Epifanija oka

Čovek je prevashodniji od svega što je stvoreno, a oko je prevashodnije od svih delova našeg tela. (…) Jer, iako je ovo organ mali po veličini, ipak je potrebniji od svega ostalog u telu. (…) I dok sve što je u nama jeste izraz premudrosti Božije, ispred svega je oko. Ono usmerava celo telo, ono mu celom daje lepotu, ono ukrašava lik, ono je svetlost svim udovima. Ono što je sunce svetu, to je oko telu. Ako ugasiš sunce – uništićeš i poremetiti sve stvari; ako ugasiš oči – stopala, ruke, pa čak i duša postaju beskorisni. Bez očiju nas mudrost napušta, pošto pomoću njih poznajemo Boga. (…) Zbog toga oko nije samo svetlost telu, već i više nego telu, (svetlost) duši samoj.[1]

Neće biti preterivanje ako kažemo da je u ovom navodu iz Omilije LVI na Jevanđelje po Jovanu sveti Jovan Zlatoust izneo jednu od najlepših mogućih pohvala oku, koja nas uverava da bi se i antika i srednji vek lako mogli složiti sa (i) danas podrazumevanom činjenicom da čulo vida u najvećoj zamislivoj meri određuje ljudski saznajni horizont. Sa druge strane, ni drevnom niti savremenom čitaocu ne bi bilo neophodno objašnjavati zbog čega je ova vrsta pohvale zasnovana na činjenici da se „mali po veličini“ organ oka prevashodno bavi svetlošću. Zajedno sa našim svakodnevnim iskustvom, naime, ovaj otački citat nam sugeriše da se oko i svetlost ni ne mogu razumeti/sagledati jedno bez drugog: onako kako oko bez svetlosti gubi svoje naznačenje, tako svetlost bez oka gubi svoj smisao – makar kada je ljudsko saznanje u pitanju. Ili, ako bismo se nadovezali na Zlatoustov metaforički okvir, moglo bi se reći da za nas ljude – oko jeste sâma svetlost. Spram naročitog saznajnog značaja koji će (religiozna) kultura dodeljivati temi svetlosti, sledstveno, i adekvatni je čulni receptor bilo potrebno isticati među ostalima, u čemu su pak vizuelne (predstavljačke) umetnosti po svojoj prirodi morale imati naročito upadljivu ulogu. A za specifično hrišćanske vizuelne umetnosti se, najzad, bez preterivanja može tvrditi da nisu naprosto konstatovale ovu vrstu potrebe, već da su na nju odgovarale na najemfatičniji i najekspresivniji mogući način. Uostalom, u meri u kojoj je srednjovekovna hrišćanska kultura razvila metaforiku i mistiku svetlosti, dodelivši ovoj tematici izuzetan bogoslovski značaj, i oči na likovima Hrista, Bogorodice i svetitelja morale su postati nekom vrstom saznajnog središta hrišćanske umetnosti. Jednostavnije rečeno – ako je neka umetnost sistemski i istrajno insistirala na potrebi za susretom posmatračevog pogleda sa pogledom naslikanih ličnosti, onda je to sasvim sigurno (bila) umetnost ikone.

Međutim, jedno bazično i sasvim jednostavno posmatračko iskustvo – podjednako razaznatljivo i školovanom umetniku i svakom drugom ljubitelju umetnosti – dovešće nas do grupe zanimljivih i neočekivanih pitanja. Oko na naslikanom liku zaista ‘progleda’ (prema posmatraču) tek onda kada se na njemu naslika zenica – crnom bojom. Ne mora taj tamni kružić biti naslikan čistim crnim pigmentom, ali mora biti vrlo, vrlo taman. Na srednjovekovnim ikonama poglavito, zenica oka je gotovo uvek najtamnija površ na liku svetitelja, dovoljno tamna da bi se posmatraču činila kao da jeste – crna. Kao potpuno odsustvo svetlosti. Odsustvo koje se, po sebi, naravno, ne može doživeti kao nekakvo specifično umetničko zapažanje ili kuriozitet – ukoliko su želeli da njihovi likovi imaju bilo kakve veze sa stvarnošću, slikari se nisu morali mnogo premišljati oko ove stavke: svakodnevno iskustvo (vizuelnog) susreta sa očima drugih ljudi nam govori o tome da su njihove zenice zaista – crne.

Pažljivijeg posmatrača vizantijskog slikarstva, međutim, ovi podaci bi mogli dovesti do neke vrste neočekivane saznajne tenzije. U kulturi koja je zaista bila opsednuta svetlosnom tematikom,[2] umetnost koja se obraćala upravo čulu vida nije mogla postati izuzetkom. Ne samo značajem koji je dodeljen očima predstavljenih likova, svetlost je na vizantijskim slikama tematizovana na svaki (slikarskoj veštini) dostupan način: eliminacijom senki, blistanjem boja, zlatnom pozadinom, slikarskim metodom podslikavanja od tamnog ka svetlom… Teško je zaista suprotstaviti se utisku da tema svetlosti predstavlja jedan od nezaobilaznih ključeva za poimanje ovog specifičnog likovno-bogoslovskog predstavljačkog sistema.[3] Recipročno, pak, tama je morala zadobiti vrlo negativnu ulogu na ikoni. A tama se nije mogla slikati drugačije doli – crnom bojom. Slikari nam, naravno, nisu ostavili pisane podatke o semantičkim aspektima ovog specifičnog likovnog sredstva, ali njihov živopis i priručnici svedoče da crna boja jeste bila u upotrebi. Crni je pigment, sledstveno, mogao biti korišćen u mešavinama pri izradi različitih bojenih tonova, ili za konturne linije na draperijama i drugim objektima, ali površine pokrivene čistim nanosom crne boje se ipak vrlo retko pojavljuju u vizantijskoj umetnosti. Preciznije, gotovo po pravilu su površine pokrivene samo crnom bojom predstavljale simbolički negativne zone ikoničkih kompozicija.

Kao što bi bilo i za očekivati za kulturu koja je tematici svetlosti dodelila najuzvišeniji saznajni rang, dakle, crna boja – i utisak potpunog nedostatka svetlosti koji ona izaziva – morali su biti dodeljeni značenjski najnegativnijim sadržajima, onda kada ih je bilo neophodno uvoditi u vizuelno-bogoslovsku naraciju. ‘Figure’ demona ili otvor pećine iz koje izlazi aždaja najekspresivniji su primeri ove vrste piktoralno-simboličke logike. I pećine koje se pojavljuju u složenijem bogoslovskom kontekstu, na kompozicijama Velikih praznika, takođe predstavljaju simbolički ‘aktivne’ prostore tame – prostore svojevrsnog metafizičkog nedostatka svetlosti. Tako je, u okvirima ikonografije Raspeća, ispod Golgote najčešće predstavljana (crnom bojom) mala pećina, koja u svojoj tmini krije Adamovu lobanju. Prilikom silaženja u ovu istu bez-svetlosnu oblast, na kompoziciji Silaska u ad, Hristos je najčešće predstavljen tako da Adama i Evu podiže iz grobova koji pripadaju zoni prekrivenoj crnom bojom – adu. Najzad, otvor groba, na Vaskrsenju Lazarevom, Pogrebenju Hristovom ili u okviru kompozicije Mironosice na grobu Hristovom, pripada istom simboličkom rangu – potpune, grobne tmine. Uzimajući ovo u obzir, čak i pećina u kojoj se Hristos i Bogorodica nalaze na kompozicijama Rođenja Hristovog zadobija negativan semantički predznak: ovaploćenje Hristovo je zapravo prva faza njegovog Božanskog samo-ispražnjenja (kenosisa), koja vodi Sina Božijeg u stradanje i u smrt, te pećina njegovog rođenja predstavlja jasan simbolički korelat sveta koji u mraku leži – sveta koji se sa jedne strane sprema da naudi Sinu Čovečijem dok sa druge strane čeka da ga upravo On izvede iz tmine smrtne datosti.[4] U tom smislu se pećina Rođenja značenjski najdirektnije vezuje za gore opisane pećine, ili pak za tamu groba iz koga će Hristos (ili Lazar) vaskrsnuti. Najzad, iako asketska literatura monašku pustinju često predstavlja u vrlo pozitivnom značenjskom registru, jasno je da se otvori pećina na ikoničkim predstavama iz monaških ili iz žitija proroka Ilije (na primer), spram opisanog simboličkog konteksta nikako ne mogu doživeti kao nekakva romantična (‘hobitska’) obitališta, već kao simbol pustinje prepoznate u svojstvu mesta obitavanja demona, u koje su najhrabriji među hrišćanskim asketama hitali na prvu liniju duhovnog fronta protiv mračnih sila ljudske prirode.[5] I u ovom slučaju su, dakle, predstave mračne htonske tmine dočaravale oblasti bez-svetlosnih, bez-obličnih i – naposletku – smrtonosnih sila koje vuku ljudsku prirodu ka nepostojanju, a iz čije nas bezbojne tame jedino svetlost Hristovog Vaskrsenja može izvući.

Ovde je iz metodoloških razloga važno napomenuti da – spram potrebe za što doslednijim tumačenjem specifično umetničkih saznajnih obrazaca – ne bismo nikako smeli dopustiti hipostaziranje nekakve zvanične/tvrde ‘ideologije’ po pitanju upotrebe crne boje u vizantijskom slikarstvu. U zavisnosti od slikarske poetike i izražajnih potreba, crnom bojom su mogle biti naslikane i neke semantički neutralne kompozicione zone, poput otvora prozora ili vrata na kući, na primer, ali ova vrsta izuzetaka nije ni dovoljno česta ni dovoljno sistematična da bismo je mogli porediti sa sistematičnom i istrajnom logikom pojavljivanja gore navedenih primera, koji tamu vezuju za negativne aspekte istorije spasenja. Ako ovome dodamo u prilog podatak da su Vizantinci iz antike nasledili teorijska znanja koja su boje klasifikovala na linearnoj skali – raspoređenoj između svetlih/belih i tamnih/crnih krajnjih vrednosti – te da su cenili određena obojenja najpre prema njihovim pretpostavljenim svetlo(no)snim kvalitetima,[6] onda u krajnjem ishodu možemo sa velikom sigurnošću tvrditi da je u vizantijskoj vizuelnoj kulturi negativni saznajni predznak bio zaista čvrsto privezan uz najtamniju među bojama. Iako, dakle, ova semantička sveza uopšte nije morala biti doktrinarno generisana, pa čak ni osvešćena u najopštijem značenju reči, izneseni podaci daju sasvim dovoljno razloga za uverenje da je bila vrlo, vrlo čvrsta i u najvećoj mogućoj meri podrazumevana.

Time najzad stižemo i do osnovnog pitanja ove rasprave. Zašto se logika prirodnog (ne)rasprostiranja svetlosti nametnula slikarima na takav način da bi istom bojom – tačnije nedostatkom boje/svetlosti – rešavali i najpozitivnija i najnegativnija semantička čvorišta na ikoni? Ili, tačnije, zbog čega je umetnost ikone, kao bogoslovlje u bojama, pristala na ovu vrstu prirodnog diktata? Naime, svima je poznato da vizantijska umetnost nije bila sklona podražavanju prirodi u doslovnom iliti ropskom značenju reči. Štaviše, vizantijski slikari su bili majstori stilizacije – slikarskog postupka koji vizuelne informacije iz prirodnim zakonima uslovljenog okruženja strukturira na arbitraran način, kako bi se dobila slika koja nalikuje stvarnosti ali je istovremeno interpretira i preobražava (spram bogoslovskih zahteva koji su određivali prirodu specifično vizantijskih slikarskih manira).[7] Iz ovakve perspektive naše osnovno pitanje se nameće na još egzaktniji način: zašto vizantijski umetnici ovu svoju veštinu nisu iskoristili kako bi učinili manje upadljivom vezu između prirodne tame zenice oka i tame negativnih značenjskih oblasti na ikoni? Na prvi će pogled delovati paradoksalno, ali pitanje bi se moglo i dodatno zaoštriti: zbog čega se stiče jak utisak da su ovi umetnci svoju veštinu, u datom slučaju, sasvim svesno i promišljeno iskoristili upravo na sasvim suprotan način?

Naime, ukoliko bi se u glavi nekog (vizantijskog) slikara pojavila potreba da se tmina zenice učini manje upadljivom, ovakav problem je (oduvek) bilo moguće rešiti na sasvim jednostavan način. Svakom slikaru koji pažljivo posmatra (optičke) fenomene iz svog okruženja razrešenje ove vrste tenzije se naprosto sâmo nameće – upravo onako kao što se nametnulo slikarima na tlu zapadne Evrope u procesu oslobađanja od srednjovekovnih konvencija: slikanjem svetlosnih odbljesaka, koje reflektivna površina vlažne očne jabučice gotovo uvek pravi, a koji vrlo često pokrivaju upravo samu zenicu. U stvarnosti pojava ovih svetlih refleksa na zenici oka neizostavno čini njenu tminu manje upadljivom, dok slikarska transpozicija ovog optičkog podatka u portretskoj umetnosti tminu zenice čini ne samo manje upadljivom već i manje kompoziciono značajnom. Drugačije rečeno, ukoliko je adekvatnom slikarskom intervencijom ‘presečena’ svetlošću, tmina zenice naprosto gubi na vidljivosti, gubeći jasnu vizuelnu formu koja bi je mogla pretvoriti u značenjsku jedinicu uporedivu sa drugim tamnim značenjskim jedinicama (kakvima smo se ranije bavili). Moglo bi se sledstveno reći da svetlosni refleksi – kako u prirodi tako i u slikarstvu – ‘štite’ posmatrača od neposredne spoznaje duboke tmine koja je sakrivena u zenici oka. Kao da svetlost ‘maskira’ potpuno odsustvo svetlosti koje po prirodi ‘pripada’ najvažnijoj tački na ljudskom liku.

U kontekstu istorijskog razvoja slikarskih izražajnih formi, pak, moglo bi se reći da je vizantijska umetnost bila dijahronički okružena vrlo ekspresivnim i nimalo usamljenim slikarskim predstavama ovog optičkog fenomena.[8] Ako pristanemo na opšteprihvaćenu pretpostavku da funerarni portreti iz rimskog Egipta predstavljaju neku vrstu najave vizantijske ikoničke stilizacije, onda – u kontekstu tekuće rasprave – ne možemo zaobići činjenicu da su njihovi autori jako voleli da naglase svetlosne reflekse u markantnim pogledima predstavljenih ličnosti. Ovim jednostavnim slikarskim trikom je realističnost predstavljenog pogleda – kao što su rimski slikari nesumnjivo i želeli – bila ubedljivije naglašena, ali je sa druge strane – kao što to biva i u svakodnevnom posmatračkom iskustvu – tmina zenice spontano ‘zamućena’ pratećim svetlosnim odbljescima.

U novovekovnoj umetnosti, sa druge strane, paradigmatske i izuzetno ekspresivne predstave ovog prirodnog fenomena možemo pronaći, na primer, u slikarstvu El Greka, čija umetnička biografija i sama predstavlja svojevrsnu paradigmu kulture koja je deklarativno i principijelno raskinula veze sa sopstvenim srednjovekovnim nasleđem. Napuštajući Krit i umetnost (post)vizantijske ikone, tako, jedan od najvećih slikara postrenesansne Evrope otkriva i magični efekat naglašavanja refleksa u oku, iskoristivši ga da bi stvorio portretsku umetnost koja na najizražajniji mogući način predstavlja pobožnost kulture u čijem je okrilju El Grekov genije procvetao. U svom ekspresivnom stilu, ovaj nas pak primer dovodi do ključne pretpostavke tekuće rasprave: vizantijski slikari su naprosto potpuno ignorisali postojanje ovog optičkog fenomena, nikada se ne odlučivši da iskoriste ovu vrstu saznanja u svojoj umetnosti. Ne može se, naravno, pretpostaviti da oni ovakav vizuelni fenomen nisu mogli primetiti, ili da ga ne bi umeli predstaviti, pošto su vrlo minuciozno primećivali i predstavljali svetlosne reflekse na koži lica, koji su u stvarnosti mnogo manje upadljivi – poput onih na nosu, jagodicama, bradi, čelu… Mimo belila beonjača, međutim, reflekse u očima praktično nikada nećemo sresti na portretima koji pripadaju domenu uticaja vizantijske (likovne) kulture, dok će zenice uvek biti neumoljivo jasno zaokružene/definisane i neumoljivo tamne. Štaviše, ova konvencija će biti i ostati toliko važna i toliko stroga da gotovo nikada neće biti prekršena, tokom milenijumskog razvoja onoga slikarskog sistema/stila koji danas označavamo sintagmom vizantijska umetnost. Time, dakle, i same ikone – iz svog sinhroničkog i dijahroničkog istorijskog konteksta – najzad postavljaju pitanje oko koga je pokrenuta ova rasprava: zašto je nešto tako važno kao što je zenica oka moralo biti tamno na tako upadljiv, nedvosmislen i sistematičan način? Bilo na konceptualnom bilo na intuitivnom nivou, neka vrsta konvencije nesumnjivo jeste postojala u ovom aspektu vizantiskog slikarskog sistema, što nas sada praktično obavezuje da pokušamo da objasnimo – ako ne značenje dotične konvencije (koje možda i nije strukturirano na racionalan način), onda makar razloge koji su stajali iza njenog nedvosmislenog i opšteprihvaćenog usvajanja.

Dok su vizantijski intelektualci nastavljali da debatuju u kategorijama antičkih – platoničkih ili aristotelijanskih, ekstramisionih ili intramisionih – tumačenja fenomena/čula vida,[9] slikari su po prirodi svog poziva bili usmereni na pažljivo posmatranje ljudi, prepoznajući da je jedina potpuno nepromenljiva boja na ljudskom liku upravo boja zenice koja se nalazi u samom središtu organa vida. A ova se pak ‘boja’ može doživeti samo kao odsustvo boje, ili tačnije – odsustvo svetlosti. Drugim rečima, zenica oka nema boju zato što ne može emitovati svetlost, već nam može pružiti samo negativno ‘saznanje’ – o njenom odsustvu. Uzrok ovoga ‘kolorističkog’ fenomena je danas dobro poznat: zenica oka jeste jedna od retkih istinski tamnih površi u prirodi zato što predstavlja otvor (kamera oskure) u koji svetlost može ući ali potom ne i izaći. Nešto poetičnije, pak, moglo bi se reći da svi svetlosni zraci koji uđu u „mali po veličini“ organ oka moraju u potpunosti biti ‘progutani’, kako bi bili prerađeni i pretvoreni u slike pripadajuće našem umu. Da bi, dakle, moglo biti „svetlost svim udovima“, oko u praksi mora zarobiti (gotovo) svu svetlost koja u njega uđe. Kako god mu sledstveno pristupili, bilo iz intuitivne ili iz naučne perspektive, ovaj neobični organ predstavlja neku vrstu saznajne ‘crne rupe’, koja nas nikada ne ostavlja ravnodušnim, uprkos – ili upravo zahvaljujući – svojoj neumoljivoj tmini. Prodor pogleda (zenice) u pogled (zenicu) drugog čoveka svakako spada u najdramatičnije i najosetljivije aspekte događaja susreta sa drugim/bližnjim, koji nas, sa jedne strane, ispunjava osećajem najintimnije bliskosti, ali – sa druge strane – otkriva i jedno nepremostivo saznajno ograničenje. Po mom mišljenju upravo ovo saznajno ograničenje može ne samo doneti odgovore na prethodno postavljena pitanja, već postati nekom vrstom paradoksalne saznajne raskrsnice na kojoj se teologija, psihologija, fiziologija i umetnost egzistencijalno ukrštaju na najinspirativniji mogući način.

Intimna tama po kojoj je prepoznatljiv naš najdragoceniji saznajni organ nas uvek iznova podseća – sviđalo nam se to ili ne – da je ‘unutarnji’ sadržaj svakoga čoveka nešto što nikada u potpunosti ne može biti dostupno našim saznajnim moćima. Najmoćnije među čulima, tako, upravo u susretu sa najmoćnijim među čulima drugog čoveka naprasno prepoznaje ljudsku najtemeljniju saznajnu nemoć. Koliko god ga analizirali i raščlanili, ono što čini sadržaj pojedinačnog ljudskog bića ostaće delimično sakriveno u saznajnom mraku, koji se na najlepši i najizražajniji način očituje upravo pri pokušaju radoznalog prodora u mali, tamni otvor našeg organa čula vida. Na ovom mestu mi zaista ‘ulazimo u nečiju dušu’ ali istovremeno – na zbunjujući i paradoksalan način – otkrivamo da zapravo ne možemo sagledati ‘prostor’ u koji smo zašli. U ovom mraku se možemo izgubiti i izbezumiti, ili osećati toplo i sigurno – iz istog razloga: zato što ne možemo posedovati ono što je njime u isto vreme otkriveno-i-sakriveno. I nema te saznajne aparature koja bi nam mogla obezbediti nekakva pozitivna znanja iz ove misteriozne oblasti – uprkos našem posedovanju zasenjujuće moćnog čula vida i još moćnijih mentalnih procedura za obradu podataka koje nam ono donosi. Ovog mraka se možemo plašiti, a istovremeno želeti da se utopimo u njemu iz istog razloga: zato što se u njemu očituje beskonačna sloboda našeg bližnjeg. Susret sa zenicom drugog ljudskog bića nas strmoglavljuje u beskonačnost koja se, čak i kada je udaljena samo nekoliko centimetara od nas, nikada ne može dosegnuti i obuhvatiti. A spoznaja ove vrste beskonačnosti je zapravo spoznaja najuzvišenijeg oblika ljudske slobode – one vrste slobode koja je u stanju da (ni) od sebe same ne zavisi.

Zahvaljujući ovoj vrsti tmine, zahvaljujući ovoj vrsti paradoksične saznajne otvorenosti-i-nedostupnosti, svaki susret sa drugim čovekom je potpuno jedinstven i neponovljiv, otvarajući horizonte koji blistaju nekim zagonetnim, prisutnim ali ne i shvatljivim saznajnim bljeskom. Zato se baš u ovoj tački, u maloj, ponekad gotovo neprimetnoj površi zenice oka, može – po mome uverenju – prepoznati mogućnost paradoksalnog susreta sa najuzvišenijim mističkim, apofatičkim iskustvima/saznanjima, upravo u okvirima naše najprizemnije svakodnevne bačenosti u svet-života. Zar nije očigledno, naime, da sve vreme govorimo o nečem istinski srodnom sa apofatičkim (mističnim, negativnim, paradoksičnim…) teološkim motivima kao što je: bljesak „nadsuštastvenog zraka božanske tame“ ili pak dubina „nadsvetlosnog Mraka tajnoskrivenog ćutanja“ u kome se „zatvara svaka spoznajna (saznajna) sposobnost“?[10] Zar nije jasno da se upravo u tmini naših očiju može prepoznati – kao u svojevrsnoj živoj/iskustvenoj ikoni – nešto nalik onome što je mističko bogoslovlje označilo kao „nevidljiv mrak nepristupačnog Svetla koje prevashodi vidljivo svetlo“?[11] I dok navedene „neslične slike“ iz Areopagitskog korpusa predstavljaju najizražajnije srednjovekovne teološke iskaze o Božanskoj nedostupnoj-dostupnosti, koja obezbeđuje slobodu ličnog odnosa između Boga i čoveka,[12] neobičnim ikoničkim konvencijama koje smo ovde detektovali srednjovekovna umetnost kao da pokušava da projektuje ovu bogoslovsku pretpostavku u sferu međuljudskih odnosa – uzimajući u obzir praiskonske ikoničke veze između Tvorca i njegovih stvorenja. Drugim rečima, kao da istrajnim, milenijumskim naprezanjem sopstvenih izražajnih sredstava slikarstvo pokušava da predstavi veru u apofatičku slobodu Bogo-čovečanskih odnosa likovnim jezikom i iskaže je kao svojevrsni zalog ljudske lične slobode – utemeljene u ikoničnosti spram sopstvenog Tvorca. Ikoničnosti čije je pravo lice moguće videti upravo u ikoni Hrista, koja nas čvrsto uverava da se u pogledu njegovih ljudskih zenica možemo susresti sa punom beskonačnošću i slobodom Trojičnog načina postojanja. Jer, onako kako nas tajanstveni božanski primrak štiti od bljeska pune spoznaje sopstvenog Sazdatelja, tako nas tajanstvena tama zenice štiti od bljeska potpune spoznaje svoga bližnjeg – u čijoj se ličnoj slobodi uostalom najlakše prepoznaje izvorna visina ljudskog nalikovanja Bogu. Naravno, ne samo u bogo-čovečanskim, ikoničnim, već i u našim svakodnevnim međuljudskim odnosima, ova je vrsta ‘zaštite’ dvosmerna: kako god nečije lične (saznajne) moći bile usmerene ili (ne)velike, apofatičku tminu možemo prepoznati kao sliku/iskaz onog najdubljeg ograničenja (saznajnih) moći koje čuva slobodu jedne ličnosti, kako od opasnosti potrebe za posedovanjem (ograničavanjem) druge ličnosti tako i od opasnosti bivanja posedovanom njome. Ova nemoć spoznaje, u meri u kojoj je obasjana paradoksalnom kenotičkom voljom-za-ispražnjenje-od-moći, može se doživeti kao najdragocenija vrsta prosvetljujuće tame koja povezuje Boga i čoveka – kao bljesak slobode koja (čak ni) od sebe same ne zavisi. Na ovaj način, najzad, apofatičku blizinu „nadsvetlosnog Mraka tajnoskrivenog ćutanja“ i bljesak „nadsuštastvenog zraka božanske tame“,[13] zapravo možemo iskusiti svakoga dana, samo ako smo svesni uzvišenosti, slobode i beskonačnosti koje se kriju u svakome od naših bližnjih. Ukratko: u svakom sustretu sa ljudskim pogledom možemo se na mističan ali najneposredniji način susresti sa Božijim ikoničkim prisustvom među ljudima.

Ono što su nam, dakle, životna iskustva mogla posredno sugerisati, vizantijsko slikarsvo je, po svemu sudeći – svojim strogim konvencijama vezanim za slikanje zenice oka na ikoničkim likovima Hrista, Bogorodice i svetitelja – pokušavalo da izrazi na eksplicitniji način. Vodeći računa da tama zenice oka bude uvek jasno, zaokruženo i upadljivo predstavljena, srednjovekovni umetnici su očigledno hteli da ukažu na to da je ova vrsta tmine nešto vrlo važno u našem vizuelnom/ikoničkom susretu, kako sa ovaploćenim Bogom, tako i sa čovekom koji je ikona Božija. Pažljivo i nedvosmisleno uklanjanje sa ikone onih slučajnih optičkih smetnji koje su u stvarnosti mogle ometati susret sa ovom tminom predstavlja i posledicu i potvrdu ovakve (apofatičke) saznajne težnje. Preciznije rečeno, to što preko zenice oka na vizantijskim ikonama nikada ne pada (kao što je u stvarnosti najčešće slučaj) svetlosni refleks koji bi narušio njenu kompozicionu upadljivost i jasnoću njene duboke tmine, govori o tome da je ova vrsta tmine imala neki visoko cenjeni saznajni kvalitet koji je trebalo na svaki način sačuvati i istaći. A ako se pak ovaj kvalitet ne poveže upravo sa slikovitim izražajnim potencijalima apofatičkog bogoslovlja, onda ga je zaista nemoguće objasniti u svetlošću opčinjenom vizantijskom kulturnom ambijentu. Sledstveno, može se zaključiti da su vizantijski slikari – verovatno pre intuitivnim nego racionalnim saznajnim putevima – pronašli način da predstave ikonu apofatičkog „božanskog primraka“ na svakoj pojedinačnoj ikoni koju su oslikavali. Jer, kao što se u apofatičkom bogoslovlju – tako paradoksalno bliskom kulturi opsednutoj svetlošću – negativnost tame pretvarala u oznaku posebne vrste najuzvišenijeg znanja, koje se „u nemoći pokazuje“, tako se i boja koja je korišćena za najnegativnije značenjske slojeve na ikoni preobražavala u oznaku najuzvišenije vrste saznanja onda kada se pojavljivala na liku Hrista ili svetitelja – u zenicama njihovih očiju. Pogled širom otvorenih očiju, kojim nam se ovi likovi tako neposredno obraćaju, time postaje pravi epifanijski centar ikone, iz koga svaka naracija, svaki simbolički i svaki likovni nanos, dobijaju svoje beskonačno značenje i svoju nedostižnu lepotu. Ili, u negativnim terminima, bez posmatračevog susreta sa ovom specifičnom apofatičkom epifanijskom tačkom, umetnost ikone gubi svoj osnovni smisao. Ovim se, sa druge strane, dobija odgovor na sva pitanja koja su prethodno postavljena i objašnjavaju sve slikarske invencije koje su nam do sada mogle delovati nerazumljivo: do posmatračevog porinuća u ponor apofatičke tmine zenice oka na ikoni je naprosto moralo doći, zato što se upravo u ovoj tmini dešavala ona vrsta epifanije koja je bila ključ za bogoslovlje utemeljeno na veri u punoću ovaploćenja Sina Božijeg u ljudskoj prirodi.

Najzad, tek ukoliko su nam vizantijski slikari otvorili oči za sagledavanje najdubljih znanja dostupnih našem (zapravo) u-nemoći-najmoćnijem čulu vida, ovaj neobični aspekt bogoslovlja ikone počeće da dobija svoj puni smisao – upravo onda kada naš pogled napusti površinu ikone i kada iskustva sa kojima smo se sreli na ovoj površini počnemo da prepoznajemo u stvarnosti koja nas okružuje. Jer ikona postaje najizražajnije jevanđeljsko bogoslovlje tačno onda kada shvatimo da svakoga dana, u svakom susretu sa nekim od naših bližnjih – pa i onih ljudi koje vidimo po prvi put u životu – možemo doživeti najuzvišenije i najmističnije epifanijsko iskustvo, gde se beskonačnost sažima u jednoj tački a granice između božanskog arhetipa i njegovih ljudskih ikona brišu na najparadoksalaniji i najneopisiviji način.

* Tekst je prvobitno objavljen na engleskom: Todor Mitrović, The Epiphany of the Eye, Orthodox Arts Journal [orthodoxartsjournal.org] June 15, 2021. Srpska verzija je donekle dopunjena i sada se pojavljuje premijerno.

[1] Omilija LVI na Jevanđelje po Jovanu (tumačenje Hristovog čuda isceljenja slepog – Jn 9, 1–5); PG 59, 307–308; uporedi prevode u: Saint John Chrysostom, Commentary on Saint John the Apostle and Evangelist, Homilies 48-88, trans. Sister Thomas Aquinas Goggin, Washington, DC 2000 (1959), 90–91; Svяtitelь Ioann Zlatoust, Besedы na Evangelie ot svяtago apostola Ioanna Bogoslova. Tvoreniя svяtago otca našego Ioanna Zlatousta arhiepiskopa konstantinopolьskogo, Tom 8, Kniga pervaя, Sankt-Peterburg 1902, 367–368.

[2] Viktor V. Bičkov, Vizantijska estetika, Beograd 1991, 112–122.

[3] Uporedi, na primer, u: Pavle Florenski, Ikonostas, Nikšić 1990, 112–123; Leonid Uspenski, Teologija ikone, Manastir Hilandar 2000, 131; Leonid Uspenski i Vladimir Loski, Smisao ikona, Beograd 2008, 52; Liz James, Light and Colour in Byzantine Art, Oxford 1996, 91–109; Stamatis Skliris, U ogledalu i zagonetki, Beograd 2005, 25–44; Slobodan Ćurčić, Divine Light: Constructing the Immaterial inByzantine Art and Architecture, in: Architecture of the Sacred, ed. Bonna D. Wescoat and Robert G. Ousterhout, Cambridge 2012, 307–337.

[4] Pavle Evdokimov, Umetnost ikone, Beograd 2009, 188–190; Leonid Uspenski i Vladimir Loski, Smisao ikona, 157–160.

[5] Uporedi: William Harmless, Desert Christians: An Introduction to the Literature of Early Monasticism, Oxford 2004, 86; Mircea Eliade, Cosmosand History: The Myth of the Eternal Return, New York 1959, 9; Hans Blumenberg, Svjetlost kao metafora istine: U pred-polju oblikovanja filosofskih pojmova, Podgorica 1999, 28–39.

[6] Liz James, Light and Colour in Byzantine Art, 53–80, 125–127; Liz James, Color and Meaning in Byzantium, Journal of Early Christian Studies 11/2 (2003), 223–233; Viktor V. Bičkov, Vizantijska estetika, 121–122; John Gage, Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction, Berkeley / Los Angeles 1999, 40, 58; John Gage, Color and Meaning: Art, Science, and Symbolism, Berkeley / Los Angeles 2000, 68–69.

[7] Uporedi: Jorgos Kordis, Karakter i smisao apstraktnih težnji vizantijskog slikarstva, Kragujevac 2013, 19–69.

[8] Slobodan Marinkovic, Igor Kovačević, Irina S. Tomić, Vuk Djulejić and Slobodan Kapor, The Eye Light Reflection in Fine Art, Arts, Literature and Linguistics: Open Access 1/1 (2016), article number 002, 1–9.

[9] Najsvežija istraživanja na ovu temu, sa pratećom bibliografijom, mogu se naći u: Roland Betancourt, Sight, Touch, and Imagination inByzantium, Cambridge 2018, poglavito na str. 29–50.

[10] Sveti Dionisije, pseudo-Areopagit, Dela (Corpus Areopagiticum), Šibenik 2012, 159–161.

[11] Isto, 232.

[12] O apofatičkim bogoslovskim tradicijama, kao i o ulozi Areopagitskih spisa u ovom kontekstu, uporedi, na primer: Endrju Laut, Dionisije Areopagit, Beograd 2009; 117-182; George A. Maloney, A Theology of “Uncreated Energies”, Milwaukee, WI 1978, 29–42; PaulRorem, The Dionysian Mystical Theology, Minneapolis, 2015.

[13] Sveti Dionisije, pseudo-Areopagit, Dela (Corpus Areopagiticum), 159.

Ukoliko su vam tekstovi na sajtu korisni i zanimljivi, učestvujte u njegovom razvoju svojim prilogom.