Arto u filmu Stradanje Jovanke Orleanke (1928)
Kada je, u razgovoru za naš portal, govorio o palosti ljudske prirode, Svetislav Basara istikao je ličnost od koje je, kaže, po tom pitanju mnogo naučio. Njegovo ime i djelo, u umjetničkim krugovima, naročito vezanim za teatar, odjekuju vrlo moćno. On je Antonen Arto, a Basara ga naziva i „nesvesni hrišćanski mučenik, prividni ateist, ludak koji je izgubio sve osim razuma“. To da je razum, sam po sebi, stvar, manje nego dovoljna, da bi čovjek bio ono što mu je stvaranjem namjenjeno, davno su svojim životom mimo svijeta dočarali drevni hrišćanski podižnici, a vrlo znakovito opisao je i pisac, esejista i hrišćanski mislilac, G. K. Česterton, kada je kao zajedniči imenilac sustanara jedne psihijatrijske ustanove vidio upravo čist razum ili logiku. Ludaku je sve logično, smatrao je Česterton, i nikakav drugi opit realnosti, za njega ne postoji. Zaista tragično za čovjeka u njegovoj Bogolikosti.
Proteklo je dosta vode od kada su zapisane propovijedi Sv. Jovana Zlatoustog koje pozorišne predstave nazivaju „staništima Sotoninim“ i još više od zabrane apostolskih ustanova sveštenoslužiteljima da se ožene glumicom. Nemam namjeru da umanjujem značaj drevnih spisa, već samo da ukažem da se ona čuvena rečenica, koju ste, ukoliko poznajete bar jednog pravoslavnog teologa, neminovno morali čuti, da je „crkva dinamično tijelo“, ostvarila s vremenom sama od sebe. Već odavno pozorište nema veze sa svetkovinama u slavu Dionisa, i egzistira uvlačeći u sebe mnoge umjetničke interpretacije hršćanstva, više ili manje uspješno. Slično filmu, svom potomku, koji je svojim moćnim dejstvom na psihološkom planu uticao na čitavu savremenu kulturu, i pozorište ima moć da nas uvuče u svoj doživljaj stvarnosti i životni stav, jer biti hrišćaninom podrazumjeva svojevrsnu oživotvorenu filosofiju, egzistencijalni put.
Jedna scenska interpretacija Dostojevskog mogla bi da ponese titulu neke hristijanizovane verzije pozorišta, ali, da li je to dovoljno? Da li su tematika i filosofija dovoljni da hristijanizuju jedan umjetnički izraz kakav je pozorište i da li je tako nešto uopše moguće?
U svom čuvenom manifestu „Pozorište surovosti“ Arto, vizionar, pjesnik i pozorišni teoretičar, postavlja temelje onoga što bi istinski umjetnički izraz na sceni po njegovim shvatanjima trebalo da bude. Ništa od „zapadne“ ideje pozorišta ne podržava taj izraz. Zapadno pozrište je „prostituisanje“ ideje pozorišta. Sve što se tiče imitacije života ili kako je on naziva „psihološkog i ljudskog tapkanja u mjestu“, ne može da dočara ono što bi scena zapravo trebala da nam pruži. Ideje „Stvaranja, Postojanja i Haosa“, jesu ideje kojih se pozorište odreklo, koje ne mogu da se izraze prepiričavanjem ili preslikavanjem. To su ideje opita, za koje je potrebno stvoriti nove riječi, novi pokret, novu scenu, nešto što će nas uvući u neke zaboravljene istine, u jednu novu metafiziku i što će nas dovesti do upitanosti nad čovjekom i njegovim „poetskim mjestom u stvarnosti“
Dakle, Arto nije tragao za idejama, za koje je smatrao da su imanentne samoj suštini ljudskog bića, već za tehnikama koje će ih posmatraču približiti. Ideje su tu, ali iziskuju posebnu vrstu virtuoznosti da bi bile iskazane. Površni tumači Artoovog surovog pozorišta, mogli bi reći da je on isključivo imao namjeru da skandalizuje, da uvođenjem anarhizma na scenu nema drugu namjenu do stvaranja haosa kao takvog i stvaranja sumornog psihološkog utiska.
Ali sam Arto surovost vidi kao lice svakodnevice. Surovost je život u njegovom potčinjavanju nužnosti, i svjest o tome da je „život uvijek nečija smrt“. Unutar kruga zatvorenog u opit tragedije, pozorište surovosti zahtjeva anarhiju koja će napraviti prolaz kao Životu, ne individualnom u kome „trijumfuju karakteri“, već „nekom vrstom oslobođenog života koji briše ljudsku individualnost… predstaviti život u njegovom univerzalnom bezgraničnom vidu i izvući iz tog života slike u kojima bismo voleli da pronađemo sebe same.“
Svijet je zatvoren i u njemu nema mjesta, za „pravu smrt“. Ono što treba da umre da bi vaskrslo ne umire, zlo se postavlja kao „vječni zakon“ i sve što je dobro „samo je napor“. Van toga nije moguće shvatiti „metafizičke ideje“, smatra Arto, i surovost postaje „egzorcizam“, zahvaljujući kome „stvari dobijaju svoja obličja, grade se planovi stvaranja“.
Predanjski likovni izraz pravoslavnog istoka, ikona, poznaje tehniku istupanja iz zatvorenog kruga stvorenosti kao krajnje nužnosti. Ikona sama po sebi, kao izraz „obuzetosti zajedničkom evharistijskom eshatološkom vizijom“, istupa iz svih slikarskih tehnika koje su joj predhodile i na kojima je utvrđivala zanat, kao i iz svih kasnijih perioda istorije umjetnosti, koji svaki sa sobom nosi specifičnu čovjekovu potrebu ili preciznije rečeno, potragu i kao takav ne može da izostane iz evharistijske vizije.
Svijet koji vidi pravoslavni ikonopisac nosi sve karakteristike stvorenosti osim smrti. On je neograničen i to se, kako nas uče teoretičari ikone, postiže svjetlošću ili „isturenošću“. „Ne mogu slikati bića koja bi se nalazila u sijenci, nego ću sve osvjetljavati, jer ne mogu da zamislim da Bog nešto ne vidi i ne voli“, kaže Stamatis Skliris.
Biti surov, ne znači biti nakazan. Dobrota, Ljepota i Istina djeluju kao sječivo na one koji se prvi put sa njima susreću ili uporno odbijaju da otvore oči za njih. O surovosti Ljubavi, u nemogućnosti da joj se umakne da i ne govorimo. „Čežnja Erosa je surovost“, kaže Arto. „jer sagorjeva na vatri neizvjesnosti.“
Može li pozorište da bude surovo na taj način? Može li da nas uplaši slika svijeta kakvog ga vidi Bog, tj. ukazivanje na udaljenost od te slike koju potiskujemo kroz svakodnevicu? Da li je moguća surovost koja se postiže svjetlošću oslobođenom od svoje dvopolnosti, od sjene i tame koju njena prirodnost neminovno nudi? Pozorište koje nije prosto mimika ovoga svijeta već jedan istup iz njega u onu, kako Skliris pjesnički tumači ikonu, „dnevnu sobu ispunjenu udobnošću i svjetlošću Oca koji je kroz nju prošao i pripremio je za nas“.
Arto, koji je cijelog života tragao za rješenjima koja će pozorištu omogućiti da predstavi život u njegovom univerzalnom, bezgraničnom vidu i izvući iz tog života „slike u kojima bismo voljeli da pronađemo sebe same“, vidio je, u svoje vrijeme, nedostatnost tehnike za proizvođenje svjetlosti koja uvodi „posebno dejstvo na duh“ .
Danas, sa tehnološkim dostignućima koja čine da više ne znamo da li gledamo neki futuristički film ili Tokio zaista tako izgleda, mi bismo se zaista mogli naći u pozorištu u kome će nas obasjati svjetlost koja će htjeti i moći da nam dočara Tavorsku i učini da budemo skandalizovani apostolskom zaslijepljenošću, šokom i zbunjenošću istovremenom željom da joj budemo izloženi i da se sakrijemo od nje.
U međuvremenu, na manje skandalozan način (jer šta u svijetu borbe za informaciju može da nas šokira?), ono uvijek može da nam ukazuje na naše sopstvene prekrečene rake i da nas provuče kroz sito pukotina svakodnevice. Jer same po sebi, pukotine ne samo da nisu loše, već su na putu etičkih spoznaja i izuzetno edukativne. I postoje u svemu, kako je otpjevao veliki Leonard Koen (Anthem, The Future, 1992), i (upravo) kroz njih ulazi svjetlost:
There is a crack, a crack in everything,
that’s how the light gets in
