U treptaju oka

Teško je pronaći kulturne okvire i pripadajuću im portretsku umetnost u kojima bi značaj čula vida i njegovog reprezentativnog organa mogao biti prenaglašen. Način na koji se hrišćanska umetnost odnosila prema predstavljanju oka/pogleda na likovima Hrista i svetitelja, po ovom pitanju, svakako ne predstavlja izuzetak već, nasuprot, reprezentativan primer. Sa druge strane je, pak, jasno da su slikari odvajkada pristupali ovoj temi intuitivnim, gotovo instinktivnim putevima na kojima je, u kontekstu koji će nas ovde interesovati, bilo koji oblik bogoslovske kontrole gotovo nemoguće uspostaviti. Posmatrač/naručilac/bogoslov bi mogao konstatovati da pogled na portretu svetitelja manje ili više ubedljivo izražava onu vrstu raspoloženja koje bi trebalo da dominira crkvenom slikom, ali reći nešto konkretnije ili pak dati sugestiju o načinu na koji će to biti izvedeno je gotovo nemoguće, pošto govorimo o odlukama koje se donose u onom tananom i neuhvatljivom prostorno-vremenskom intervalu u kome se događa dodir između slikarske četkice i slikarske podloge. Najzad, za razliku od većine ostalih elemenata od kojih je sačinjena ikona, oko na portretu ne može postati simbolom, pošto ne može govoriti ni o čemu drugom osim o samome sebi. Tačnije, ova mala površina će govoriti samo o prisustvu predstavljene ličnosti i ni o čemu drugom što bi se uz ovo prisustvo moglo vezati. Kao u Hajzenbergovoj relaciji neodređenosti, svaki radoznali prodor u ovaj izražajni mikro-prostor može radikalno narušiti odnose koji su u njemu intuitivnim istraživanjima uspostavljani i, sledstveno, osujetiti našu radoznalost.

Može li se, stoga, uopšte govoriti o ovom skrovitom trenutku-prostoru-događaju koji je – iz više razloga – morao ostati gotovo nedodirljiv za konceptualne uticaje i tumačenja? Ne može, osim ukoliko pravilnost sa kojom se određena slikarska formula ponavlja nije toliko nametljiva da počinje da zbunjuje. Naime, kroz ni manje ni više nego milenijumsku istoriju, vizantijski umetnici će trepavice na ikoničkom portretu uvek slikati na gotovo identičan način – jednim jednostavnim, čistim i tamnim, kaligrafskim potezom četkice. U poređenju sa rimsko-egipatskim funerarnim („fajumskim“) portretima, na čijim je likovima trepavicama često poklanjana naročita pažnja, kroz specifično naturalistički postupak iscrtavanja „jedna po jedna“ [sl. 1], već prve sinajske ikone će se – uprkos činjenici da su mnoge stilske formule i slikarske postupke preuzele iz pomenute enkaustičke umetnosti – upravo po pitanju načina slikanja trepavica radikalno razlikovati. Nimalo nalik, dakle, vizuelnoj kulturi koju je nasledila, niti potonjoj novovekovnoj umetnosti, koja će biti principijelno indiferentna po ovom pitanju, od najstarijih ikona datovanih u VI vek, pa sve do poslednjih odjeka vizantijske kulture u vremenima turkoktatije, vizantijski slikari će način slikanja oka na portretu vezati za jednu nezapisanu ali zapanjujuće čvrstu konvenciju: trepavice se iscrtavaju jednim, tamnim i jasnim potezom četkice.

Dok su likovi na ikonama, kroz bezbrojne stilske promene, periodično gubili voluminoznost i vraćali je, pokretali se ili ukrućivali, arhaizovali ili poantičavali, dobijali ili pak gubili snažnu facijalnu ekspresiju, trepavice su uporno ostajale iste – od najranijih ikona, pa sve do danas [sl. 2]. Štaviše, čak i onda kada su u okvirima nekog od konkretnih stilskih rešenja ostali kosmati delovi lika – kao što su kosa, brada ili obrve – bili obrađeni sa mnogo većom dozom naturalizma, trepavice se nisu menjale. Preciznije, ostajale su kaligrafski svedene i idealizovane čak i onda kada to stilski okvir nije zahtevao od slikara, pa čak i onda kada bi bilo sasvim prirodno naslikati ih drugačije [sl. 3]. Zbog čega je način slikanja trepavica bio jedna od retkih slikarskih formula od kojih vizantijski slikari, kroz sve promene koje su zadesile ovu umetnost, nikada nisu ni pokušali da odustanu? Zašto se najkonzervativniji i najtradicionalniji aspekt ove umetničke produkcije može prepoznati u nečem tako nežnom i tako nestabilnom kao što bi bio – treptaj oka?

Slovo i telo

U pokušaju da protumačimo ovu čudnu istorijsku odluku, koja provocira raspravu o samom trenutku u kome je četkica spuštala bojeni nanos na slikarsku podlogu, najpre ćemo se upustiti u kaligrafski aspekt priče. Naime, ako se složimo da vizantijski majstori zaista jesu bili izuzetno skloni kaligrafskom žongliranju četkicom, onda je teško odupreti se utisku da su ovu svoju sklonost na najizražajniji način demonstrirali upravo načinom na koji su slikali oči na ikonama. Sa druge strane, u bilo kojoj raspravi o formalnim odnosima pisma i slike korisno je vratiti se na jedno od najstarijih i najzanimljivijih istorijsko-arheoloških nalazišta, koje se nalazi – naravno – u starom Egiptu. Kao što je opšte poznato, granica između pisma i slikarstva je u kulturi drevnog Egipta, kao nigde u istoriji, gotovo sasvim zamućena. Za slike se bez preteranog uopštavanja, može reći da su svojevrsni hijeroglifi, dok se sami hijeroglifi već označavaju kao slikovno pismo. Trepavice na očima „portreta“ su ovde svakako jedno od slova u opštoj kaligrafskoj atmosferi. Ono što bi za raspravu koja sledi, pak, moglo biti posebno zanimljivo je podatak da neki aspekti ove kaligrafske, pisarske atmosfere, stižu zaobilaznim putevima i u vizantijsku kulturu. Poseban, kultni odnos prema slovu i knjizi ova kultura ne duguje isključivo uticaju književnosti Starog zaveta. Iz pera Sergeja Averinceva, kao neponovljivog tumača vizantijske književne tradicije, dobićemo najjasniju ilustraciju ovog specifičnog saznajnog ambijenta.

„Duboko osećajan, patetičan odnos prema pisanom radu i napisanoj reči nikako ne karakteriše samo starojevrejsku kulturu već sve kulture bliskoistočnog kruga. Na prvom mestu nalazi se, dabome, Egipat. Jedan egipatski tekst didaktičkog sadržaja naređuje da ’srce svoje usmerimo na knjige i zavolimo ih kao svoju majku, jer nema ničeg iznad knjiga’ […] Besmrtnost samih slova, transcedentnost samog teksta, to je mašta, potpuno razumljiva samo takvom piscu koji je u biti ’pisar’, samo takvom naučniku koga treba nazvati ’književnikom’. Neobičan odnos između tela i slova, koji je bio potpuno nepoznat helenskom duhu, Vizantinci su preuzeli od bliskoistočnih ’pisarskih’ kultura. Stvar je u tome što drevne književnosti bliskog istoka nisu jednostavno stvarali pismeni ljudi za pismene ljude. U celini, njih su stvarali pisari i književnici za pisare i književnike. Pisar u službi cara, pisar u službi božanstva, to je savršeno osoben istorijski tip intelektualnog trudbenika, a njegova psihologija može se razumeti samo na osnovu ukupnosti društvenih uslova bliskoistočne teokratije.“[1]

Posebno je zanimljiva veza u koju je ovakva književna atmosfera dovela telo i slovo. Nasuprot helenskoj kulturi, u kojoj jeste prepoznavala jedan od svojih nosećih kulturnih korena, vizantijska književnost preuzima sa Bliskog istoka metaforiku u kojoj su telo i (svešteni) tekst dovođeni u najneverovatnije odnose. Kao metafora koja se prenosi od Starog zaveta [Jezek 3, 1–3] preko Apokalipse [Otk 10, 8–11], sve do žitija svetog Romana Slatkopojca (na primer), gutanje/ispijanje svitka, knjige, hartije… uzbudljiv je primer ovog, grčkoj humanističkoj tradiciji potpuno nezamislivog, odnosa tela prema reči. „U ovom sistemu simbola slova se pridružuju sastavu ’srca i utrobe’, ali sa svoje strane ’srce i utroba’ postaju slova, svešteni tekst.“[2] Stoga nije čudno to što će u neverovatnom, i za savremeno uho možda previše oporom, erminevtičko-poetskom preokretu, upravo sveti Roman Melod sâmo Hristovo (istorijsko) telo metaforički opisivati kao papirusnu hartiju na kojoj su purpurnim mastilom Njegove krvi „ispisivani“ tragovi mučenja. U toj poeziji koja ne želi da zna za distancu između tela i slova, Hristos će tumačiti ove zastrašujuće, carskim purpurom/krvlju napisane, znakove rečima: „Ja umačem pero, i pišem povelju o darivanju milosti za večna vremena.“[3] Ispisivanje fonetskih znakova na odeći starozavetnih prvosveštenika u poznovizantijskom slikarstvu [sl. 4], ili na odeći monaha, kao i neprekidni porast potrebe za raznim vrstama tekstualnih natpisa koji su okruživali figure predstavljene na ikonama, potpuno se uklapa u opisane telesno simboličke procedure.

U taj složeni ali neverovatno prisni simbolički odnos (preplitanja) između tela i slova, koji je još od Starog Zaveta formirao kulturu narôda knjige, grčko-rimska kultura je, kroz hrišćansku umetnost, umetnula jednu svoju visokovrednu kategoriju – sliku. Iako je neko vreme, zahvaljujući moći koju je iz svojih više nego uticajnih kulturnih izvora direktno crpela, crkvena slika uspevala da se nametne kao nezavisno i vrlo direktno sredstvo komunikacije sa transcendentnim sferama, te joj je u dramatičnom sporu koji je usledio ova moć vrlo dosledno osporena, moglo bi se reći da je u postikonoboračkoj umetnosti njena integracija u kulturu knjige najzad uspešno obavljena. Naravno, ne bi bilo netačno ustvrditi i suprotno – da je religija slova integrisana u kulturu slike. U svakom slučaju, bila ona manje ili više simerična, integracija – kao što to uvek biva – ne bi mogla da se desi, ako obe strane ne bi bile već dovoljno pripremljene za njeno prihvatanje.

Ovde ću, ne baš isključivo poetski, pokušati da pokažem da su promene koje je na tom putu slika/ikona pretrpela upisane upravo na trepavicama oka. Strogost konvencije o kojoj je ovde bilo reči – pretpostavićemo, dakle – postaće značajno jasnija tek ukoliko joj se pristupi iz gramatološke perspektive. Drugim rečima, čini se da je hijeratični trag hijerarhijske, kaligrafske, pisarske… kulture upravo na ovom mestu ostao zaista neizbrisiv. Između onog medijskog obrasca koji je insistirao na bliskosti tela i slova (1. Egipat, 2. Bliski istok) i onog značajno drugačijeg, kome je bila važnija bliskost tela i slike (3. Rim, 4. Grčka), moguće je razabrati dijalektiku iz koje je porođena specifična saznajna sinteza vizantijske umetnosti. Osnovna pak „tajna formula“ ove sinteze ostala je zapisana/naslikana upravo na trepavicama oka. Pokušaćemo, dalje, da pronađemo neku vrstu fenomenološke osnove na kojoj bi ovakva vrsta sinteze mogla biti postavljena/istraživana, kroz dodatno zaoštravanje pitanja s početka: a zašto baš na tom mestu i u takvoj dijalektici?

(Ne)zaštićeni pogled

Osim što valja konstatovati da (egzistencijalni) značaj oka kao konkretnog mesta „upisa“ ukazuje na značaj traga koji je Slovo želelo da ostavi na vizantijskoj (vizuelnoj) kulturi – pokušaćemo značenjski da produbimo ovu nesvakidašnju vezu. Zbog čega su se slovo i oko, upravo na ovakav način prepoznali u sveštenom crkvenom portretu – na ikoni? Pozabavimo se fenomenološkom stranom pitanja. Osim što mogu da sakupe znoj i prašinu – dakle da štite – trepavice služe zatvaranju očiju. Tačnije, ne zatvaraju ga one – trepavice su samo najava zatvaranja. I to sasvim bukvalno. Oči mogu da budu polu-zatvorene (ili polu-otvorene) upravo zahvaljujući trepavicama. Trepavice su, kao svetlosno „polupropustljive“, zadužene da obavljaju ono što je danas prepušteno zatamnjenom (polupropustljivom) staklu naočara za sunce. Zbog toga narodi iz sunčanih krajeva (kao, na primer, pomenuti Egipćani) imaju guste trepavice. Kao nus-efekat prirodne potrebe za zaštitom najdragocenijeg čula vida se, i kod naočara i kod trepavica, otvara (voajerska) mogućnost da pogled delimično sakrijemo. Da gledamo a da ne budemo gledani. Ova psihološka tehnika može da bude upotrebljena na različitim socijalnim nivoima – od uspavljivanja bebe, do kontrašpijunaže – čemu se ovde svakako ne možemo posvetiti. Interesovaće nas, naravno, efekat koji dotični fenomen može da ostavi na naslikanom portretu. Iako se čini da umetnicima koji su slikali u rimskom Egiptu ovo nije bilo cilj, potonja novovekovna umetnost će, uz manju ili veću dozu verizma, pokazati da tematizovanje ove polupropustljive zone zapravo omogućuje slikaru da zamuti naslikani pogled i uspostavi svojevrsnu neutralnu/prirodnu/objektivnu distancu između posmatrača i posmatranog, kakva najčešće postoji i u svakodnevnim ljudskim odnosima. Utisak da je uspostavljanje ove vrste saznajne distance bilo važan aspekt novovekovne naučno-estetske sinteze može se potvrditi na različite načine.

„Ukoliko ih uporedimo sa vizantijskim mozaicima, figure u holandskom slikarstvu izgledaju kao da im je neudobno, kao da ih posmatračevo prisustvo ometa. Iako su im pogledi usmereni prema spoljašnjosti ovi ljudi ne mogu da vide ko ih posmatra, kao da je ’prozor’ slike, zapravo, polupropustljivo [two-way] ogledalo. Mi možemo da vidimo njih, oni znaju da smo mi tu, ali oni nas ne vide. Niti je njima, niti bilo kome drugom u slikarstvu renesansne tradicije, omogućeno da prodre kroz ovaj prozor, zato što on, po definiciji, zauzima neutralnu zonu između posmatranog i posmatrača.“[4]

Naravno, remek dela novovekovne portretske umetnosti su po ovom, kao i po mnogim drugim pitanjima, mogla izražavati sasvim različit odnos (naslikanog lika) prema posmatraču, ali nas ovde prevashodno interesuje razlog zbog koga je vizantijska portretska umetnost pitanje načina oslikavanja oka/trepavica razrešavala jednim prećutnim ali neverovatno tvrdim dogovorom kroz čitavu svoju, više nego dugotrajnu, istoriju. Ako bismo slikare funerarnih portreta iz rimskog Egipta tumačili kao nekoga ko najavljuje pojavu vizantijskog ikonopisa, a El Greka kao nekoga ko ovu pojavu svečano i dostojanstveno odjavljuje sa istorijske pozornice [sl. 5a],[5] onda neće biti nezanimljiv kuriozitet da su ovi duboko religiozni ali milenijumima udaljeni slikarski maniri bili podjednako opsednuti upravo – trepavicama. Kako, najzad – postavićemo pitanje sa novouspostavljene hermeneutičke pozicije – objasniti i vrstu i strogost konvencije za kojom su, nasuprot svojim prethodnicima i naslednicima, vizantijski slikari posegli?

Realističnim predstavljanjem trepavica kao specifičnog polupropustljivog (komunikacijskog) filtera, pogledu je dopušteno, sa jedne strane kolebanje, a sa druge strane – zaštita. I to ne samo zaštita od prašine, sunca ili vetra, već – što je ovde najvažnije – zaštita od drugog pogleda: povlačenjem u zatomljenu i mutnu voajersku oblast. Povlačenjem u privatnost. Tematizovanje trepavica je tematizovanje privatnosti. Tematizovanje zaštićenog i distanciranog posmatračkog spokojstva. Prâvo zatvaranje oka, kroz potpuno sklapanje trepavica je (bez „slobode“ kakvu nudi distancirano promatranje), zapravo, napuštanje ovoga sveta – u ekstazi, strahu, snu ili smrti. Ova mogućnost nudi drugačiju vrstu zaštite. Svake trepavice upozoravaju posmatrača da oko može biti i zatvoreno (zatvorenom oku se vide samo trepavice). Na taj način one „kontrolišu“ najosetljivije granično područje do koga je u susretu dve (ljudske) ličnosti moguće doći. Svake trepavice, dakle, mogu biti oznaka apsolutnog odbijanja komunikacije. Jednim jedinim pokretom trepavica žrtva, na primer, može osuditi svoga dželata na smrt. Na najstrašniju smrt koju je moguće zamisliti – na progonstvo u nepozna(va)nje. Trepavice su strašan znak i strašno oružje na ljudskom liku. Osim toga što mogu ukazivati na [1] onu vrstu slobode kakvu je sebi obezbedio neutralni posmatrač (voajer), trepavice mogu postati [2] oznaka neprikosnovene interpersonalne slobode ljudskog lika/lica/ličnosti. Ni jedan drugi „organ“ na ljudskom telu nema ovakve znakovne kapacitete. Na ikoni, čini se, govorimo o ovoj drugoj vrsti slobode. Slobode, koja je, u jednoj složenoj bogoslovsko-slikarskoj viziji – tačnije, konvenciji – izražena kao nedvosmisleno da. Kao svetiteljeva nedvosmislena odluka da se odazove na poziv koji čovek tvoračkim prizivanjem iz nepostojanja u život već dobija. Ili, u negativnim terminima, kao nedvosmisleno ne – smrti. Zato trepavice na ikoni ne mogu da budu mutne, niti da postanu znak ambivalencije. Zato su one, sa jedne strane, oštre kao sablja u svojoj odluci ali, sa druge strane, ostavljaju lica, tačnije poglede, potpuno nezaštićenima – ogoljenima. Oči svetitelja se ne mogu povući u sivu i mutnu, ali zaštićenu, neutralnu zonu – zonu privatnosti – one su potpuno otvorene, ali i izložene (pogledu) u svojoj ogoljenosti. Zato su trepavice koje ih zatvaraju, ili je već bolje reći – otvaraju – tako nedvosmisleno jasne i nezamućene. Zato one ne mogu biti iscrtane sa više od jedne linije.

Savez ispisan na tablicama lica

A kao što trepavice na ikoni ne žele da znaju za (mutnu i neodređenu) boju prelaza između njihovog crnila i okoline, takva je i grafička logika fonetskog pisma. Fonetsko pismo je moglo da nastane tek onda kada je piktogram (hijeroglif, na primer) prečišćen i apstrahovan u grafičku formu linearnog pisma. Već u vremenu nastajanja najranijeg alfabeta je, dakle, jasno izdiferencirana ona vizuelna osobenost bez koje fonetsko pismo ne bi ni moglo da postoji: pri predstavljanju fonetskog znaka mogu postojati samo dve grafičke vrednosti, crno i belo, tamno i svetlo, papir i slovo, i nema nikakvog prelaza (sivila) između njih. Niti broj niti način izvlačenja linija smeju biti podložni promenama – znak mora da bude jasan i nedvosmisleno diferenciran između ostalih znakova, pošto njegova upotreba podrazumeva izuzetno čvrst, gotovo neraskidiv, socijalni dogovor. Činjenica da će gotovo svi ljudi na svetu, kada vide, na primer, znak – A – umeti da ispuste jasno definisan zvuk iz grla, i uspeti da uklope ovu oznaku u neki od velikih, precizno organizovanih jezičkih sistema, je i danas podjednako čudesna kao i u vremenima drevnih „pisara“ i „književnika“. Ona vrlo spontano govori o stvarnom i bazičnom ljudskom kapacitetu za stvaranje konstruktivnog socijalnog dogovora/konvencije. Stoga nikoga ne čudi što je prvi biblijski dogovor – savez/zavet – između Boga i čoveka obeležen rečju i zapisan slovom. Takođe, dalje, ne čudi što je kasnije podizanje ovog saveza, kroz Hristovo ovaploćenje, na telesni i personalni nivo – označeno istim terminom. Slovo je naprosto postalo i ostalo oznaka saveza. Tačnije, Slovo je, na posletku, postalo – ime saveza.

Kao što smo videli, pisari i književnici su odvajkada, u kulturama knjige, bili svojevrsni marljivi i neupadljivi pratioci ove vrste socijalnog dogovora u kome je i sam Bog lično učestvovao. Oni su bili strpljivi svedoci, čuvari i prenosioci savezništva. U onom istorijskom periodu, u kome je, kao što smo gore videli, kategorija slike uspela da se integriše u kulturu knjige, ili poetičnije, u trenutku u kome se udenula u specifični odnos između tela i slova, uloge pisara/književnika i slikara su se sasvim prirodno približile – na momente gotovo do preklapanja. Prethodno je, naravno, helenističko prožimanje civilizacija, sa jednim od najzanimljivijih epicentara (ponovo Egipat) u Aleksandriji, omogućilo da se intelektualni tipovi grčkog filozofa, pesnika i naučnika u potpunosti prepletu sa orijentalnim pisarem, pismoznancem i književnikom, dopuštajući kasnijem hrišćanskom teologu, na primer – za antičkog grka potpuno nezamislivu stvar – da se ponosi svojim znanjem lepog pisanja.[6] U svakom slučaju, kako god ih nazvali – teolozima ili književnicima – vizantijski poznavaoci slova i slikari su u ikonobraniteljskom i postikonoboračkom bogoslovlju potpuno izjednačeni po svom crkvenom statusu. Sveti patrijarh Nikifor će, objašnjavajući da se pojam „grafija“ (γραφία) „shvata na dva načina“ (i kao pisanje i kao crtanje) govoriti: „Prva vrsta upisivanja nudi odnos rasprava povezanih pomoću usmenih iskaza. Druga može da se nasluti u mimetičkim pojavama osoba koje nisu modeli […] I u jednom i u drugom slučaju upisivanja, oni koji primenjuju i izvršavaju jedno ili drugo, jednako dobijaju u našoj primeni ime upisatelji [γραφεῖς], bilo da se radi o usmenom upisivanju ili o zanatu slikara.“[7] Makar u teoriji, slikari su, poput nekadašnjih pisara, književnika i pismoznanaca postali posebna vrsta svedoka otkrivenih istina – čuvari saveza između Boga i čoveka.

Nije dakle slučajno što su ovi novi „sliko-pisari“, „upisatelji“, „grafisti“, ili – kako ih i danas zovemo – ikonografi, ključna „slova“ na svojim portretima izvlačili čistim crnim, grafičkim, potezima. I nije čudno što smo način za iscrtavanje trepavica na ikoni morali da označavamo u kaligrafskim terminima. Završni pečat koji je slikar vrhom svoje četkice ostavljao na blistavo svetlom svetiteljskom liku je, zaista, podsećao na crno slovo na čistom belom papiru. Pečat saveza je slovo dogovora/konvencije, i spušten je na mestu koje je oznaka čovekove slobode. Tačnije, (o)znak(a) slobode, i (o)znak(a) saveza se, na ovoj neobičnoj naslikano/napisanoj površini – preklapaju. Savez konstituiše slobodu, a sloboda konstituiše savez. U takvom preklapanju, u tom dodiru četkice, rađa se slikarska vizija koja staje uz rame sa veličanstvenim relacionim konceptom ličnosti izgrađenim u hrišćanskom bogoslovlju. Slikarska vizija kakva uspeva da predstavi čoveka koji svoju slobodu i svoju besmrtnost duguje svojoj egzistencijalnoj otvorenosti za bližnjega. Slikarska vizija u kojoj je linija preklapanja između istorije i eshatona definisana nečim tako tananim i nežnim kao što su trepavice – u jednom jedinom treptaju oka.

 

 

[1] Sergej S. Averincev, Poetika ranovizantijske književnosti, Srpska književna zadruga, Beograd 1982, 210–211. Detaljnija istraživanja ove tematike vidi u: Clyde Curry Smith, The Birth of Bureaucracy, The Biblical Archaeologist, Vol. 40, No. 1 (1977), 24–28; Vilijam M. Šnidevind, Kako je Biblija postala knjiga: Tekstualizacija drevnog Izraila, Kalenić, Kragujevac 2011, 52–56, 74–80.

[2] Sergej S. Averincev, Poetika ranovizantijske književnosti, 226.

[3] Preuzeto iz: Isto, 224; uporedi, raspravno, u: Derek Krueger, Writing and Holiness: The Practice of Authorship in the Early Christian East, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2004, 160–162.

[4] Robert S. Nelson, To Say and to See: Ekphrasis and Vision in Byzantium, u: Visuality Before and Beyond the Renaissance: Seeing as Others Saw (ed. Robert S. Nelson), Cambridge University Press, Cambridge 2000, 158; uporedi i: Erwin Panofsky, Idea; Prilog povijesti pojma starije teorije umjetnosti, Golden marketing, Zagreb 2002, 59–62; Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, The Pennsylvania State University Press, University Park, PA 2005, 241–242; Branimir Stojanović, Obrnuta perspektiva i voajerizam: Florenski / Hičkok, u: Novo čitanje ikone, Geopoetika, Beograd 1999, 65–70.

[5] O El Greku u ovom kontekstu, vidi, na primer: Robin Cormack, Painting the Soul: Icons, Death Masks, and Shrouds, Reaktion Books, London 1997, 191–204.

[6] Sergej S. Averincev, Poetika ranovizantijske književnosti, 219–221, 226–227; detaljnije vidi u: Claudia Rapp, Holy Texts, Holy Men, and Holy Scribes: Aspects of Scriptural Holiness in Late Antiquity, u: The Early Christian Book (ed. William E. Klingshirn, Linda Safran), The Catholic University of America Press, Washington, D. C. 2007, 194–222.

[7] Patrijarh Nikifor, Protiv ikonoklasta 356B (prevod: Kornelija Nikčević, Cid, Podgorica 2008, 136).