Pedagog, književnik, filmski i pozorišni reditelj Ivan Jović (Aranđelovac, 1971), nakon veoma lepo primljenih i internacionalno nagrađivanih filmova Isceljenje (2014) i Zaveštanje (2016) ogledao se i u teatru, u režiji komada Kiri i Klodel (2019). U pripremi produkcijske kuće Terirem, koju Ivan vodi sa suprugom i saradnicom, doktorom teorije književnosti i dramskom spisateljicom Monjom Jović, nalaze se ambiciozni, vizuelno atraktivni projekti dugometražnog filma Senoviti Mediteran i eksperimentalnog filma Belutak, nastavak dokumentarnog filma Zaveštanje o ustaškom genocidu u NDH i drugi sadržaji. Sa Ivanom Jovićem razgovaramo o mogućnosti estetike pravoslavnog filma, o umetnosti, slobodi i savremenom trenutku.
Ivan Jović (Izvor: FB)
Kako se Vaš životni put odrazio na Vaš današnji rad kao filmskog autora, hroničara i eksperimentatora, ali i pozorišnog reditelja? Obrazovali ste se na učiteljskom fakultetu i u oblasti defektologije, i zatim dugo godina radili u obrazovanju i vaspitanju mladih. Da li Vas je susret sa ne uvek vidljivom sudbinom dece i porodica na margini egzistencije, sa zdravstvenim i socijalnim oštećenjima i teškoćama, u sprezi sa hrišćanskim (sa)osećanjem za čoveka, dodatno opredelio ka filmskoj i dramskoj umetnosti?
Moj životni i profesionalni put je atipičan. Radio sam poslove koji su podrazumevali svakodnevni susret sa teškim sudbinama i traumama – od dece pogođene ratom, preko dece bez roditeljskog staranja, do dece ometene u razvoju čiji roditelji pokušavaju da se snađu u jednom sistemu koji je sve, samo ne sistem podrške. Za sve to vreme ja sam se razvijao kao umetnik – napisao nekoliko knjiga, čitao, gledao i pitao se o povezanosti između mog stvaralaštva i tog realnog života sa kojim sam se suočavao, nekad zaista i u njegovim ekstremnim formama. Poslove sa stvarnim ljudima sam ostavio onog trenutka kada sam osetio da sam u njima psihički sagoreo i da ne mogu više da ulažem dovoljnu energiju, a to je onda neetično raditi. Tako je ostala samo umetnost – ispod naslaga tog prethodnog iskustva.
Ono što sam sreo baveći se filmom jeste, u socijalnom smislu, jedan sasvim drugačiji svet. Meni se učinio zaštićenim i često odvojenim od stvarnog života. Imao sam više puta priliku da od ljudi iz tog posla čujem da je bavljenje filmom visoko stresno. Ne mogu da kažem da se, nakon izvlačenja grupa i grupa traumatizovane dece sa Kosova i Metohije, slažem sa tom ocenom. Na mnogo načina, moje ranije životno iskustvo u bavljenju filmom mi je dosad samo smetalo. Uključivanje ogromne količine empatije i poniranja u probleme drugih, bavljenje ljudima i brižljivo negovanje odnosa mi se u filmskom svetu, za ovaj kratak period, pokazalo kao potpuno promašeno, i sad se trudim da svoj pristup korigujem. Mnogo sam oprezniji u izgradnji odnosa i mnogo spremniji na moguće nerazumevanje, pa i neobične ispade netrpeljivosti od ljudi koje površno, ili pak uopšte ne poznajem.
U više intervjua istakli ste da težite artikulaciji estetike pravoslavnog filma, te da u svoje filmove uključujete pravoslavnu hrišćansku ikonografiju vizantijskog stila, što je posebno interesantno kada se radi o igranoj filmskoj strukturi. U kratkom igranom filmu Vinogradar (2012) i Vašem dugometražnom igranom prvencu Isceljenje (2014) koristili ste ovu ikonografiju u okviru realističnog narativa, jedne vrste minimalizma, postižući duboku sugestivnost putem atmosfere i ritma zbivanja. Čini mi se da svetlost, posebno prirodna svetlost ambijenta, bilo spoljašnjeg bilo unutrašnjeg, te odnos svetlog i tamnog, sa makar i najmanjim izvorom svetlosti, kao što je plamen sveće upaljen prilikom molitve, ističe tu teološku, hrišćansku dimenziju zbivanja, kojoj težite. Krupni plan ste koristili prirodno i sugestivno, kao ,,ogledalo duše“’. Kako biste Vi definisali svoj autorski rukopis u ovim filmovima, koji su bili veoma dobro primljeni i osvojili nagrade u zemlji i inostranstvu?
Mi kao kultura, između ostalog, pripadamo vizantijskom kulturnom krugu i istočno hrišćanstvo predstavlja naš bazični duhovni horizont. To se, međutim, u našoj kinematografiji veoma slabo promalja, dalo bi se diskutovati zašto je to tako. Uglavnom se pred ostatkom sveta predstavljamo kao kultura u tranziciji, bavimo se poslednjim ratom ili, pak, socijalističkim nasleđem – to su okosnice savremene domaće kinematografije koje onda daju jednu koherentu i dosad već predvidljivu estetsku dimenziju. Osećam da nema estetskog iskoraka, zato što su možda idejna uporišta potrošena, ili im je potrebno makar nekakvo pomeranje perspektive. Ali kad analiziramo svoj kulturni kontekst – tu je otvorenost ka pravoslavnom istoku i vizantijskom nasleđu tako duboka i uzbudljiva, tako identitetski produbljena, da ona nije samo puka dekoracija nekog narativa, već njegov osnovni, unutrašnji sadržaj. I to je prepoznavala naša književnost – posebno poezija, ali i naše slikarstvo. Tu smo imali genijalnih rešenja – od Pope i Pavlovića do Lalića, u slikarstvu do takvog genija kakav je Jugoslav Ocokoljić. To je ono za čim tragam – kako to da izrazim, jer ja to, na kraju krajeva, živim. To je moja svakodnevna duhovna praksa, to sam ja. Za mene je ovde ključno povezivanje filma i istočnohrišćanske ikonografije, koja je okrenuta eshatološkom viđenju ličnosti. Za ovaj novi projekat već godinama istražujem teologiju i estetiku ikone. Ikona je izuzetno uzbudljiva jer kroz tu nesumnjivu drevnost ona istovremeno emanira neku čudnu modernost – nju možete zamisliti u nekoj pećinskoj crkvi istoka a istovremeno možete u njoj videti Braka ili De Kirika. Krupni plan koji pominjete – ljudsko lice koje treba da istovremeno izrazi i ličnost, pojedinačnost ali i univerzalnost ljudskog iskustva – pa i to je povezano na mnogo načina sa ikonom. I tu je problem svetlosti najintrigantniji. Upravo sad ovih dana intenzivno o tome razgovaram sa direktorkom fotografije – o tome kako ćemo tretirati svetlost u filmu a da se približimo ovome o čemu govorim – konstituisanju jedne estetike koja uspeva makar delimično da u filmsku sliku prenese dubinu i energiju ikone. To je veoma zahtevno, komplikovano i sigurno pretenciozno, ali je ta pretencioznost uslov da dođete do nekog makar zanimljivog rešenja. Pa i da ne dođete – prošli ste put umetničkog istraživanja koje vas je obogatilo i koje ćete sigurno negde iskoristiti, nekad i na neočekivane načine. To je moje dosadašnje iskustvo.
Teorija filma od svojih početaka do danas nastoji da prodre u tajnu filmskog jezika, da objasni nastajanje značenja na filmu, da formuliše posebne zakonitosti filmske umetnosti i njenog izraza. Neki od velikih filmskih autora, u prvom redu ruski reditelj Andrej Tarkovski, ili američki reditelj i scenarista Pol Šreder, u praksi i filmskoj teoriji i publicistici isticali su tzv. transcendentni kvalitet, odnosno stil na filmu, koji može izraziti duhovnost, drugim rečima prisustvo Božanskog u filmskoj umetnosti. Koji su to načini na koje film može izgraditi estetiku koja će odraziti ideje Pravoslavlja i Hrišćanstva uopšte?
Mi vidimo da postoje pokušaji. Ruska kinematografija je ponudila neka svoja rešenja, od kojih je „Ostrvo“ (2006, r. Peter Lungin) najpoznatije, Rumuni su dali svoj doprinos. Ja se tu u principu čuvam od tri zamke. Prva se odnosi na didaktičnost. Film nije sredstvo za iznošenje jednostavnih duhovnih pouka, nema potrebe da se čovek toliko muči sa čitavom filmskom skalamerijom da bi izrazio neku poučnu pričicu. Rusi su u tom pogledu razvili taj poučni žanr koji mene ne privlači. Druga zamka je posmatranje „spolja“. Mislim da je, beše, Berđajev rekao da se religija može spoznati samo iznutra. Posmatranje spolja je obično obeleženo nizom stereotipa. Čovek i njegova sudbina na zemlji su složena stvar. I ta zastrašujuća složenost je zajednička muslimanu, pravoslavnom hrišćaninu, liberalnoj osobi, ateisti ili pripadniku neke plemenske zajednice. Svi smo mi ranjivi, egzistencijalno zapitani, poraženi, sa ponorima u sebi i u svetu – ponorima na koje u principu pokušavamo da damo odgovor. Hrišćanski film – kao i hrišćanstvo samo – ne može biti nekakav moralizatorski recept za duhovni život, jer hrišćanstvo sa građanskim moralisanjem nema nikakve veze, mada mnogi to ne razumeju. Ali on, takođe, ukoliko ga uzmemo samo u tematskom smislu, ne može biti ni spoljašnja kritika jednog specifičnog duhovnog iskustva, pokretana uskim stereotipima o zatucanosti ili inhibiranosti hrišćana. Hrišćanski film je onaj koji hrabro slika čovekovu bol i palost ali ne odustaje od mogućnosti vaskrsenja, i to ne vaskrsenja koje se događa tamo negde na kraju vremena, nego onog koje živimo svakoga dana, jer vaskrsenje je svakodnevna činjenica života. I tu, naravno, to stalno ponavljam – treba razdvojiti iskustvo vaskrsenja od iskustva hepienda. A za mene je Bog jednostavno prisutan u samom stvaranju – On je sam po sebi stvaralački princip. I tu dolazimo do treće stvari koje se kao neko ko nešto stvara čuvam – ideje o tome da sam ja neki vanredni talenat koji ima nešto specijalno važno da kaže. Ja sam zapravo samo neko ko se pita i traži, a Bog je taj koji u nekoj čudesnoj i teško objašnjivoj duhovnoj sprezi dovodi do rezultata i odgovora. Više puta sam se u životu uverio u onu „Bez mene ne možete ništa činiti“ – odnosno ništa vredno pažnje ili smisleno, sigurno. Tako da je za mene samo stvaranje svedočenje mog odnosa sa Bogom. Ja kroz to nekako prepričavam taj odnos. Neprecizna definicija, ali otprilike je tako.
U istoriji jugoslovenskog filma srpski autori bavili su se ponegde i hrišćanskom tematikom. Mihajlo Al. Popović snimio je dirljivu ratnu melodramu S verom u Boga (1932), prikazujući ratna stradanja i poratnu sudbinu našeg narodnog čoveka u surovom vrtlogu istorije. Aleksandar Saša Petrović (1929-1994) dočarao je hrišćansku ikonografiju i dramske motive u svojim ostvarenjima, na primer u kratkom filmu Sabori (1965) ili u remek-delu Skupljači perja (1967), komentarišući rat i pad čoveka ali i mogućnosti iskupljenja, pomirenja i praštanja. U savremenom srpskom filmu Goran Radovanović pristupio je ovim temama hrabro i otvoreno u svom delu Enklava (2015). Kako gledate na domaći film danas, a ko bi bili Vaši uzori u okviru srpske filmske baštine?
Svi autori koje ste pomenuli su od izuzetne važnosti za našu kulturu – svi su u jednom istorijskom trenutku davali odgovore na teška pitanja našeg položaja u određenom socio-kulturnom i istorijskom kontekstu. Naravno, gledam filmove svakodnevno, imam omiljene autore, analiziram kadar po kadar i postupak po postupak, ali podjednako učim i iz slikarstva i književnosti. Težim potpunosti i sveobuhvatnosti iskustva umetničke inspiracije. Znam da to može zvučati čudno – ali, meni su kvadrati Pita Mondrijana bili najvažniji unutrašnji uzor dok sam montirao Zaveštanje iz 450 sati snimljenog materijala. Kao što su mi uzori za ono što želim da osetim u Senovitom Mediteranu, pored same ikone – De Kiriko ili Hoper. Kao što sa direktorkom fotografije ne razgovaram ni o jednom filmskom uzoru, nego razlažem teologiju i estetiku istočnohrišćanske ikone, iz stranica i stranica knjiga koje sam o tome pročitao, a scenografima šaljem kao inspiraciju povezanost između modernog geometrizma u arhitekturi, visokoj modi i modernim savremenim ikonama autora poput Grete Lesko. Jednostavno – film mi je tesan, često mi je zatvoren i skučen, ograničen. Ograničen je i izražajno i idejno, naposletku i proizvodno – u smislu da je to jedna skupa aktivnost. I zato sam kroz ove poslednje godine, koliko se njime bavim, shvatio da je saradnicima iz sveta filma izazovno da rade sa mnom. Treba da se naviknu na to da ja jednostavno govorim drugačijim jezikom. Za mene je to potpuni umetnički sinkretizam. Oni kojima to bude inspirativno i u umetničkom smislu otvarajuće – postaju, što bi rekao Hodorovski – ne saradnici, nego duhovni saborci. I kada naiđem na takve ljude ja se jednostavno radujem – oni su, naime, spremni da izađu iz te kutije koja se zove škola režije, škola glume, škola ovog ili onog, i upuste se u otvoreno istraživanje.
Tematika rata i smrti posebno je obeležila Vaš antologijski dokumentarni projekat, Zaveštanje, koji je uz pomoć metodologije Šoa fondacije fokusiran samo na lica aktera i njihove priče. U susretu sa ovim potresnim svedočenjima, prilikom snimanja 450 sati audiovizuelnog materijala, od kojih je samo deo ušao u film iz 2016, rekli ste da ste doživeli osećaj Vaskrsenja, pobede života nad smrću. Kako se ovaj Vaš rad može uporediti sa nedavnim filmovima iz Hrvatske i Srbije na ovu temu, igrano-dokumentarnim Dnevnik Diane Budisavljević (2019) Dane Budisavljević i nedavno završenom igranom filmu Dragana Antonijevića Dara iz Jasenovca (2020)? Kako je koncipiran nastavak filma, Zaveštanje II: Slike, i kako ćete u njemu koristiti dokumentarnu građu?
Zaveštanje je projekat koji je morao biti urađen, on kao da je otvorio sve ostalo što radim. Ono što ga primarno razlikuje od filmova koje ste pomenuli – pored razlika u žanru, postupku, stilu, tretmanu teme – jeste to što je Zaveštanje deo velike dokumentarne arhive usmene istorije, koja se evo baš ovih dana pohranjuje u jedan referentni naučni centar na Karlovom univerzitetu u Pragu. Dakle, ono što smo prikupljali i radili pet godina moći će da se koristi u naučne i istraživačke svrhe, nastalo je i sa tim ciljem. Još uvek nisam gledao film Dara iz Jasenovca i stoga ne mogu ništa pobliže da kažem. Za Dnevnik Dijane Budisavljević je pre svega najvažnije to da se hrvatski autori pozabave ovom temom na ozbiljan, odgovoran i etičan način – jer je neizgrađena kultura sećanja na date događaje veliki problem društva u kom žive. Ono što izdvaja moj pristup u odnosu na sve pomenute jeste to što sam se u projektu Zaveštanjesvesno opredelio za radikalni dokumentarizam i otklon od svake moguće fikcionalizacije. Nisam bio spreman na fikcionalizaciju, jer sam breme teme osetio kao preveliko. Mi kao produkcija svoj rad nastavljamo, sa ciljem da u drugom delu u prvi plan stavimo dokumenta iz ličnih arhiva svedoka – fotografije, pisma – i suočimo ih sa opštim dokumentima koji svedoče o toj epohi. I dalje će u prvom planu biti svedoci. Priča svedoka za mene je od ključne važnosti, i sve vreme osećam potrebu da u takvim projektima kao autor budem što nevidljiviji, jer zaista smatram da bi svaki filmski postupak koji odvlači pažnju sa njihovog svedočenja bio bespotreban i nametljiv. Za Monju, mene i saradnike – to je pre svega jedan višegodišnji zadatak, legat, koji treba da bude urađen što ozbiljnije, u koji se ulažu i sopstvena finansijska sredstva, i koji će biti od koristi narednim generacijama da potpunije pojme ove istorijske događaje. U svemu tome nam je izuzetno važno da sačuvamo verodostojnost, kao i dostojanstvo svedoka i čitave teme. Moj je utisak da se ni u Hrvatskoj ni u Srbiji nije razvila sposobnost za artikulisanu javnu diskusiju o toj temi. Ona je, naposletku, veoma siromašno artikulisana i u naučnim istraživanjima, i u različitim sadržajima kulture – književnosti, pozorištu, obrazovanju, ukupnoj kulturi sećanja – tako da je jednostavno nemoguće očekivati da samo film reši ta pitanja. Ukoliko Genocid nad Srbima u NDH uporedimo sa obrađenošću Holokausta u svim pomenutim oblastima – postaje nam jasno gde smo zapravo, i koliki put još treba preći.
Kao scenaristkinja i saradnica reditelja na raznorodnim projektima Terirem produkcije, koju ste zajedno osnovali, aktivno učestvuje i Vaša supruga, dr Monja Jović. Predstava Kiri i Klodel koju ste, po Monjinom tekstu, režirali uprkos kamernoj postavci dostiže zgusnutu simboliku i jak emotivni intenzitet. U centru zbivanja nalaze se junakinje nazvane po slavnim ženama iz prošlosti, ličnosti-simboli umetnosti i nauke. Šta su, po Vama, osnovna dostignuća i poruke teksta i predstave Kiri i Klodel koju ste realizovali sa Puls teatrom i Vašom stalnom saradnicom, glumicom Anđelom Popović?
Ova drama je jedan malo pomereni ženski Godo, tako su je mnogi doživljavali na prvo čitanje. U originalnoj postavci imamo dve žene, nazvane simbolički po ženama značajnim u nauci i umetnosti – smeštene u „prazninu ispred Zida“. Za mene je to pre svega jedna uznemirujuća parabola. U njoj je uzbudljivo to što su ženski likovi nosioci egzistencijalne upitanosti i zaglavljenosti čitavog čovečanstva. Možda u toj temi očekujete pre dva muška lika. Međutim, ovde se sugeriše jedan drugi podstekst – a to je da žene i dalje stoje pred mnogo više zidova nego muškarci. To je jednostavno tako. Uz to smatram da je ženska perspektiva u neku ruku inovativnija i svežija. Ona je bila mnogo manje prisutna kroz celu istoriju civilizacije, kroz koju su muškarci imali priliku da sa različitih stanovišta i na različite načine ispričaju svoje priče, pa su tako najčešće oni pričali priče i o ženama. Zato mislim da je prisustvo ženskih glasova u umetnosti – književnosti, kinematografiji – jednostavno zanimljivo, drugačije i da zaslužuje svako ohrabrenje. Baš sad radimo Monjinu monodramu koja se originalno zove Najlepše priče o smrti, ali smo je zbog snažnog ekološkog podteksta za ovu postavku nazvali Šuma na kraju vremena. U njoj sedam ženskih likova igra glumica Anđela Popović, koja je u našoj produkciji zadužena za pozorišne projekte. Tu se na zanimljiv način prepliće ženska perspektiva kroz poslednjih dvestotinjak godina i rat čovečanstva sa prirodom. To su Monjine teme – ona je i doktorirala na delima iz distopijskog književnog korpusa. Na primer kod Pekića je izrazito važan dati motiv rata sa prirodom. Verujem da će publici biti uzbudljivo i veoma interesantno. Monjine tekstove volim zato što su puni razumevanja za različita gledišta – ona ima sposobnost da sve promišlja dijaloški i daje slobodu u tumačenju onom koji čita i gleda, što je posledica njenog poštovanja za gledaoca i čitaoca. A mislim da na doživljaj čitaoca i posmatrača utiče i njena ljubav za sve likove – ona jednostavno razume sve svoje likove i nijednog ne odbacuje vrednosno. Ta ravnoteža je dragocena. Ovo izvođenje biće kao i sve dosad postavljeno minimalistički, u skladu sa mojom opredeljenošću da se kroz minimum izražajnih sredstava postigne maksimum značenja.
Senoviti Mediteran je do sada Vaš i Monjin, kao scenaristkinje, najambiciozniji igrani film u nastajanju. U njemu proširujete kulturni i duhovni kontekst na čitav Mediteran, preciznije na ambijent savremene Grčke, pogođene višegodišnjom ekonomskom i političkom krizom. U isto vreme, čitavu Evropu pogodila je ratno-migrantska kriza. Duhovni prostor kroz koji prolazi Vaš glavni junak jeste prostor lutanja, nepripadanja, nesnađenosti: aktuelna grčka pogrebna kriza postaje metafora svojevrsne ,,diktature smrti’’, obezdušenog materijalizma i shvatanja čoveka kao tela i obične stvari. Veoma aktuelna pandemija korona virusa, praćena masovnim umiranjem, infodemijom, smanjenjem i povremeno zabranom praktikovanja hrišćanskih obreda, vratila je savremenog čoveka, koji ,,želi biti mlad, zdrav, lijep i bogat’’ (Sabornik br. 29, mart 2020), koji negira smrt, u stalni strah od smrti. Kakav je hrišćanski i umetnički odgovor na ovu krizu moguće ponuditi? Kako vi posmatrate ova pitanja u Senovitom Mediteranu, projektu koji će, kao i mnogi drugi, zbog odlaganja usled pandemije ući u snimanje tek kroz oko godinu dana?
Radeći na ovom projektu prošao sam kroz mnoge krize. U njemu se suočavamo sa pitanjima smrti ali i smisla čovekove slobode: njene duboke povezanosti sa odgovornošću za druge. U trenutku najdublje krize saznao sam da mi je od kovida umro drug iz mladosti, koji me je uvek podržavao u onome što radim. Bio sam stravično pogođen. Onda sam odlučio da ću ovaj posao završiti tako, da se on ne postidi. Završiću ga za njega, i za sve moje umrle – oni će sedeti u toj sali, na premijeri. Senoviti Mediteran je film o živoj vezi između živih i mrtvih, o tome da veza ljubavi ne prestaje. Priča o povezanosti ljubavi i smrti jeste, zapravo, unutrašnji smisao i sadržaj koji Monja i ja gajimo, naše elementarno interesovanje. Mislim da ćemo do kraja života zapravo praviti samo takve priče – jer nas dvoje tu ljubav živimo zaista – bivajući istovremeno svesni naše prolaznosti i toga da je smrt, kao senka, prisutna u našoj bliskosti. To je radosna tuga – tako bi se, što bi Monja rekla u Kiri i Klodel, najbolje dao opisati ljudski život. Smrt je jednostavno sastojak svakog našeg, pa i najradosnijeg iskustva. I mi o tome pokušavamo da pričamo priče.
Film je i iz estetskih i sadržinskih razloga vezan za Grčku. Grčki Mediteran je velika tajna, i Monjina i moja trajna fascinacija. Često o tome pričamo. Godinama čitam i grčke teologe, pesnike, duhovne učitelje. To je jednostavno, jedan duhovni, kulturni, geografski i svaki drugi fenomen bez premca, kom se mi vraćamo neprekidno. Kao kultura imali smo ogromnu sreću da budemo u geografskoj blizini tog fenomena i da on na nas izvrši takav uticaj. Baš sad iznova čitam Elitisa i pitam se o genijalnosti iskustva iz kog su izašle te reči. Pa čitav Senoviti Mediteran napisan je, takoreći, iz jedne Kavafijeve pesme i jednog puta na Kiklade. Rad na Isceljenju odveo nas je do grčke muzike, koja će i ovde biti prisutna. Kroz različita pitanja i slabosti nas su i u ovom projektu bodrili prijatelji iz Grčke – pre svega Nektarija Karanci i Vasilis Cabropulos – koji su nam velika stvaralačka podrška. Njihova muzika jeste duhovni bruj tog filma. A svaki naš korak je, već više od dve decenije, praćen molitvom sa Hilandara, gde mi, kao monah, živi brat, na koji i odlazim svake godine. U svim ključnim trenucima mog života, krizama i preispitivanjima – dobijao sam telefonski poziv odande, utehu, pomoć. Sveta Gora je moje duhovno uporište na mnogo načina.
Eksperimentalni film Belutak (u pripremi) kao omaž poeziji Vaska Pope predstavlja iskorak u odnosu na Vaš dosadašnji rad, ali i, sudeći po ideji i radnom vizuelnom materijalu, sintezu Vaših nastojanja da dostignete duhovno celovit i poetski izraz na filmu, uz književnost kao stalnu inspiraciju. Šta ste do sada otkrili u traganju za poetskom eksperimentalnom formom koja bi odgovorila Vašim stremljenjima, a šta tek očekujete da saznate ili savladate?
Za mene je to proces učenja o filmskom izrazu i mogućnostima njegovog jezika. To je, kako bih rekao – stilska vežba – u kojoj se godinama igram sa različitim formama. Napisao sam kratak zapis o svojoj vezanosti za Vaska Popu i vezi koju vidim između njegove poezije i ikone, ali i onoga što bih sam želeo da postignem u umetnosti filma – jedan zgusnuti minimalizam, bez nekih aforističarskih bravura – prosto očišćenost u izrazu iza koje stoje različita značenja, o kojima se pitamo i nakon drugog i trećeg gledanja. To je izuzetno teško – ali je na svu sreću čitav proces, za onoga koji radi, podjednako uzbudljiv baš kao i završeno delo.