Autografi

Zašto su ikone (p)ostale važne? (O crkvenom slikarstvu, za početnike i sve one koji bi to želeli da postanu)

Detalj iluminacije iz manuskripta omilija Jakova Kokinobafosa, Konstantinopolj, XII vek, Vatikanska Biblioteka (Ms. Vat. gr. 1162, fol. 82v).

Živimo u vremenu neverovatne proliferacije slika. Nema sumnje da se slike koje nas sa svih strana okružuju, u najvećem broju slučajeva, značajno razlikuju od onih slika o kojima ćemo ovde primarno govoriti, ali se – sa druge strane – naš odnos prema bilo kojoj vrsti slika naprosto ne može razumeti bez uzimanja u obzir načina na koji je naše aktuelno vizuelno okruženje uticalo na naš odnos prema pojedinačnim vizuelno-estetskim fenomenima. Zatrpavajući neprekidno fotografskim materijalom taj vizuelni aspekt sopstvenog saznajnog horizonta, podrazumevamo svest da ovaj materijal najčešće nastaje kroz neutralne, unapred zadate optičko elektronske procedure, koje funkcionišu na sličan način kao i naše oči. Posledično se podrazumeva da novonastali fotografski horizont u najvećoj mogućoj meri korespondira sa našim realnim vizuelnim horizontom – onako kako ga i naše biološko oko sagledava. Ali zašto onda uopšte stvaramo taj novi horizont, neumorno se prepuštajući njegovom posmatranju? Uopšteni odgovor je, naravno, vrlo jednostavan: ma koliko mala razlika između našeg stvarnog i našeg medijskog horizonta bila, ona nam je iz nekog razloga vrlo važna. Ako se pak specifičnije zapitamo o tom konkretnom razlogu, teško ćemo doći do jednoznačnog i jasnog odgovora. Upravo ovo pitanje, svojom težinom i višeznačnošću, pak, može nas dovesti do pretpostavke da ikone (one crkvene) i slike sa kojima se svakodnevno susrećemo u našim medijskim prostorima, osim očiglednih razlika, imaju i nekih važnih saznajnih dodirnih tačaka, te se mogu ne samo porediti već i međusobno tumačiti.

Predstavimo sada našu aktuelnu/egzistencijalnu situaciju iz nešto drugačije perspektive. Sa svih strana smo okruženi minijaturnim mašinama koje neprekidno proizvode slike nas samih i/ili našeg neposrednog okruženja, te ih gotovo trenutno distribuiraju do svakoga ko želi da ih vidi. Ovakva slika naše stvarnosti na prvi pogled zaista deluje bizarno, poput neke virtualizacije čuvene Platonove metafore u kojoj se mimetičke slike ironijski porede sa ogledalskim odrazima: „(…) ako hoćeš da uzmeš ogledalo i da ga svuda nosiš: brzo ćeš napraviti i sunce, i stvari na nebu, brzo zemlju, brzo samoga sebe i druge životinje, sprave i biljke (…)“ [Platon, Država, 596d-e]. Ako je Platonov (ne)čuveni prezir prema slikama mnogim njegovim čitaocima delovao neopravdanim, naše vreme će ga izgleda, ako ne opravdati ono makar objasniti. Iako je na jednom mestu rekao da mimetička umetnost „stvara fantome“ uz čiju pomoć „sa vrlo malim brojem izuzetaka, može da pokvari i odlične ljude“ [Ibid., 605c], to naravno ne znači da se veliki Atinjanin plašio kako su njegovi sugrađani toliko tupavi da ne bi mogli razlikovati sliku stvarnosti od stvarnosti same. On se, zapravo, plašio strasti sa kojom se čovek prepušta delovanju mimetičkih slika i posledičnog uticaja vizuelnog medija na samu ljudsku stvarnost. Pogledajmo taj večito aktuelni problem iz perspektive današnje egzistencijalne situacije. Iako se nezaustavljiva proliferacija fotografskog materijala često obavlja i protiv naše volje, treba biti iskren – mnogo češće uživamo u njoj. A ako ćemo da budemo iskreni do kraja – najfrekventniji i najentuzijastičniji posmatrači slika nas samih (i našeg ličnog okruženja) smo zapravo mi sami. Posmatrajući pažljivo odabrane sopstvene slike, na društvenim mrežama, na primer, pokušavamo da stvorimo idealizovanu sliku svoje persone, koja će biti trajno pohranjena i trajno distribuirana po virtuelnim stazama planetarne mreže koja nikad ne spava i nikada ne umire. Umesto da joj se naprosto podsmevamo, ovu čudnovatu proceduru bi trebalo vrlo ozbiljno shvatiti, pošto ona zaista temeljno utiče na ponašanje savremenog čoveka. Ne čini li se, zapravo, da ima nečeg duboko religioznog u svemu ovome. Nije li medijska stvarnost mesto gde naše postojanje, ulepšano, idealizovano i očišćeno od naših mračnih osobenosti, kao i od onih svakodnevnih banalnosti koje nam smetaju/dosađuju, dobija mnogo više smisla? Štaviše, nije li naše postojanje na globalnoj mreži, koja će (verujemo) postojati i kada nas ne bude bilo, neuporedivo postojanije, sveprisutnije, trajnije i lepše od onoga postojanja u kome smo fizički lokalizovani? Nije li ovo postojanje izraz naše slobode, za razliku od onog biološkog koje je izraz datosti? Nismo li, najzad, na ovaj način makar u izvesnoj meri odgodili trijumf smrti, koja nam se, i kada smo je svesni i kada to nismo, stalno i neumoljivo prikrada? Pa ko onda – budimo iskreni prema sebi – ne bi poželeo da se odrekne stvarnosti, sa svim njenim surovostima i banalnostima, i preseli se u ovaj ideal(izova)ni svet?

Iz ovakve perspektive, slike uopšte više ne izgledaju kao naivni i usputni fenomeni. Slike tumače stvarnost i radikalno utiču na njeno oblikovanje. Mi ih najčešće volimo, i sa neskrivenim zadovoljstvom dopuštamo da preoblikuju našu stvarnost, našu psihu, pa čak i naše telo. Ako, pak, ignorišemo njihovo postojanje i njihov značaj, kao bumerang se vraćaju u naše nesvesne saznajne prostore i mi zaista možemo početi da nalikujemo hipnotisanim bićima koja se zbunjeno kreću po Platonovskoj kući sa ogledalima (ili pak pećini sa senkama).

Prvi put u istoriji hrišćanska kultura se, otvoreno i na najozbiljnijem mogućem nivou, suočila sa ovim problemom kroz vizantijsku umetnost. Tačnije, kroz vizantijsko ikonoborstvo i onu umetnost koja je posle ikonoborstva nastala. Ozbiljnost sa kojom su Vizantinci – pre više od jednog milenijuma – pristupili ovoj temi danas izgleda zaista začuđujuće. Mnogi aspekti ovoga, prvog i jedinog u istoriji, (građanskog) rata posvećenog slikama danas su istraženi i razjašnjeni, ali ostaje utisak da u svojoj sveukupnosti fenomen ikonoborstva još uvek u izvesnoj meri zbunjuje/inspiriše istoričare. Ako mu, pak, pristupimo iz perspektive onoga što je maločas rečeno, postaće nam jasno da su Vizantinci u jednom trenutku naprosto postali svesni zapanjujuće moći koju slike poseduju. Stogodišnje rasprave i sukobi koji su ih pratili porodili su, ne samo prvu široko upotrebljivu semiotičku teoriju u okvirima evropske kulturne baštine, već i svest o tome da se slike – poput svakog ljudskog izražajnog sredstva, iliti jezika – mogu upotrebiti na dobar ali i na loš način. Kao što nas izgovorena ili napisana reč može podići do neba i spustiti do pakla, tako se i delovanje slika može usmeriti u dobrom ili pak u lošem pravcu. Posle ikonoborstva će, stoga, preuzimanje vlasti nad saznajnim moćima slike i nad njihovom distribucijom za vizantijsku crkvu biti prestižan cilj, a držanje ove dragocene saznajne alatke pod kontrolom bogoslovski projekat od vrhunskog interesa.

Osnova na kojoj je vizantijska teorija ikone postavljena podrazumevala je da novozavetni Logos više ne mora biti štićen starozavetnim predstavljačkim zabranama, pošto je ovaploćenjem ušao u svet i kulturu, postajući i vidljivim i opipljivim te – sledstveno – i umetnički predstavljivim. Nadovezujući se indirektno na bogoslovlje prologa Jovanovog jevanđelja, koje nam blagovesti da „Logos postade telo i nastani se među nama“, Sveti Jovan Damaskin – kao jedan od najvažnijih teologa ikone iz VIII veka – reinterpretiraće ovo osnovno hrišćansko uverenje u semiotičkom ključu: „Kada Nevidljivi postane vidljiv telom, onda ćeš izobraziti lik Viđenoga: kada Bestelesni i neuobličivi, nekakvotni i nekoličivi i neveličavi po preimućstvu svoje prirode, kada On koji postoji u obličju Boga, primi obličje sluge, njime se sažme (skupi) do kakvoće i količine i obvije se oblikom tela, tada se Onaj koji je tako primio da bude vidljiv  ucrtava na pločama, i postavlja za gledanje.“ [Apol. slova, I, 8]. Pošto je, polazeći od ove jasne hristološke osnove, ustanovljeno i to da se poštovanje iskazano pred ikonom nipošto ne odnosi na samu sliku, već na onoga ko je na njoj predstavljen, na posletku je bilo neophodno rešiti drevnu medijsku tenziju između slike i reči. Ikonoborci su, naime, pokušali da unize vrednost ikone i da je obesmisle poredeći je sa pismom kao superiornim načinom izražavanja otkrivene istine. U završnoj fazi disputa je najzad ustanovljeno da su slika i pismo različiti, ali potpuno ravnopravni medijumi za prenošenje jevanđeljske poruke, od kojih svaki ima svoje prednosti i mane. Uvođenjem u raspravu termina graphia (γραφία), koji je u grčkom jeziku ambivalentno mogao da označi i pisanje i crtanje, ikoni je, kao i jevanđeljskom tekstu, dodeljena uloga specifičnog svedočanstva stvarnih događaja, koji su slikarskim jezikom upisani na njenoj podlozi. Danas pak, znajući da tekst Svetog Pisma nije nekakav neutralni stenografski zapis, već jedna bogoslovska interpretacija istorijskih događaja, ima smisla reći da su vizantijski teolozi ikone stvorili vrlo naprednu semiotičku teoriju, u kojoj je – mnogo pre dvadesetovekovnih intelektualnih otkrića – bilo jasno da nema transparentnog saznajnog medija, već da svakim ulaskom u medijsku kulturu istorijske činjenice ulaze u prostor ljudske interpretacije. Ikone su, dakle, bile jedna dragocena mogućnost za ovaploćenje jevanđeljske poruke u vizuelnom saznajnom prostoru, koja nije isključivala već podrazumevala bogoslovski interpretativni otklon.

Čitav postikonoborački umetnički razvoj, koji danas najčešće podrazumevavamo pod frazom Vizantijska umetnost, posvećen je ideji da se slikarski jezik može oblikovati tako da slike ne postanu idoli, već da izražavaju najdublja hrišćanska uverenja uz pomoć onih materijalnih sredstava koja nam je Tvorac ostavio na raspolaganju. Štaviše, vizantijski živopis ne prepričava Sveto Pismo, već ga reinterpretira drugačijim izražajnim sredstvima. Ikone su, stoga – kao što je jedan savremeni ruski mislilac rekao – Bogoslovlje u bojama.

Iz ovakve perspektive je fenomen vizantijske umetnosti najsvrsishodnije tumačiti kao specifični i samosvojni vizuelni jezik koji je govorio o Hristu i o svemu onome u šta su srednjovekovni hrišćani verovali. Osnovne osobenosti ovog likovnog jezika su, kroz viševekovni razvoj, podešene tako da na najbolji mogući način korespondiraju sa svetonazorom zajednice koja ga je poznavala i koristila. Dok je, na primer, u govornom jeziku, koji pokriva našu istorijsku stvarnost, vrlo važno da se vreména – prošlo, sadašnje ili buduće – međusobno ne mešaju, na ikoni, koja govori o nadistorijskoj stvarnosti, mešanje vremena je ne samo dozvoljeno već i poželjno. Naporednim predstavljanjem događaja koji se nisu istovremeno dogodili, kao i njihovim povezivanjem sa događajima koji bi tek trebalo da se dogode, ova umetnost je izražavala veru da sve naše istorijske kontingencije zadobijaju svoj smisao iz perspektive eshatološkog događaja za koji zajednica hrišćana – Crkva – očekuje da će se dogoditi na kraju istorije. Dok se na nekoj fotografiji, u okviru sudskog dokaznog postupka, na primer, raspored senki može iskoristiti kako bi se utvrdilo mesto i vreme kada je snimak načinjen, na ikonama se senke uopšte ne slikaju. Pokušavajući da svet i istoriju predstavi iz neprolazne, eshatološke perspektive, ovaj slikarski jezik je eliminisao senke, kako bi predstavio svet u kome ličnosti i predmeti naprosto ne smetaju jedni drugima, ostavljajući svakome u potpunosti dostupnu onu svetlost koja ih dovodi u prisustvo. Najzad, dok će postrenesansno slikarstvo, uz pomoć iluzionističkih perspektivnih trikova, pokušavati da zaseni posmatrača predstavom prostora u potpunosti korespondirajućom stvarnom prostoru koji ga okružuje, vizantijska ikona je oblikovala likovni prostor u kome se predstavljeni ljudi i predmeti ne udaljuju, niti jedni od drugih niti od posmatrača, već – štaviše – u paradoksičnom perspektivnom približavanju prvom planu (slike) bivaju istovremeno sagledani sa različitih strana, onako kako to nikad ne bi bilo moguće u realnom prostorno-vremenskom kontinuumu.  Dakle, iako – kao i svaki ljudski jezik – neizbežno barata ograničenim skupom izražajnih sredstava, jezik ikone ih organizuje sa ciljem da predstavljenoj stvarnosti dodeli bogoslovsko tumačenje, posmatrajući je na onaj način na koji bi ona mogla izgledati u Božijem prisustvu.

Tek ukoliko joj na ovaj način pristupimo, onda postaje jasno zbog čega je jezik vizantijske umetnosti – koji je tokom novovekovnog umetničkog razvoja i prateće kulturne sekularizacije nestao sa istorijske pozornice – bilo moguće i smisleno oživeti. Činjenica da XX-vekovna radikalna modernizacija nije ukinula religiozna osećanja, već nas na posletku dovela do utiska da se bez hrišćanstva evropski kulturni razvitak ne može ni zamisliti a još manje objasniti, dovela je (i) do široke obnove interesovanja za drevni umetničko-bogoslovski jezik, kako iz umetničke i istorijske, tako i iz crkvene perspektive. Njegova još uvek važeća aktuelnost se krije u činjenici da je on planski i sistematično, kroz viševekovna umetnička i bogoslovska istraživanja, oblikovan tako da se obraća najdublje religioznom aspektu našeg bića.

Najzad, takođe je važno biti svestan da se obnova interesovanja za vizantijsku umetnost dešava u određenom istorijskom i kulturnom kontekstu, mimo koga se ovaj proces naprosto ne može ispravno razumeti. Kako je, dakle, bilo moguće da do ovoga dođe u konkretnim istorijskim okolnostima? Sve gore opisane osobenosti neobične vizantijske vizuelne kulture su uticale na obnovu interesovanja za ovu umetnost s početka XX veka. Njena arbitrarnost i otklon od naturalizma su vrlo rano postali privlačni umetnicima modernističkih avangardi. Kada se ovome doda, blistavi kolorit, detinja čistoća i jednostavnost ruskog ikonopisa, ne treba da nas iznenadi način na koji je ni manje ni više nego Anri Matis – mnogo pre nego što će započeti obnova srednjovekovnog stila u savremenom crkvenom slikarstvu – komentarisao ovu umetnost: „Rusi čak i ne sumnjaju kakvo izobilje umetničkog blaga poseduju (…) Pogledajte – kakva čistoća i izraz uzvišenog, snažnog osećanja. Vaši mladi ljudi imaju ovde, u njihovom domu, mnogo bolje umetničke modele nego u inostranstvu. Francuski umetnici bi trebalo da dolaze u Rusiju da studiraju: Italija manje nudi na ovom polju.“ [preuzeto iz: Alison Hilton, Matisse in Moscow, Art Journal, Vol. 29, No. 2 (1969-1970), 167]. Posle ovoga, ne iznenađuje ni činjenica da će se čak i neko poput Gustava Klimta – slikara koji nesumnjivo nije želeo da se odrekne svojih naturalističkih veština/dostignuća – neposredno prepustiti uticajima vizantijske umetnosti. Dakle, tek od početka XX veka evropska kultura je mogla dopustiti sebi da ozbiljno shvati vizantijske i ruske srednjovekovne ikone i da sa njih skine etikeciju naivnosti, koja ih je od renesanse neprekidno pratila. Drugim rečima, tek zahvaljujući otkrićima umetničke moderne, jezik ikone mogao je iznova da uđe u fokus evropske vizuelne kulture – kako na zapadu tako i na istoku.

Danas pak – iz perspektive hipertrofirane vizuelne kulture elektronskih medija – postaje jasno da, uprkos ekspresivnoj čistoći i jednostavnosti koja ih uvek prati, ikone nikada i nisu bile naivne, u jednom vrlo dubokom semiotičko-bogoslovskom značenju reči. Iako se možda srednjovekovni hrišćanin ne bi složio sa ovakvim tumačenjem, danas ima smisla reći da ikona naprosto nikada i nije mogla postati dokaznim materijalom. Ikona naprosto ništa ne dokazuje. Ona nije (pouzdani, pravni, naučni…) dokaz, na onaj način na koji to fotografija može postati. Ikona je izraz vere. Vere u mogućnost postojanja jedne stvarnosti koja prevazilazi naša aktuelna ograničenja ili našu aktuelnu ravnodušnost. Ikona je teološki iskaz, koji – poput reči, ali drugačije od reči – upućuje naše srce u pravcu ispitivanja sopstvene vere u ovu mogućnost. Sličnosti i razlike između ove vrste slike i stvarnosti koja nas okružuje nisu nimalo slučajne, već predstavljaju plod milenijumskih slikarsko-bogoslovskih istraživanja. Ona vrsta potrebe za interpretativnim otklonom (spram stvarnosti) koja nas – kao što smo videli – neprekidno i nezajažljivo uvlači u slikoviti svet hipertrofiranih elektronskih medija, odavno je osmišljena i bogoslovski artikulisana u okvirima drevnog likovnog jezika čije se gašenje iz nekog čudnovatog razloga ipak nije dogodilo. Možda su upravo zbog toga ikone (p)ostale važne?

Vitalnost i dubina jezika ikone leži, čini se, naposletku, prevashodno u njegovoj potrebi da svoja ograničena izražajna sredstva prenapregne do one granice na kojoj bi ova progovorila o nečemu što je neograničeno. Nije li to pomalo nalik onom trenutku kada dete uči da govori, te sa zapanjujućim naporom i podjednako zapanjujućim žarom savladava nove reči, osećajući se kao da ulazi u jedan beskonačno bogat i dubok svet čije se upoznavanje nikada neće završiti. Ukoliko su sačuvale makar delić ovoga izvornog žara, koji nekako ipak ostaje da tinja u dubini svakog ljudskog srca (ma koliko se trudili da ga ugasimo), naše savremene ikone će biti žive i duboke poput onih srednjovekovnih. Tada će one možda zaista moći da ožive u nama slike iz sveta čije se upoznavanje nikada neće završiti.

error: Content is protected !!