Аутографи

Перформанс, аутентичност, хришћанство

Џексон Полок, 1947.

Када говоримо о уметности, једна од ретких ствари коју са чврстим убеђењем можемо о њој да кажемо јесте та да се њене границе увек изнова редефинишу. Наравно, не настојим да порекнем постојање темељних конвенција које одређују смерове у којима одређене уметничке гране могу да се крећу. Почнимо од веома очигледних правила која су подложна варијацијама, али не и темељном мењању или укидању. Да би филм био филм, пре свега мора да користи визуелне методе причања приче – прикази догађаја морају да буду видљиви човеку. Да би прича била прича, она мора да представи један или више догађаја у времену. Нека слика може да имплицира наратив који ће увек бити подложан интерпретацији, али прича мора да представи догађаје у времену… Но, и са правилима, конвенцијама и принципима који имају своју улогу у нашем разумевању конкретних уметничких израза, одговор на питање „шта је уметност?“ још увек није јасан – конвенције се мењају, гране уметности се преплићу, а формирају се и потпуно нови изрази. Човек је биће заједнице, мењајући себе он утиче и на форму културе у којој учествује, а самим тим и на елементе уметничког израза који је својствен традицији којој припада. Та динамичност, па самим тим и неухватљивост, јесте најочигледније својство аутентичности.

Човек је створен по лику Божијем. Дакле, слободан је, али није само слободан – он постоји у односу. Човекова слобода као личност, а не само као чиста могућност бирања, утемељена је у динамици односа. Личност је утемељена у динамици односа што је чини неухватљивом: конкретна личност се изнова и изнова редефинише. Из овога постаје јасно због чега људски израз (он обухвата говорни језик, уметност, као и разне друге примере) у себи садржи јасно својство аутентичности. Али, да ли је то заиста тако? Да ли сваки човеков израз у себи садржи аутентичност a priori, или пак ствари стоје другачије? У паломе свету, у којем владају конфузија и смрт, човек је сведен на биолошку машину која користи алат (ствари) како би преживела. Алат (ствар) може бити све, почевши од говорног језика, па до других људи. Посебно у данашњем, модерном хипер-индивидуалистичком друштву, личност која је увек усмерена ка другоме бива сведена на индивидуално постојање, на монотону самодовољност. Човек, посебно у таквом друштву, не може да оствари сопствену аутентичност, већ је паклено усмерен ка самоме себи. Ми живимо у друштву „жељних“, а једна од највећих наших жеља јесте да се пројавимо другима као посебни, присутни и опипљиви, а опет неухватљиви.

Аутентичност, и то виђена у хришћанској перспективи (као динамика односа у светлу Божијег благослова) главни је егзистенцијални циљ хришћанина, што само по себи повлачи проблематику која није ништа већа од муке модерног, боље је рећи пост-модерног човека који вапи за туђим одобравањем – за љубављу Другог. Пример ове контрадикције је доследно видљив у средишту онога што зовемо перформанс арт.

Перформанс своје корене има још у давним религиозним обредима, а доводе га и у везу са Антистеном и Диогеном из Синопе. Можемо га повезати са концептуалним уметностима, сетимо се локала „Cabaret Voltaire“ – ту је рођен уметнички покрет Дада, чији је перформанс значајан елемент. Срж расправе о перфоманс уметности тиче се питања да ли она заиста јесте уметност. Оно што свакако примећујемо, посебно када погледамо неке од великана перформанса као што су Јоко Оно и Марина Абрамовић, јесте то да можемо повући паралелу између оваквог израза и експерименталне групне психотерапије. За уметност као такву можемо да кажемо да представља позив на групну терапију, али не и то да она сама по себи има структуру исте. Када би било тако, онда би готово све могло да се назове неким видом терапије. Но, перформанс заиста оставља такав утисак, и то постаје посебно јасно на примеру Марине Абрамовић. Године 2010. Музеј модерне уметности у Њујорку одржао је велику ретроспективу Марининог рада, а главна тачка догађаја била је сама Марина, која је скоро непомично седела на столици, на сред галерије. Испред ње је био сто, а преко пута столица на коју је могао да седне ко год је хтео, и да остане тамо колико год је желео (мада је обезбеђење било присутно и ситуација је била колико-толико контролисана). Назив догађаја био је „Уметник је присутан“. Једно од њених ранијих дела, био је перформанс током којег је она била непомична, а људи су могли да са њом раде шта желе – да јој дају воде, да је скину голу, да је секу и тако даље. Када је раскинула са својим партнером (такође уметник/извођач), раскид су објавили театралним разилажењем на Кинском зиду – од нечег интимног су направили спектакл. У једном свом излагању, Марина каже да уметник никако од себе не сме да направи идола, што је у крајњој црти иронично. Како и сама каже, перформанс арт има много дефиниција, а ово је њена: „Перформанс је ментална и физичка конструкција коју уметник прави у конкретном времену у простору, пред публиком. Онда долази до дијалога енергија, публика и уметник заједно стварају дело.“

Затим говори о разлици између перформанса и позоришта (у позоришту крв није права крв), и о неопходности да се извођењу лично присуствује – јер је оно непоновљиво. Мислим да њено објашњење најбоље описује срж контрадикције човекове тежње за аутентичношћу: ако тежиш томе да будеш аутентичан, бићеш све осим аутентичног. Наравно, овде може да се повуче и паралела са срећом, па и животом: „Који воли живот свој изгубиће га, а ко мрзи живот свој на овоме свету сачуваће га за живот вечни“ (Јн. 12, 25). Тежња за аутентичношћу је заиста контрадикторна – стратешки осмишљавамо посебност, од аутентичности чије границе су неухватљиве стварамо имиџ. Имиџ (Image) јесте идол, и он стоји у супротности према Лику Божијем (Imago Dei). Nашем имиџу се клањају други, а ми му се клањамо највише. Та потреба за непоновљивим која уметника наводи на кршење свих могућих конвенција, од стране конзервативаца често бива схваћена као лењост и егоцентричност.

Из тежње да се међусобно разумемо, некада сувише формализујемо уметност, претворимо уметнички израз у чист занат без личног печата аутора – печата који се пројављује као метафизички хоризонт у којем је други позван да учествује. А друга крајност јесте потпуно одбацивање заната и конвенција, потреба личности да са свог израза одере лажне означитеље (Јоко Оно у једном наступу допушта људима да са ње скидају делове одеће, да остане само гола кожа, ослобођена цивилизацијске маске), да напокон оствари однос који је посебан и непоновљив.

Решење ове контрадикције лежи у томе да се средство поистовети са циљем. Када би се сам перформанс децентрализовао, постао би алат који уметник може да користи, као што користи четкицу. Четкица није само објекат, одсечен од света уметника, она је саставни део његове уметничке пројаве, она је саставни део уметниковог искуства сопственог дела. Ако тако гледамо на ствари, онда и перформанс има место у свету уметности, па и сакралне – не као ишчашени и перверзни покушај постизања аутентичности, већ као алат-начин грађења динамичног односа: уметник-дело-публика.

error: Content is protected !!