озбиљношћу. Било Пандора, било Лилит или Ева, жена је виђена као извор беспоретка.
Они што је Жорж Батај назвао „проклетим уделом“, Ален Бадју примењује на женску судбину. По њему, у традиционалном друштву, проклети удео је увек удео жене. „Неудата мајка је један такав пример. Стара девојка други“. (Alain Badiou, The True Life: A Plea for Corrupting the Young) Али на неки начин управо је лик Богороидице и једно и друго, и као парадоксално наличје и надилажење оба има снажан женско еманципаторни потенцијал.
Међутим, у хегемоним струјама хришћанства девојка „величанија“ која пева о томе како се њен син родио да „збаци моћнике са престола и подигне понижене, да гладне испуни добрима а богаташе отпусти без ичег“ (Лк 1, 52–53) на све могуће начине потискује се у заборав, да би се пример исте Богоридице Марије истакао као идеологема „духовне женскости“, каква de facto умањује значај животног подвига стварних жена, који оне нису имале привилегију да саме одаберу, већ су хтеле-не хтеле принуђене на борбу.
Феминизација, то је права акција
Према Алтисеру: „Идеологија је ‘представа’ имагинарног односа индивидуа према њиховим реалним условима егзистенције,“ то јест: „Имагинарни однос индивидуа према производним односима и односима који потичу из њих.“ (Луј Алтисер, Идеологија и државни идеолошки апарати)
Наши производни односи, планетарно, егземпларно оличени у војно-индустријском комплексу, као и односи класне, расне и геополитичке поделе рада, становништва и планете (нпр. на 1, 2 и 3. свет итсл), који проистичу из њих, јесу црносиви фим „Опенхајмер“; а наш имагинарни однос према овим сивоцрним производним односима је ружичасти филм „Барби“.
Како-тако и кад-тад треба одбацити (позитивни и негативни) андроцентризам и једног и другог.
По Маркузеу: „Пошто је ‘мушки принцип’ био владајућа снага, слободно друштво било би ‘одређена негација’ овог приципа – оно би било једно женско друштво… принципијелно различито од сваке форме матријархата… штавише, ради се о победи ероса над агресијом код мушкараца и жена; а то у једној цивилизацији којом владају мушкарци значи: ради се о ‘феминизацији’ мушкараца.“ (Херберт Маркузе, Ум и револуција) Тај чин се може назвати „феминизацијом“ не због прихватања наводне природности стереотипних својстава, мушке агресије и женске нежности, већ као преотимање тих родних (дакле, друштвених) стереотипа из руку патријархалног, капиталистичког и милитаристичког непријатеља како би се искористили против њега.
Нема више Кена ни Барбике, већ сте сви једно људско биће у Месијанској Заједници. Цмок!
