Аутографи

Без очију нас мудрост напушта [зашто иконе јесу важне?]

Христос Антифонитис, Црква Богородице Араку, Лагудера, Кипар, XII век

Ако се данас чини сасвим природном помисао да догађаји (и људи) добијају на значају уколико су забележени оком камере и представљени у облику визуелног медијског записа, то не значи да је ово искључива „привилегија“ наше епохе: опсесија европске културе производима визуелних медија има много старије порекло и може се пратити још од древне антике. Улога Цркве и њеног богословља у овом дуготрајном цветању европске визуелне културе, међутим, ретко се доживљава као разлог за озбиљнију расправу. Сваки ће се савремени богослов сложити да су иконе важне за Православну цркву, али разлозима и размерама овога значаја мало ко ће се озбиљније позабавити. Питања тла, крви, нације, моћи, финансија… се данас – а ко би се уопште могао над тиме двоумити – сматрају много важнијим. Међутим, европска култура памти и такве историјске околности у којима је ова врста крупних питања потиснута у столетни заборав пред темом – иконе!

Не звучи ли свакоме од нас помало чудно – будимо искрени – податак да се цела једна империја, током читавог једног столећа, опсесивно и на најрадикалнији могући начин посветила теми као што је – сликарство? Ако бисмо, међутим, ово питање – са подједнаком искреношћу – поставили некоме ко истражује утицај савремених визуелних медија на савременог човека, на пример, тешко да бисмо наишли на чуђење. Данас се напросто подразумева да највећу могућу пажњу ваља посвећивати нечему што са несамерљивим утицајем обликује људски сазнајни хоризонт. Оно што ће, пак, подстаћи расправу која следи је податак да су византијски богослови, у далеком средњем веку, успели да антиципирају нека сазнања која тек у савременој култури испливавају на теоријску површину. Шта је то иконе (у)чинило толико важним да би највећи мислиоци једне епохе, стављајући на коцку сопствени друштвени углед, усмерили интелектуалне таленте на стварање медијских теорија које су биле далеко испред свог времена?

Током иконоборачког диспута богословље Цркве ће постепено доћи на став да је веза између иконе и Оваплоћења Христовог до те мере важна да се не може третирати тек као један од аргумената у расправи, већ као својеврсни темељ на коме ће стајати оно што данас препознајемо као Победу православља. Наиме, на почецима диспута је богословље Оваплоћења коришћено напросто као логичко-апологетска потврда иконографких пракси: „Када Невидљиви постане видљив телом, онда ћеш изобразити лик Виђенога.“[1] Међутим, на крају дуготрајне и мукотрпне полемике, материјална, рукотворена икона ће се на сазнајној вредносној скали „попети“ до статуса својеврсног сведока истинитости оваплоћења Христовог.[2] Ово је на најјаснији начин изражено у самом Оросу вере Седмог васељенског сабора, и то у реченици која је као његов богословски сажетак постављена иза уводних декламација одлука претходних сабора а испред детаљнијег образложења иконобранитељских ставова и пракси. „И сажето говорећи: Ми се држимо неизменљиво свих црквених завештаних нам писаних и неписаних предања, од којих је једно и изображавање иконичног (ликовног) живописа, јер је сагласно историји јеванђељске проповеди, ради потврђивања истинитог а не привидног очовечења Бога Логоса, и служи једнакој истоветној користи (…)“[3]

На основу овога постаје јасније због чега ће управо икона која представља Очовечење Бога Логоса бити прва слика чијом је обновом после иконоборства званично прокламована Победа православља, у олтарској апсиди саме „зенице васељене“ – како је свети Патријарх Фотије назвао константинопољску цркву Свете Софије у беседи изговореној поводом свечаног откривања ове слике. Пошто је беседа изговорена на дан Велике суботе (867), којим је у литургијском смислу већ започињала прослава Васкрса, биће занимљиво да видимо начин на који овај богослов повезује обнову иконопоштовања са Васкрсењем Христовим. „Шта би било прикладније од овога дана, шта би до овај празник боље могло да изрази (нашу) радост и срећу? Ево још једне стреле која је данас пробијена кроз срце смрти, не (само) тиме што је Спаситељ прогутан усмрћујућом гробницом ради општег васкрсења нашег рода, већ (и) тиме што се слика Мајке (Божије) уздиже из дубина заборава, и васкрсава заједно са собом слике светих. Христос је дошао к нама у телу, и био ношен у рукама Његове Мајке. Ово се може видети, потврдити и прогласити на сликама, у виду учења које се манифестује кроз лично сведочанство, подстичући посматраче на недвосмислено одобравање.“[4]

Порука патријархове беседе, изговорене у кључном, инаугурационом моменту постиконокластичке сликовне обнове, била је – очигледно – прецизно утемељена на горе цитираној формули из Ороса.[5] А овој, пак, формули не треба много значењског контрастирања како би се сагледала њена дубока сазнајна револуционарност: ако су иконе добиле улогу потврде „истинитог а не привидног очовечења Бога Логоса“, то овде значи да без могућности представљања на икони оваплоћење остаје само привид. Или, као што ће то свети Теодор Студит уопштеније формулисати у свом чувеном Писму Платону: „поклоњење икони Христовој заснива се на учењу Светих Отаца, и, ако се ово (поштовање) укине, самим тим се укида сам домострој Христов, те ако се икони (Христовој) не поклањамо, онда истовремено укидамо и поклоњење Христу.“[6] Иконе дакле нису само пратећи садржај, већ – у специфично постиконоборачком сазнајном универзуму – својеврсни предуслов вере у истинско оваплоћење другог лица Свете Тројице.[7] Дакле, док је већ од почетка иконоборства било јасно да [1] смисао ликовног медија зависи од [2] вере у оваплоћење Христово, током диспута ће Црква стати на значајно радикалније становиште по коме сама [2] вера у оваплоћење зависи од [1] могућности њеног оваплоћења у ликовном медију. Другим речима, икона постаје медиј без чијег се присуства у Цркви вера у историјско/телесно присуство другог лица Свете Тројице на земљи не може исказати на прави начин.

* * *

Иконе, са друге стране, нису биле искључиво повезане са Христовим оваплоћењем и његовом људском природом/телесношћу, већ и са природом/телесношћу самих посматрача. Као и кад је свака друга (миметичка) слика у питању, наиме, садржај иконе се усваја телесним очима, кроз механизме који су само делимично ослоњени на рационално расуђивање, подразумевајући уз то и емотивне, миметичке, емпатијске, подсвесне, па чак и тактилне, сазнајне „процедуре“. Ослањајући се на сазнања неуролошких наука, савремена теорија уметности ће јасно показати да је без узимања у обзир најнепосреднијих телесних – пре свега миметичко-емпатичких – аспеката реакције на визуелну перцепцију немогуће у потпуности разумети ни рецепцију производа визуелних уметности. „Аутоматска емпатичка реакција чини базични ниво реаговања на дела визуелних уметности. У основи ове врсте реаговања лежи процес унутар-телесног подражавања који омогућује директно искуствено разумевање интенционалних и емотивних садржаја слике. Овај базични ниво реаговања на слике је од суштинског значаја за разумевање њихове уметничке изражајности. Историјски, културолошки или контекстуални фактори не противурече узимању у обзир неуролошких процеса чији се значај намеће приликом емпатичког тумачења дела визуелних уметности.“[8] Уколико бисмо покушали да их преведемо у богословски интонирану терминологију, резултати ових истраживања ће јасно сугерисати да порука иконе није могла стићи до духовног ока пре него што ће преко телесних очију бити – утеловљена.

Другачије речено, данас нам је сасвим јасно да човек на слике, напросто, реагује и својим телом – оним „органом“ који је вазда било најтеже контролисати, те је због тога ваљда вазда и био склон изазивању свакаквих облика презира. Могућност Христовог оприсутњења у слици – ма колко бивала ограничена задатим медијским оквирима[9] – је изгледа управо због тога била толико опасна, али и толико драгоцена византијском богословљу. Везујући се тешко ухватљивим сазнајним нитима за своје архетипове, иконе су чувале достојанство материје и достојанство – од исте материје створеног – људског тела. Ако има смисла претпоставити да је макар некима међу теолозима било јасно да је т(акв)о исто тело ваљало послужити како Христовом Оваплоћењу, тако и његовом Васкрсењу из мртвих, онда има смисла закључити да су иконе биле нека врста материјалног супстрата уверења да тело оваплоћеног и васкрслог Сина Божијег и тела оних који још нису васкрсли заиста имају нешто заједничко.

Узимајући у обзир наведена сазнања савремене теорије уметности, најзад, могла би нам постати значајно ближим/јаснијим и нека сазнања до којих су византијски теолози иконе дошли. Штавише, стиче се утисак да је много пре увођења тема унутар-телесног подражавања или пак висцералног виђења у теорију уметности,[10] византијским теоретичарима постало јасно да су слике у стању да „прескачу“ успорене церебралне сазнајне механизме, стижући до тела посматрача заиста „брзином светлости“.[11] Свест о могућности да се овакав потенцијал искористи као моћна, ни са чим упоредива, богословска алатка лежи у сржи иконобранитељског односа према свету и оне врсте победе православља која се догодила као његова последица. Управо ову врсту свести требало би препознати међу оним иконобранитељима који су – попут патријараха Никифора, Фотија или Методија – у својој одбрани икона отишли толико далеко да су промовисали визуелни медиј као супериоран у односу на медиј писма![12] Не само да је на овај начин показана њихова свест о неупоредивој сазнајној ефикасности (моћи) визуелног медија, већ су у потреби да овакве ставове образложе средњовековни теолози указивали чак и на емпатичко-миметичке сазнајне механизме, које ће тек савремена теорија званично увести у расправу о рецепцији дела визуелних уметности.[13] Непосредни наставак горе наведеног цитата из чувене беседе патријарха Фотија на најјаснији начин сведочи о овоме.

„Презире ли неко поучавање сликама? Како онда да претходно не одбаци и не презре поруку Јеванђеља? Као што је говор пренесен слушањем, тако су облици преко чула вида утиснути у таблице наше душе, доносећи онима чије расуђивање није загађено поквареним учењима знање усклађено са побожношћу. Мученици су страдали због љубави према Богу, показујући сопственом крвљу жар своје ревности, док је сећање на њих похрањено у књигама. Ове њихове подвиге можемо такође видети на сликама, с тим што је на сликама мучеништво ових благословених мужева на живљи начин представљено нашем сазнању. Други су живи горели кроз жртву освећену њиховим молитвама, постом и осталим подвизима. Све је ово пренесено и у причама и на сликама, али ће пре посматрачи него слушаоци бити подстакнути ка подражавању. Богородица држи Творца као дете у својим рукама. Ко би могао да се не задиви више гледајући него слушајући о узвишености ове тајне, и ко не би устао да прослави неизрециву милост која надилази све речи?“[14]

Иако ни аутор ни слушаоци ове беседе нису могли сумњати да Божија милост подједнако надилази и речи и слике, стиче се утисак да су – у парадоксалном обрту који се догодио после иконоборства – слике постале за нијансу ближе изворишту ове све-надилазеће благодати. У оквирима средњовековне културе, пак, оваква врста помака на сазнајној лествици се може тумачити као запањујуће радикалан медијски преокрет. Ваља се, наиме, присетити да су и у антици и у средњем веку визуелне уметности биле недвосмислено инфериорне у односу на вербалне изражајне моделе, не досежући чак ни до статуса „слободних вештина“.[15] Представљање ликовног медијума као супериорног у оваквом сазнајном контексту сведочи о запањујућој озбиљности са којом су му приступили византијски служитељи речи. Са друге стране, овде треба узети у обзир и огроман значај који је у оквирима специфично хришћанске културе додељен идеји (личног) подражавања – пре свега подражавања Христу. Када, дакле, један од најобразованијих међу цариградским патријарсима каже да ће „пре посматрачи“ (слика) „него слушаоци“ (речи) „бити подстакнути ка подражавању“, он тиме не само да најављује нека савремена интелектуална открића, већ свесно жртвује симболички примат сазнајне области којом сâм доминира зарад нечег што су до тада обављали људи који су сматрани за обичне занатлије. Дуго ће, наравно, требати да би ова симболичка жртва – која се догодила у домену богословске теорије – заиста заживела и у широкој културној пракси, али нема сумње да се овакве богословске поставке могу тумачити као масиван епистемолошки преокрет са потенцијално несагледивим последицама, како по тадашњу тако и по културу у којој се данас крећемо.

Промене које ће се, пак, у самој уметничкој пракси после Победе православља догађати, биле су врло конкретне и ефикасне – све до дубоко у средњи век, па и касније, значај визуелног медија ће непрекидно и незаустављиво расти. У позновизантијском богослужењу се, најзад, готово није могла пронаћи површина која није прекривена сликама: где год се у цркви људски поглед могао „спустити“ – од зидова и иконостаса, преко завеса, богослужбених покрова и сасуда, па све до свештеничких одежди – наилазио је на уметнички уобличене ликовне представе. Укратко, без икона се црквени живот хришћана позног средњег века заиста није могао ни замислити. Уколико их је било – као што смо видели – могуће поставити на сазнајну позицију ултимативне потврде пуноће оваплоћења Сина Божијег у телу, те закључити да су на овом задатку биле успешније чак и од надмоћног и недодирљивог медијума речи/писма, утолико ће њихово присуство у богослужењу и у свим осталим порама хришћанског живота морати да постане буквално незаменљиво. А пошто је добио такав значај и пажњу, ликовни медиј је „узвратио“ рађањем уметности непојмљиве лепоте и узвишености, коју данас читав културни свет препознаје као један од најдубљих израза хришћанске (стваралачке) побожности. У овакву је, најзад, културну матицу свети Сава очигледно желео да укључи и новорођену српску црквену културу, онда када је одлучивано да ће Студеницу, Жичу или Милешеву осликавати најбољи сликари тога доба[16] – будући свестан да је управо на тај начин најјасније могуће показати пастви како је богослужбени простор „земаљско Небо, у којем Наднебески Бог обитава и ходи“.[17]

* * *

Питања која ова расправа покушава да отвори, међутим, не тичу се само средњовековне историје, већ и нашег сопственог односа према визуелним уметностима. Запитавши се из овакве – савременом хришћанину егзистенцијално значајније – перспективе над радикалношћу сазнајних резова које су спровели византијски оци-иконобранитељи, можда ћемо моћи боље да разумемо њихов значај за савремену визуелну и богословску културу, те да сагледамо каква би заиста могла бити улога икона у нашој црквеној стварности. Наиме, обнова интересовања за византијске сликарске стилове, која је карактеристична за црквену уметност XX и XXI века, затиче Цркву у културном амбијенту који би се могао доживети и као својеврсна потврда пророчких димензија византијског богословља иконе. Док се током целог XX века теорија са несумњивом опсесијом (и не тако несумњивим успесима) бавила сваковрсним „лингвистичким заокретима“, дотле се друштвена пракса подједнако опсесивно окретала – сликама. Временом ће и овај феномен неизбежно „пасти у око“ теоретичарима, те крајем века бити аналогно означен као „сликовни заокрет“,[18] али пажљивијем посматрачу и није неопходна некаква софистицирана теоријска апаратура да би сагледао меру утицаја који визуелна култура има на појединца. Не говоримо, наравно, само о ономе што се у колоквијалном језику означава речју слика (или скулптура): готово сваки објект – дводимензионални или тродимензионални – са којим савремени човек долази у додир има своју артифицијелно-естетску димензију, пошто су га дизајнирали су за то обучени уметници. Ако живимо у граду, чак је и вегетација најчешће моделована у складу са академски задатим естетским стандардима. Најзад, све што се „догађа“ на екранима, пред којима свакако – желели то или не – проводимо највише свога времена, представља неку врсту слике, која је не само обликована од стране образованих дизајнера, већ све више и више тежи ка томе да текстуалне садржаје замени сликовним. Могли бисмо сликовито рећи да се готово читав људски визуелни хоризонт претвара у једну сложену, артифицијелну слику, у највећој мери насталу дискретним али свуда-присутним радом визуелних уметника. Зашто се, међутим, стиче утисак да би ова незаустављива хипертрофија визуелних медија могла имати икакве додирне тачке са древним, византијским епистемолошким проблемима и прастарим текстовима који су се бавили њиховим решавањем?

Да бисмо од овог утиска стигли до неког јаснијег закључка, биће корисно – за почетак – освестити чињеницу да чуло вида има невероватан, ни са чим упоредив, значај у животу (савременог) човека. Ово се данас, наравно, не сматра нимало необичним, пошто су емпиријска истраживања показала да је – заједно са нашим очима – више од половине (!) нашег мозга ангажовано устројавањем процеса које називамо визуелном перцепцијом.[19] Моћна алатка, нема сумње… Сликовито речено, ако би такви ресурси били ангажовани на плану апстрактног мишљења (на пример), не би било тог супер-компјутера који би човека могао победити у шаху – као што тренутно нема адекватне машинерије која би се могла приближити моћима човекове апаратуре за обраду визуелних података. Чак и без упуштања у истраживање неуролошких процеса, пак, људско понашање јасно указује на засењујућу доминацију визуелне перцепције нашим сазнајним хоризонтом: експериментална истраживања која су се крајем 60-их година прошлог века бавила невербалним облицима комуникације су дошла до запањујућих података да више од 50% поверења у комуникативним процесима људи поклањају визуелним садржајима, око 40% оним аудитивним, док мање од 10% поверења припада вербалном садржају размене.[20] Иако је доцније – спрам велике популарности коју су у свету маркетинга стекле – указивано на чињеницу да се ове бројке не могу безрезервно пројектовати на сваки реални комуникативни и културни контекст, потврђено је да невербални облици комуникације (међу којима они визуелни свакако доминирају) нису само незанемарљиви, већ да пресудно утичу на међуљудску размену.[21] Најзад, експерименти су показали чак и то да се визуелни подаци значајно стабилније чувају у нашем памћењу него што је то случај са аудитивним информацијама, на пример.[22]

Универзални значај ове врсте сазнања за савремену културну теорију и праксу – све од најутилитарнијег тржишног до најдуховнијег литургијског контекста – нема потребе наглашавати, али се не мање валидном чини могућност њихове примене и у историјском контексту. Уколико бисмо горе поменута емпиријска сазнања усмерили, на пример, на тумачење богослужбених комуникацијских модела у њиховим историјским оквирима, онда би нам могао постати значајно јаснијим начин на који су – у Х веку – емисари руског кнеза Владимира могли спознати да је Бог присутнији на византијском него на латинском богослужењу. Наиме, иако је теоријска, богословска (вербална) поставка неупућеним руским посматрачима – у том тренутку још увек паганима – у оба случаја морала изгледати идентично, невербални облици комуникације, чији су развој византијски литурзи (као што смо горе видели) са највећом могућом пажњом подстицали, деловали су на беспрекорно убедљив начин. Штавише, као кључну слабост латинског („немачког“) богослужења емисари истичу недостатак „лепоте“, док присуствујући „грчком“ богослужењу нису могли схватити да ли су „на небу или на земљи“ управо зато што „на земљи таквог призора и такве лепоте нема“; те пошто „не могу заборавити такву лепоту“ напросто не желе више да живе у својој старој вери.[23] Одавде нам, најзад, не треба много уопштавања да бисмо схватили како су горе описане богословске одлуке, у којима су византијски иконобранитељи сагледали несамерљив значај уметности за живот Цркве, на пресудан начин одлучивале о догађањима која данас препознајемо као крштење Русије.

* * *

Сва горе изнесена, (релативно) свежа емпиријска сазнања, међутим, осим методолошке дисциплине и егзактности са којима су досегнута/представљена, не откривају неку заиста непознату истину о човеку и о његовом месту у свету/друштву. Наиме, и без употребе научне апаратуре којом су емпиријска факта премерена и потврђена, човек се ни у најдавнијим временима није могао двоумити око претпоставке о сазнајној супериорности вида над осталим чулима. Кинеска пословица, на пример, каже „Када чујем, заборављам… Када видим, памтим“,[24] док су за Хераклита очи „тачнији сведоци него уши“.[25] Још дубље него у изрекама, људско искуство похрањено у самим језичким структурама подразумева да је истински сведок догађаја онај који је – очевидац. Када је пак нека истина евидентна и несумњива, за њу ћемо рећи да је – очигледна. Ово, наравно, нису особености словенских језика – представљање најважнијих сазнајних процеса у окуларним терминима је језичка и теоријска навика која припада целој европској цивилизацији.[26] Чак и саму грчку реч теорија је – уосталом – могуће етимолошки везати за термине који означавају визуелна искуства.[27] Најзад, чак и без освртања на ове архаичне културне наносе, Платонова и Аристотелова мисао ће чулу вида додељивати најистакнутије место у човековој размени са светом који га окружује.[28] За Филона Александријског ће, следствено, вид бити “краљица међу (осталим) чулима“, зато што га је Бог „поставио изнад њих“ и „најтесније повезао са душом“.[29] Како се чини, међутим, најексплицитнију и најизражајнију похвалу виду ће донети један од највећих међу хришћанским јерарсима – свети Јован Златоусти. „Човек је превасходнији од свега што је створено, а око је превасходније од свих делова нашег тела. (…) Јер, иако је ово орган мали по величини, ипак је потребнији од свега осталог у телу. (…) И док све што је у нама јесте израз премудрости Божије, испред свега је око. Оно усмерава цело тело, оно му целом даје лепоту, оно украшава лик, оно је светлост свим удовима. Оно што је сунце свету, то је око телу. Ако угасиш сунце – уништићеш и пореметити све ствари; ако угасиш очи – стопала, руке, па чак и душа постају бескорисни. Без очију нас мудрост напушта, пошто помоћу њих познајемо Бога. (…) Због тога око није само светлост телу, већ и више него телу, (светлост) души самој.“[30] Читаоца ових редова, најзад, више ни на који начин не може изненадити податак да ће за горе помињане оце иконобранитеље вид остати „прво међу чулима“,[31] а слике постати важније од речи.

Како савремена тако и древна теорија нас, када је однос према чулу вида у питању, напослетку доводе до претпоставке да човеков Творац није нимало случајно најважније међу створењима обдарио овом врстом талента у тако великој мери. А како се на основу горе изнесеног чини, управо су византијски иконобранитељи били први међу европским мислиоцима који ће овакву претпоставку схватити на најозбиљнији могући начин, препознавши да је умножавање датог талента црквени задатак од највише важности. Све горе наведене похвале чулу вида, дакле, не би биле занимљиве за нашу расправу, да није дошло до средњовековне смене на сазнајно-медијској лествици, о којој је малочас било речи. Док је, наиме, савремена култура – у свој својој хистеричној рационалности и страственој прагматичности – прихватила учења која проповедају мудраци њеног времена, те изградила адекватан, општеприхваћен и неприкосновено моћан систем визуелних комуникација, античка, патријархална, митологизована и кудикамо слабије обавештена култура се у овом смислу показала изненађујуће непослушном. Оно што представља најосетљивију тему ове расправе и – како се чини – једну од најзанимљивијих цивилизацијских интрига старог света лежи у – горе већ поменутој – чињеници да медији који су се бавили обавештавањем чула вида тада нису били тако високо цењени као сâмо чуло коме су се обраћали. Не само слике/скулптуре, већ се ни писана реч није могла приближити ауторитету живе речи коју је човек – или Бог – изговарао, обраћајући се чулу – слуха. Иако је, наравно, овом феномену у теорији већ поклањано доста пажње,[32] наша досадашња расправа сугерише потребу да му се изнова приступи из перспективе специфичног (пост)иконоборачког сазнајног обрата који је горе укратко представљен.

Разноврсни су разлози због којих су апстрактни скупови знакова које зовемо језиком имали посебан, мистички значај у животу појединаца, људских заједница или читавих цивилизација, али ће нас овде занимати један од најједноставнијих међу њима: језик напросто окупља и конституише заједницу која се њиме користи. Са или без теоријског нијансирања, ова слика је једна од базичних, подразумеваних претпоставки људског постојања, и не мора се објашњавати. Међутим, у древним временима, о којима је овде највише било речи, и слике су имале моћ да окупљају и конституишу заједницу – од тотема и идола, до портрета владара или ликова светитеља… Хришћани су, на пример – као што је опште познато – били екскомуницирани из римског друштва због тога што нису хтели да се клањају идолима или царским портретима. Ипак, начин на који су [1] језици и [2] слике конституисали заједнице нису исти. Језик је невидљив, мистичан и духован, зато што се крије у свакоме од појединаца који га употребом оживљавају. Језик је духован зато што је његов носиоц дах, који је човеку (као носиоц живота) од Бога дарован; због тога се писана реч готово увек сматрала изведеном/секундарном у односу на ону усмену.[33] Као такав, језик истовремено мистички окупља заједницу и даје јој слободу кретања. Слика, пак, окупља заједницу око материјалног објекта – од камена, бронзе, дрвета, пигмената… Везујући заједницу за материју, слика је везује за простор/тло и чини је мање покретном. Чини је – у негативним терминима – и мање духовном. Одавде је јасно због чега се старозаветни, духовни Бог није могао појавити на слици. Он се јављао искључиво речима, у оквирима језика који конституише заједницу. По питању односа према сликама, пак, Платоново наслеђе ће бити савршено компатибилно са оним старозаветним: па зар би ико озбиљан могао помислити да се најузвишеније истине могу представити материјалним сликама?[34] Одавде је јасно због чега ни старозаветно ни платонистичко наслеђе није могло/желело да дâ на значају медијима који су се обраћали најсавршенијем међу чулима. Били су, напросто, превише материјални.

Међутим грчко-римска култура није само Платон(изам), нити је Стари завет био последња реч за хришћане. Док је оваплоћени Син Божији назван Речју управо како би се направила семантичка паралела са старозаветним, вербалним теофанијама, дотле ће његово оваплоћење – за хришћане несумњиво најважнија међу свим теофанијама – радије говорити о промени него о континуитету: оно што је некада било могуће исказати искључиво речју, сада је могуће видети (и) у телу. Управо захваљујући овој основној богословској премиси – која ће постепено изменити све дотадашње важне историјске и културне токове – хришћански богослови су могли да узму у обзир чињеницу коју су и старозаветна и античка култура, свака на свој начин, игнорисале – неупоредиви сазнајни значај најважнијег међу чулима. Додуше, тамо где су се Тора и Платон могли сложити, промене уопште није било лако спровести. Била су потребна нека четири века инкултурације Константинових реформи да би питање односа према сликама дошло на дневни ред, али онда када се ово догодило, древно сазнање да вид јесте најузвишеније међу чулима могло је најзад – уласком у спрегу са вером у оваплоћење Сина Божијег у телу – добити своје оваплоћење у конкретној медијској пракси. Место на коме се ова спрега и могла и морала догодити је, наравно, ликовни медиј – икона. Тек су, дакле, кроз Христово оваплоћење и васкрсење, у телу, и саме слике могле добити ону врсту достојанства која је одвајкада припадала чулу коме су се обраћале. Ако вид јесте најузвишеније међу чулима, и ако је Бога Сина – сасвим другачије него што је то било у старозаветним временима – могуће овим чулом видети, онда се медију који овај аспект Благе вести може да прошири по целоме универзуму заиста мора поклонити сва могућа пажња. Чини се да је тек на овом месту европска култура (у најширем значењу речи) успела да артикулише свој однос према визуелним медијима, и допусти себи да им додели онај значај по коме ће до данас остати препознатљиви.

* * *

Иако је учење о Христовом оваплоћењу већ било јасно формулисано на претходних шест сабора, потреба за седмим сабором је – напослетку се намеће закључак – израсла из својеврсне потребе за продором овога учења у најдубље поре онога света који би данас могли називати „светом живота“. Негде на самој периферији тога сазнајног хоризонта – у областима у којима је односе духа и материје било заиста тешко разјаснити/контролисати – одвајкада су се налазиле слике. Иако их јесте било тешко ставити под контролу и уклопити у оквире изворног библијског предања, византијски богослови су временом напросто схватили да су ове незгоде неупоредиво мање од оних која би се десиле ако би се моћ овакве сазнајне апаратуре игнорисала и препустила друштвеној стихији. Укратко, схватили су да су иконе важне управо онолико колико је и само чуло вида одувек било важно. Толико важне да је због њих ваљало супротставити се чак и некоме као што је византијски цар. Показујући, следствено, спремност и храброст не само да се упусте у разумевање ових тешко ухватљивих стваралачких области, већ и да конкретној сликарској продукцији дају недвосмислену и незаустављиву подршку, византијски богослови су се показали задивљујуће напредним у своме времену. Без овакве смелости и овакве подршке данас не бисмо имали у наслеђу оно што европска култура препознаје као величанствену „византијску уметност“, нити би постојао онај аспект овога наслеђа који спада под област „српске средњовековне уметности“.

Сада тек можемо сасвим јасно сагледати разлоге због којих су се средњовековни богослови одлучили на прављење авангардних епистемолошких потеза какви су горе представљени. Напросто су схватили да би се без својих икона Црква обраћала само једном аспекту човековог бића. Очигледно су знали (осећали), да људски сазнајни апарат није некаква затворена концептуална машинерија, која напросто прерађује чулне податке у апстраховане појмовне структуре, већ да се мишљење (доживљавање, памћење, подражавање…) обавља и помоћу слика. Чак се, на основу горе реченог, стиче утисак да су схватили да овај аспект људског сазнања заузима доминантну позицију у животу реалног појединца. Или, најзад – у негативним терминима – неузимањем у обзир визуелних аспеката нашег постојања однос Цркве према човеку би морао остати неподношљиво осиромашеним. Упркос томе што је доминација у области вербалног изражавања била дубоко скопчана са механизмима (политичке) власти,[35] византијско богословље је ову врсту доминације свесно ослабило, препознавши управо у таквом потезу – Победу православља. Из којих других ако не из богословских разлога: уколико се у Цркви човек сусретао са Христом, утолико је требало тежити ка томе да се целовити човек сусретне са Сином Божијим који је и сам постао целовити човек. А, наравно, уколико је богословље говорило о Христовом оваплоћењу у пуноћи људске природе, утолико би занемаривање наведених сазнања – какво је подразумевано од стране иконоборачког покрета – било недопустив теолошки промашај. Средњовековна Црква је очигледно имала довољно памети и храбрости да овакав промашај не направи.

Има ли пак данас, у свету потпуно премреженом производима визуелних уметности – свету чија је опсесија сликама до те мере наглашена да подразумева радикалан и неповратан утицај на начин људског (појединачног и друштвеног) постојања – Црква снаге да се озбиљно посвети теми иконе? Са озбиљношћу каква би довела до спреге [1] академске дисциплине и [2] практичног умећа, на какву је савремени посматрач већ одавно навикнут у оквирима хипер-естетизиваног хоризонта којим се креће? Може ли се, спрам потреба човека који се креће у оквирима оваквог сазнајног простора, човека чија потреба за сликама незаустављиво и неумољиво расте, достићи макар део оне пажње коју су црквеном визуелном медију својевремено поклонили средњовековни иконобранитељи? На основу многих показатеља из црквене стварности која нас окружује, стиче се утисак да још увек нисмо надомак потврдног одговора на ова питања. Тачније, стиче се утисак да је актуелна хипер-продукција икона још увек далеко од било какве богословске и уметничке артикулације, повинујући се превасходно законима тржишта и популарне културе/побожности.[36] Овакве претпоставке нас, пак, унеколико враћају на почетак расправе: византијска иконоборачка криза није била некаква докона интелектуална забава, већ болна последица вековима „негованог“ погрешног разумевања и неуспешне артикулације огромне сазнајне моћи коју су визуелни медији (и тада) поседовали. Потребу за исправљањем ових погрешака су – као што смо видели – неки од највећих хришћанских умова доживели не само као вредну пажње, већ као вредну жртве. Уколико савремено богословље и црквена управа буду игнорисали потребу савременог човека за визуелном сазнајном „храном“ и допусте богословски и уметнички неартикулисану производњу икона, каква је постојала пре иконоборства, на пример, онда ћемо сутра морати да полажемо одговоре на бројна непријатна питања: Како би на нашу лењост гледали овде помињани богослови-иконобранитељи? Како би пак на то гледали наши слављени преци, који су ову врсту богословља врло озбиљно схватали и стварали богослужбене просторе непојмљиве лепоте? А како ће тек на нас гледати наредне генерације хришћана, када буду спознали да смо артикулацију (над)моћног визуелног медија, без кога је живот савременог човека потпуно незамислив, тако олако препустили стихији?

 

[1] Свети Јован Дамаскин, Апологетска слова против опадача светих икона, прев. Амфилохије Радовић, у Седми васељенски сабор: одабрана документа (прир. Радомир Поповић), Београд 2011, 65; упореди тумачења у: Charles Barber, Figure and Likeness: On the Limits of Representation in Byzantine Iconoclasm, Princeton / Oxford 2002, 70-72; Ambrosios Giakalis, Images of the Divine: The Theology of Icons at the Seventh Ecumenical Council, Leiden 2005, 101-111

[2] Charles Barber, Figure and Likeness, 131–137.

[3] Орос вере седмог Васељенског Сабора у Никеји, прев. Атанасије Јевтић, у Седми васељенски сабор: одабрана документа (прир. Радомир Поповић), Београд 2011, 156. (подвукао Т. М.)

[4] Преведено на основу: Photius of Constantinople, The Homilies of Photius Patriarch of Constantinople, transl. Cyril Mango, Cambridge, Massachusetts 1958, 293. (подвукао Т. М.)

[5] Тумачење беседе из перспективе историје уметности, види у: Robin Cormack, Interpreting The Mosaics of S. Sophia at Istanbul, Art History 4/2 (1981), 135-137.

[6] Свети Теодор Студит, Писмо Платону, своме духовном оцу, о поштовању икона, прев. Атанасије Јевтић, у Седми васељенски сабор: одабрана документа (прир. Радомир Поповић), Београд 2011, 172.

[7] Упореди и тумачење у: Charles Barber, The body within the frame: A use of word and image in iconoclasm, Word & Image 9/2 (1993), 143–153.

[8] David Freedberg, Vittorio Gallese, Motion, emotion and empathy in esthetic experience, Trends in Cognitive Sciences 11/5 (2007), 202; осим овог Фридберг-Галесе истраживања, упореди и: David Freedberg, Empathy, Motion and Emotion, у: Wie sich Gefühle Ausdruck verschaffen: Emotionen in Nahsicht (ed. K. Herding, A. Krause Wahl), Berlin 2007, 17-51; Herman Roodenburg, The Visceral Pleasures of Looking: On Iconology, Anthropology and the Neurosciences, у: New Perspectives in Iconology: Visual Studies and Anthropology (ed. Barbara Baert, Ann-Sophie Lehmann, Jenke van den Akkerveken), Brussels 2011, 211-229.

[9] Током иконоборства ће богословље иконе заузети становиште да насликана икона и њен архетип немају никакве суштинске везе – на основу каквих је, на пример, препознаван иконички однос између Оца и Сина у тринитарном богословљу – већ да се у домену материјалних слика иконички односи своде превасходно на релацију сличности, Charles Barber, Figure and Likeness, 115–123.

[10] За потребе примене горе наведених истраживања у области историје уметности, Џејмс Елкинс је сковао термин visceral seeing (лат. visceralis = утробни, стомачни): James Elkins, Pictures of the Body: Logic and Affect, Stanford 1999, viii- x; упореди и у: Patricia Cox Miller, Visceral Seeing: The Holy Body in Late Ancient Christianity, Journal of Early Christian Studies 12/4 (2004), 393-398.

[11] Ове метафоре, наравно, не треба схватити као сугестију могућности постојања неке изворне, примордијалне, културно неусловљене, телесне реакције на слике, какву ни горе наведена емпиријска истраживања нису сугерисала; упореди: David Freedberg, Vittorio Gallese, Motion, emotion and empathy in esthetic experience, 198-199; David Freedberg, Empathy, Motion and Emotion, 19-22; као и: George Lakoff, Mark Johnson, Metaphors We Live By, London 2003, 57-61.

[12] Примере и тумачења види у: Charles Barber, Figure and Likeness, 128-137; Herbert Kessler, Spiritual Seeing: Picturing God’s Invisibility in Medieval Art, Philadelphia 2000, 56.

[13] Наравно, емпатичка реакција на дела ликовних уметности је одувек постојала, па чак и била забележена у теорији – већ у списима Филострата млађег, у III веку, на пример (Филострат Старији и Филострат Млађи, О Сликарству, прев. Зора Бојић, Београд 2013, 133-134) – али ће потреба за расправом о телесном одговору посматрача на миметички представљено тело пуно право грађанства добити тек кроз (данас) актуелни тренд захваљујући коме тело постаје једна од важних тема у студијама културе. Горња расправа, пак, покушава да сугерише како је византијско богословље иконе направило један важан (ако не и пресудан), али недовољно истражен, искорак у назначеном правцу; упореди у: Виктор В. Бычков, Феномен иконы: История. Богословие. Эстетика. Искусство, Москва 2009, 24-26.

[14] The Homilies of Photius Patriarch of Constantinople, 293-294. (подвукао Т. М.); упореди сличне примере и у: Charles Barber, Figure and Likeness, 134-135; Ambrosios Giakalis, Images of the Divine, 54-59.

[15] Упореди: Vladislav Tatarkjevič, Istorija šest pojmova, Beograd 1980, 55-62; Claudia Rapp, Holy Texts, Holy Men, and Holy Scribes: Aspects of Scriptural Holiness in Late Antiquity, у: The Early Christian Book (ed. William E. Klingshirn, Linda Safran), Washington, D.C. 2007, 203-212; Ivan Drpić, Painter as scribe: artistic identity and the arts of graphē in late Byzantium, Word & Image 29/3 (2013), 338-341.

[16] Војислав Ј. Ђурић, Свети Сава и сликарство његовог доба, у: Сава Немањић – свети Сава. Историја и предање (ур. Војислав Ј. Ђурић), Београд 1979, 245-258; Весна Милановић, О светосавској редакцији ликова светих монаха у припрати милешевске цркве. Прилог истраживању заједничких места у сликаним програмима црквених задужбина Немањића у XIII веку, Balcanica XXXII–XXXIII (2003) 263–295.

[17] Свети Герман Цариградски, Историја Црквена и мистичко созерцање, прев. Атанасије Јевтић, у: Тумачења свете литургије (Св Герман Цариградски, Николај Андидски), Београд 2008, 13.

[18] William J.T. Mitchell, The Pictorial Turn, у: Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago 1994, 11-34.

[19] Robert Snowden, Peter Thompson, Tom Troscianko, Basic Vision: An Introduction to Visual Perception, Oxford 2012, 14-15; Roger Thies, Robert J. Person, Robert W. Blair, Robert D. Foreman, Neurophysiology, у: Physiology (ed. Robert J. Person, Roger Thies), New York / Berlin / Heidelberg 1989, 36.

[20] Albert Mehrabian, Morton Wiener, Decoding of Inconsistent Communications, Journal of Personality and Social Psychology, 6/1 (1967), 109-114; Albert Mehrabian, Susan R. Ferris, Inference of Attitudes from Nonverbal Communication in Two Channels, Journal of Consulting Psychology, 31/3 (1967), 248-252.

[21] Упореди: Timothy G. Hegstrom, Message impact: What percentage is nonverbal?, Western Journal of Speech Communication, 43/2 (1979), 134-142; Gerald H. Graham, Jeanne Unruh, Paul Jennings, The Impact of Nonverbal Communication in Organizations: A Survey of Perceptions, The Journal of Business Communication 28/l (1991), 45-62; David Lapakko, Communication is 93% Nonverbal: An Urban Legend Proliferates, Communication and Theater Association of Minnesota Journal, 34 (2007), 7-19.

[22] Roger N. Shepard, Recognition Memory for Words, Sentences, and Pictures, Journal of Verbal Learning and Verbal Behavior 6 (1967), 156-163; James Bigelow, Amy Poremba, Achilles’ Ear? Inferior Human Short-Term and Recognition Memory in the Auditory Modality, PLOS ONE 9/2 (2014), 1-8. (doi:10.1371/journal.pone.0089914)

[23] Повесть временных лет (по лаврентьевскому списку 1377 года), пер. с древнерус. Д.С. Лихачева, О.В.Творогова, Санкт-Петербург 2012, 72-74; упореди и богословско тумачење у: Robert F. Taft, Through Their Own Eyes: Liturgy as the Byzantines Saw It, Berkeley, CA 2006, 141-143.

[24] James Bigelow, Amy Poremba, Achilles’ Ear?, 7.

[25] Преузето из: Ханс Блуменберг, Свјетлост као метафора истине; У пред-пољу обликовања философских појмова, Подгорица 1999, 58.

[26] Упореди: исто, 5-27; Martin Jay, Downcast Eyes: the Denigration of Vision in Twentieth-century French Thought, Berkeley 1994, 21-26; Hans Jonas, The Nobility of Sight, Philosophy and Phenomenological Research 14/4 (1954), 507-519; George Lakoff, Mark Johnson, Metaphors We Live By, London 2003, 49.

[27] David Michael Levin, The Opening Of Vision: Nihilism and the Postmodern Situation, New York / London 2001, 99-107; Andrea Wilson Nightingale, Spectacles of Truth in Classical Greek Philosophy: Theoria in its Cultural Context, Cambridge 2004, 3-18.

[28] Hans Jonas, The Nobility of Sight, 507; Martin Jay, Downcast Eyes, 26-33.

[29] Преузето из: Georgia Frank, The Memory of the Eyes; Pilgrims to Living Saints in Christian Late Antiquity, Berkeley 2000, 123.

[30] Из Беседе LVI на Јеванђеље по Јовану (тумачење Христовог чуда исцељења слепог – Јн 9, 1-5); преведено на основу: Saint John Chrysostom, Commentary on Saint John the Apostle and Evangelist, Homilies 48-88, transl. Sister Thomas Aquinas Goggin, S. C. H., Washington, DC 2000 (1959), 90-91; Святитель Иоанн Златоуст, Беседы на Евангелие от святаго апостола Иоанна Богослова; Творения святаго отца нашего Иоанна Златоуста архиепископа константинопольского, Том восьмой, Книга первая, Санкт-Петербург 1902, 367-368; PG 59, 307-308.

[31] Свети Јован Дамаскин, Апологетска слова против опадача светих икона, 70; види још примера, и тумачења, у: Moshe Barasch, Icon: Studies in the History of an Idea, New York / London 1995, 277-279; Liz James, Art and Lies: Text, image and imagination in the medieval world, у: Icon and Word, The Power of Images in Byzantium (ed. Antony Eastmond, Liz James), Burlington 2003, 65, нап. 29.

[32] Укратко о овој проблематици (са библиографијом), види у: Тодор Митровић, Слике које тумарају: О рађању иконе из кризе иконичког поретка, Богословље 77/1 (Београд 2018), 160-184.

[33] Упореди, на пример: Walter J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, London / New York 2005, 72-73; Michael Naas, Pneumatology, Pneuma, Souffle, Breath, у: Reading Derrida’s Of Grammatology (ed. Sean Gaston, Ian Maclachlan), London / New York 2011, 28-31.

[34] О старозаветним забранама иконичког представљања, види у: Изл 20, 1-6, 22-23; Moshe Barasch, Icon: Studies in the History of an Idea, 13-22; Shulamit Laderman, Biblical Controversy: A Clash Between Two Divinely Inspired Messages? у: Iconoclasm and Iconoclash: Struggle for Religious Identity, Leiden / Boston 2007, 143-156; о Платоновом односу према сликама, види у: Platon, Država, prev. Albin Vilhar, Branko Pavlović, Beograd 1993, 295-324; Platon, Zakoni, prev. Albin Vilhar, Branko Pavlović, Beograd 1990, 55-56; Бранко Павловић, Платонова критика уметности, у Ерос и дијалектика, Београд 1997, 103-110; Iris Murdoch, The Fire and the Sun: Why Plato Banished the Artists, Oxford 1977, 5-15; Stephen Halliwell, The Aesthetics of Mimesis; Ancient Texts and Modern Problems, Princeton / Oxford 2002, 139-141.

[35] Као и другде током средњег века, писменост је била један од кључних фактора у сегрегацији византијског друштва; класично/античко образовање – које ова култура заиста јесте успела да сачува – било је, пак, доступно искључиво најужој (при)дворској елити, која се бројала (буквално) у десетинама или стотинама; Cyril Mango, Discontinuity with the Classical Past in Byzantium, у: Byzantium and the Classical Tradition, Birmingham 1981, 48-50.

[36] Тодор Митровић, Сумрак канона: о потреби за одоцнелим језичким заокретом у црквеној уметности; Тодор Митровић, Икона у веку своје мануелне репродукције, у: Иконографске студије 2, Београд 2008, 305-316.

error: Content is protected !!