Sumrak kanona: o potrebi za odocnelim jezičkim zaokretom u crkvenoj umetnosti

Uspenje Bogorodice (detalj), Crkva Bogorodice Forviotise, Kipar, XII vek

Kanon kao paradigma

Da li su ove ikone naslikane po kanonima? Pitanje sa kojim se svaki savremeni ikonopisac više nego često susreće, zvuči kao da je postavljeno građevinskom inženjeru: da li je ova zgrada sazidana po propisanim standardima? (jer, ako nije, srušiće nam se na glavu…) Ili, ako metaforiku pokušamo da uskladimo spram potreba religioznog konteksta, pitanje bi moglo zazvučati kao tipično starozavetna legalistička dilema (proizvođača hrane, na primer): da li je ovo (jelo) košer ili nije? Već je na prvi pogled jasno da govorimo o strogo ekskluzivističkoj saznajnoj postavci, koja podrazumeva da će se ispravna crkvena umetnost pojaviti – gotovo magijski – ako je izvedena u skladu sa tajanstvenim receptom. Na ovaj način – ukoliko pretpostavimo da inicijalno pitanje postavlja naručilac ikone – nastaje sasvim ekskluzivna roba za ekskluzivnu grupu potrošača; pravila po kojima je proizvedena čine je takvom. Nije zabranjena za „one druge“, ali za članove zajednice koja želi sebe da izdvoji/definiše je obavezujuća, čineći važan aspekt njenog identiteta.

Na žalost, spuštanje rasprave o ikonama na tržišni nivo nije literarna parodija, makar kada su dominantno pravoslavna društva u pitanju, pošto ekskluzivna zajednica nije brojčano zanemarljiva. Savremeni ikonopisci više nego često pristaju na ulogu trgovca, zadovoljno trljajući ruke nad profitom koji obezbeđuje opisani religiozni kontekst: roba koja je urađena po tradicionalnoj recepturi – uz pretpostavku o njenom ni manje ni više nego milenijumskom postojanju – prirodno garantuje kvalitet i veliku naklonjenost tržišta, na kome pravoslavni konfesionalni okvir ne ukida potrebu za „standardizacijom kvaliteta“. Ovo je, najzad, prirodno dovelo i do nastanka neobičnih kompanija za proizvodnju „rukom slikanih“ ikona, čiji savršeno standardizovani – tačnije identični – „proizvodi“ u potpunosti preplavljuju tržište religioznih „dobara“. Definišući neumoljivim marketinškim principima „ukus“ tržišta, bezizražajna estetika koju ova poplava promoviše kao ekskluzivno „crkvenu“ se naposletku – korak po korak – uselila i na ikonostase (ili zidove) važnih pravoslavnih hramova. U ovako stabilnom proizvodno-ekonomsko-propagandnom lancu, najzad, svi imaju priliku da ostanu neupitno zadovoljni: (1) proizvodni proces je pouzdan, stabilan i jeftin, zato što ne opterećuje živopisca/proizvođača nepotrebnim dilemama i odlučivanjem; (2) naručilac/kupac je zadovoljan jer dobija ustaljeni kvalitet za pristojnu cenu; najzad (3) crkvena uprava je podjednako zadovoljna, pošto produkcija ikona neprekidno raste, prateći čvrsto utemeljenu eklisijalnu tradiciju. Ukratko, i standard, i komfor, i zaštita su obezbeđeni svim učesnicima u ovoj religiozno-tržišnoj igri.

Iz perspektive ovako izbalansiranog socijalnog dogovora, najzad, reči kojima je čuveni francuski istoričar (umetnosti) Didron [Adolphe Napoleon Didron] davne 1845. godine opisao vizantijsku umetnost zvuče gotovo kao proročka formula „neovizantijske“ slikarske obnove: “Grčki slikar je rob teologa. Njegov rad je model za njegove naslednike, isto onako kao što je kopija radova njegovih prethodnika. Slikar je ograničen (vezan) tradicijom, kao što je životinja vezana instinktima. On (pro)izvodi predstave kao što ptica pravi svoje gnezdo ili pčela košnicu. Odgovoran je samo za egzekuciju, dok su invencija i ideja briga njegovih predaka, teologa, Saborne Crkve.“[1] Na sreću, istorija/teorija umetnosti – kako na zapadu tako i na istoku Evrope – nije prihvatila ovu vrstu jednostranih i isključivih kategorizacija, razvijajući saznajni aparat koji će joj omogućiti da u vizantijskoj umetnosti prepozna jedan od najsamosvojnijih i najuzvišenijih (vizuelnih) iskaza evropske kulturne baštine. Sa druge strane, na žalost, neki nevidljivi konsenzus, motivisan/generisan očekivanim ali iracionalnim strahom od gubljenja tek otkrivene tradicije, pretvoriće Pravoslavnu crkvu u baštinika opskurne Didronovske „mantre“, osuđujući novonastalu umetnost na to da bude samo bleda senka onog nasleđa koje je trebalo da oživi. Utisak, pak, da su kraj XX i početak XXI veka ipak doneli neke značajne promene u odnosu Crkve spram (vizuelnih) umetnosti – kako na bogoslovskom tako i na umetničkom planu – predstavlja povod za raspravu koja sledi.

Postoji li, valjalo bi se zapitati na početku, i neki drugačiji pristup paradigmi kanona od ovakvog, juridičkog, normativnog – teško je izbeći reč sterilnog – koji se, kroz sklonost ka izricanju oštrih presuda ljudima i ikonama, potpuno nametnuo u savremenoj recepciji i izradi crkvene umetnosti? Čini se da istorijat samog termina može da ponudi neke pravce za razmišljanje. „U prva tri veka (reč) kanon (ὁ κανών) služi uglavnom da naglasi ono što je za hrišćanstvo unutrašnji zakon i obavezujuća norma. Teško da je ikada korišćena u množini.“[2] U tri varijante ona igra veoma značajnu ulogu u ranoj Crkvi: kao kanon istine, kao kanon pobožnosti/vere, i kao kanon Crkve, ili kanon crkvenosti. Od IV veka dešava se značajna (presudna) promena: „uopštena upotreba je dopunjena opisom nekih objekata u crkvi rečju kanon (κανών) ili kanonski (κανονικός).“[3] Sledstveno, reč kanon počinje da se upotrebljava u množini, te počinje da označava spisak: (1) spisak saborskih odluka – odatle kanonsko pravo, (2) spisak knjiga Svetog pisma – kanon Staroga i Novoga zaveta, ili (3) spisak sveštenstva i monaštva jedne oblasti (eparhije).[4] Time je ovo merilo istine, pobožnosti i crkvenosti, koje bi se izvorno moglo približiti opštijim pojmovima kao što su tradicija ili predanje, vremenom zadobilo juridičku formu liste ili kataloga, koja, s druge strane, više asocira na formalizovane, normirane saznajne oblasti kao što su – na primer – pravo, logika, ili pak – gore metaforički korišćeno – građevinarstvo. Pošto je jasno da, uprkos mnogobrojnim teološkim saznanjima našega vremena, aktuelni crkveni život ipak nije vođen disciplinom karakterističnom za ranu Crkvu, već disciplinom izgrađenom u imperijalnim okvirima, onda je sasvim prirodno to što smo i koncept kanona/kanoničnosti nasledili upravo u onom obliku u kome ga je kultura imperije sa Bosfora ostavila. Zašto bi, međutim, ove davne paradigmatske promene mogle biti značajne za raspravu usmerenu na savremenu crkvenu umetnost?

Priroda živopisačkog kanona – postoje li pravila i gde su zapisana?

Tema će, zapravo, postati zanimljiva tek onda kada shvatimo da se, kada je u pitanju konkretna crkvena slikarska praksa, spisak/katalog kanona nikada nije stvarno pojavio. Saborski kanoni definišu samu činjenicu da ikone treba slikati, ali se uopšte ne bave načinom na koji će to biti izvedeno. Jedino što u ovom smislu preostaje kao mesto gde bi se nekakav spisak slikarskih pravila mogao pojaviti su stari slikarski priručnici. Međutim, uputstva koja ovi nude su vrlo „labavi kanoni“, pošto su previše generalizovana i mogu se upotrebljavati za veoma različita stilska rešenja. Osim, na primer, činjenice da se lik na ikoni slika podslikavanjem – od tamne (i hladne) podloge (proplazme) ka sve svetlijim (toplim) tonovima kojima se objašnjavaju oblici (inkarnatu) – teško je bilo šta zaista naučiti iz ovih uputstava. Štaviše, njihova kruta upotreba, u saradnji sa uznapredovalom reproduktivnom tehnologijom i specifičnom estetikom koju ova porađa, u savremenoj crkvenoj umetnosti je dovela do vrlo hladnih i sterilnih slikarskih rezultata, koji ni na koji način ne mogu da se takmiče sa izvornim vizantijskim rešenjima. Savremeni živopis je, čini se, nasuprot svom veličanstvenom srednjovekovnom pretku, istinsko ovaploćenje reči iz opskurnog Didronovog citata sa početka. Šta današnje živopisce ometa da, kroz primenu tih jednostavnih i uopštenih pravila zanata zapisanih u priručnicima, stvore onakva remek-dela slikarstva i bogoslovlja kakva su stvarali njihovi srednjovekovni uzori?

Neminovno je pretpostaviti da je, pored onoga što u starim priručnicima jeste zapisano, postojalo i mnoštvo sadržaja iz konkretne živopisačke prakse ili teorije, koji naprosto nisu zabeleženi. Izgleda da su upravo ovi učinili da srednjovekovni živopis neuporedivo dublje i življe svedoči veru one Crkve koja ga je porodila nego što to čini današnji. Ti sadržaji se mogu označiti kao ne(za)pisano slikarsko crkveno predanje. Pošto je predanje prekinuto, ne iznenađuje to što je upravo njegov nezapisani deo najteže obnoviti. Takođe je sasvim očekivano da bez dotičnog „korpusa“, koji je po svemu sudeći bio više nego zamašan, današnja crkvena umetnost izgleda krajnje osiromašeno – i u likovnom i u bogoslovskom smislu. No da li uopšte ima smisla raspravljati o nečemu do čega je nemoguće doći? Pošto kontinuitet slikarskog predanja jeste prekinut, očito je da ne postoji način kojim bi se do njegovog usmenog aspekta moglo doseći. Oni koji su ga prenosili naprosto nisu više živi. Srećna okolnost leži u tome što reč usmeno ovde moramo shvatati krajnje uslovno. Dok su bogoslovi svoja tumačenja, u čijim promenama je prirodno sublimirano i ono što bi mogli da označimo kao usmeno bogoslovsko predanje, imali potrebu da stalno i ekstenzivno zapisuju, slikari po tom pitanju nisu bili previše revnosni. Naprosto zato što su svoje predanje beležili bojom i četkicom. Njihovo „usmeno“ predanje je već sadržano u samim ikonama, pa tako nisu imali potrebu da pišu sholije na svoje priručnike. Tačnije, pre bi se moglo reći da su priručnici bili svojevrsne (pedagoške) sholije na osnovni likovni tekst koji je upisan u naslikanim površinama. U tom smislu bi trebalo preispitati odnos centralne i periferne tematike. Možda jednostavno treba priznati da je ono što u savremenom diskursu o ikoni – zahvaljujući nekritičkom pristupu drevnim priručnicima, između ostalog – postaje centralna tema, u nekadašnjem ipak bilo samo svojevrsna tehnička sholija. (Stoga i nije čudno što ovaj žanr doživljava procvat upravo u vremenu gašenja tradicije koju pokušava da ovekoveči.) Dakle, (nezapisano) predanje, koje nam čitajući stare slikarske priručnike nekako neprestano izmiče, leži (upisano) u samoj temi koju oni tumače – konkretnim slikarskim ostvarenjima. Toj temi je srednjovekovni učenik pristupao posmatrajući (kako nastaju) dela učitelja. Sada već možemo da preciziramo: posmatračka, a ne usmena, linija predanja je prekinuta. Jedini način da je oživimo leži u pokušaju ostvarenja što temeljnijeg i što otvorenijeg susreta sa konkretnim delima iz istorije crkvene umetnosti. Samo pažljivo posmatranje i diferenciranje trajnih, promenljivih ili pak proizvoljnih elemenata koji sačinjavaju razvoj jezika ikone kroz istoriju, može nam pomoći da polako naučimo čitanje tog jezika. Bez pažljivog upoznavanja živog likovnog jezika istinskih remek-dela poznavanje priručnika je, pokazalo se, jalov posao. A tek kad naučimo da čitamo, moći ćemo da započnemo sa pisanjem.

Ka mogućnosti zakasnelog jezičkog zaokreta

Najzad se nametnula metaforika koja bi nam mogla pomoći da ideju kanona izmestimo iz juridičko-tehničkih okvira, koji očigledno nisu preterano pogodovali očuvanju izvornog karaktera crkvene umetnosti. Šta će se, naime, desiti ako ono što definiše vezu crkvene umetnosti sa tradicijom ne obeležimo pojmom kanon , već pojmom jezik? Tačnije, šta će se desiti ako normativni aspekt crkvene umetnosti dobije jezički značenjski predznak? Ovakvo izjednačavanje – kanona i jezika – bi za savremenu teoriju (umetnosti) bilo više nego prirodna (i nimalo inovativna) zamisao, ali pošto crkvena umetnost nije imala priliku da iskusi bilo kakav oblik „jezičkog zaokreta“, već se – kako se na osnovu gore rečenog čini – još uvek drži naivne XIX-vekovne saznajne zabune u kakvu ju je (na primer) Didron postavio, onda se izneseni predlozi čine u najmanju ruku smislenim. Podjednako bi se smislenom i nimalo neočekivanom, međutim, morala učiniti i zapitanost nad mogućim posledicama primene ovakvih predloga u crkvenoj praksi.

Hoće li crkvena umetnost, naime, ukoliko je lišimo vojničke discipline, te je zasnujemo na fluidnijem „lingvističkom“ modelu, zaboraviti svoju tradiciju? Videli smo gore da bi upravo râna istorija crkvene upotrebe pojma kanon mogla sugerisati nešto sasvim suprotno. Iz perspektive zajednice koja ih poseduje, termin kanon (tada), kao i termin jezik (danas), koriste se u jednini, ukazujući na žive i složene komunikacijske strukture zasnovane upravo na – tradiciji. Jezičke norme od nas, zapravo, neprestano traže živo odnošenje spram (jezičke) tradicije. Upravo zato jezici ne umiru lako i ne oživljavaju se lako. Savremena teorija, koja je već odavno zaboravila avangardističke buntove protiv svih vrsta pravila, podrazumeva da bez nekih unapred (u bližoj ili daljoj prošlosti) zadatih jezičkih okvira – koji bi se u našem kontekstu mogli označiti i rečju tradicija – ne može postojati niti jedan oblik komunikacije. Čini se da u ovakvim okvirima i tradicionalni/konvencio-nalni i umetnički/ekspresivni aspekt crkvenog slikarstva mogu biti na dobitku. Jezičke strukture su vrlo konzervativne i nesklone promenama, ali ne zbog nekakve ideologije koja bi to nametala, već zbog bazične potrebe za razumevanjem. Promene u jeziku se teško dešavaju zato što jezik nije privatno vlasništvo, te stoga ne podleže hirovima pojedinaca. Mogao bi neko zvati jabuku stolicom a stolicu jabukom – na primer – ceo svoj život, i svaki put bi mu se ljudi koji ga slušaju (u najboljem slučaju) smejali. Istovremeno, sa druge strane, jezik je zadivljujuće dinamična struktura, koja se neprekidno menja i preoblikuje, omogućavajući svakom pojedincu da se izrazi na autentičan i neponovljiv način, pa čak i svakoj novoj generaciji da ga postepeno modeluje u skladu sa potrebama epohe u kojoj živi.

Sve ovo govori u prilog ideji da je ova vrsta metaforičkog modela mnogo bliža potrebama crkvene umetnosti – kako iz crkvene tako i iz umetničke perspektive. Dakle, nasuprot ideje o zameni stolice jabukom, predlog koji je ovde iznesen govori o jednoj delikatnoj promeni bazične paradigme, kakva bi mogla bolje odgovarati potrebama savremene crkvene umetnosti. Naime, iako jesu u izvesnoj meri semantički srodni, termini kanon i jezik, u paradigmatskoj upotrebi na duže staze mogli bi na različite načine uticati na razvoj crkvene umetnosti. Upravo je ova pretpostavka ključni razlog za pokretanje rasprave koja je u toku, te bi je valjalo detaljno obrazložiti.

O potrebi za promenom paradigme

Pre svega, treba objasniti zbog čega se predložena promena paradigme ne bi smela shvatiti kao puka igra rečima – bilo zarad zabave, zarad obogaćivanja rečničkog fonda ili, pak, zarad praćenja nekog (aktuelnog ili zastarelog) intelektualnog trenda. Iz konvencionalnog značenja termina paradigma (primer za ugled, uzor, obrazac…), spram konteksta ove rasprave bi se mogli ekstrahovati njegovi „aktivni“ aspekti, koji podrazumevaju da uzor vrši konkretan uticaj u nekakvom procesu ugledanja. Iz ovakve perspektive, termin kanon jeste primer paradigme koja vrši aktivan uticaj na oblast o kojoj je reč, te se ni slučajno ne bi smeo posmatrati samo kao jedan od tehničkih pojmova iz strukovnog rečnika. (Štaviše, moje lično iskustvo pokazuje da je ova reč značajno popularnija van strukovnih okvira.) Zapravo, možda ćemo ga najbolje razumeti ako kanonu pristupimo kao nekoj vrsti „konceptualne metafore“ – u onom smislu u kome je ovu vrstu fenomena tumačila čuvena Lakof-Džonson studija, s početka osamdesetih godina XX veka [Metaphors We Live By]. Naime, ovo istraživanje je teorijski osvetlilo činjenicu da koncepti koji određuju našu kulturu, na najrazličitijim nivoima, nisu samo ogoljene, apstraktne pojmovne strukture, već su praćeni vrlo bogatim slikovitim materijalom, koji su autori označili kao „konceptualne metafore“. Ova vrsta mentalnih sadržaja, naravno, ne daje samo pozadinski „štimung“ našim konceptima, već ih – bili mi toga svesni ili ne – u velikoj meri usmerava i određuje. Na primer, metafora koja podrazumeva da je rasprava zapravo neka vrsta sukoba ne samo da je arbitrarno vezana za određene kulturne okvire, već i utiče na naše ponašanje tokom rasprave. Tako mi jedni drugima neprekidno „pobijamo argumente“, „rušimo koncepciju“, „branimo argumente“, „upadamo u reč“, „pogađamo pravo u metu“, „koristimo diskurzivne strategije“, „dobijamo ili gubimo u raspravi“…[5] Slika rata, dakle, neprekidno lebdi nad našim raspravama i učestvuje u njihovom aranžiranju, iako nema nikakvog unutar-sistemskog razloga da ih strukturiramo na ovaj način. U ovom smislu „metafora rasprava je rat spada u red onih [metafora] kojima živimo u našoj kulturi; ona strukturira aktivnosti koje sprovodimo tokom rasprave.“[6]

Drugi primer, koji bi mogao ovu hipotezu osvetliti iz perspektive posebno zanimljive za našu dalju raspravu, autori su označili kao vezanu seriju konceptualnih metafora: „razumevanje je gledanje; ideje su svetlosni izvori; diskurs je svetlosni medijum“.[7] Kada kažemo, na primer, „vidim šta si hteo da kažeš“, „to izgleda drugačije sa moje tačke gledišta“, „to je briljantna ideja“, „u svetlu iznesenih argumenata“, „rasprava je bila transparentna“, „sjajna opaska“, „osvetliću problem iz druge perspektive“ (…), očigledno podrazumevamo da sagovornik potpuno operativno (dakle, takođe podrazumevajući) barata metaforikom koja podrazumeva predstavljanje misaonih entiteta u svetlosnim i okularnim terminima. Teško je sporiti pretpostavku da ovi specifični metaforički nanosi u velikoj meri utiču na način našeg mišljenja: dovoljno je zamisliti kako bi to izgledalo kada bi iza naših ideja stajala, na primer, slika olovnih kugli, iza razumevanja slika eksplozije a iza diskursa slika oružja, ili kada bi – sa druge strane – poslušali predlog autora i zamislili „kulturu u kojoj je rasprava predstavljena kao ples, učesnici viđeni kao izvođači, a cilj bio izvođenje (rasprave) na izbalansiran i estetski ugodan način“.[8] Jasno je da nema te glave, makar u okvirima onoga što podrazumevamo pod evropskim kulturnim nasleđem, koja bi mogla misliti sa ovakvim hipotetičkim slikovnim „teretom“ iznad sebe – u najboljem slučaju ovakav doživljaj stvarnosti bi mogao pripasti nekakvom junaku iz naučno-fantastičnog filma. U svojim konkretnim rezultatima, navedena istraživanja su, naposletku, ubedljivo pokazala da specifični slikovni nanosi koji su označeni frazom konceptualne metafore u velikoj meri utiču na način našeg mišljenja, vezujući ga ne samo za stvarnost koja nas okružuje, već i za konkretno/pojedinačno ljudsko telo bez koga koncepti (ipak) ne mogu postojati.[9]

I dok bi poreklo ovde navedenih primera konceptualnih metafora, kako se čini, trebalo tražiti u najdubljim slojevima naše kulture – u grčkom agonskom duhu ili u saznajnom primatu vizuelne percepcije u okvirima grčko-rimske civilizacije, na primer – dotle je metaforičko vezivanje motiva „spiska pravila“ za crkvenu umetnost, kao što smo se već mogli uveriti, mnogo noviji kulturni eksperiment, sa vrlo opskurnim izvorima i podjednako opskurnim efektima. Elem, sada je već jasno da kada izgovaramo fraze „ikona je kanonska“ ili „ikona je slikana prema kanonima“, najčešće ni ne misleći podrazumevamo specifičnu metaforičku pozadinu koja u značajnoj meri određuje naše ponašanje u odnosu na ikone. Ako se, pritom, ova vrsta frazeologije koristi onoliko frekventno i neupitno koliko je to danas slučaj u domenu crkvenih umetnosti, onda je jasno da reč kanon nije samo jedan tihi i galantni pratilac savremenog živopisa, već moćna saznajna „siva eminencija“ koja utiče na sve njegove aktere.

Dakle, ako je iza ideje obnove srednjovekovnog stila u crkvenoj umetnosti postavljena slika „kanona“, kao normativno-algoritamskog skupa pravila koji u potpunosti definiše nastanak ikone, onda ćemo pre ili kasnije stići do opskurnih rezultata koji su opisani u uvodu rasprave. Drugim rečima – postavljati pitanje da li su ove ikone naslikane po kanonima(?), i odgovarati na njega, znači pristajati na jednu unapred zadatu, konvencionalnu sliku stvarnosti, koja podrazumeva upravo ono što je nekada Didron govorio o srednjovekovnim umetnicima. „Slikar je ograničen (vezan) tradicijom, kao što je životinja vezana instinktima. On (pro)izvodi predstave kao što ptica pravi svoje gnezdo ili pčela košnicu.“ Ili, ako se prilagodimo nešto savremenijoj i urbanijoj terminologiji, koja je svakako bliža mentalitetu neovizantijskog umetnika: „slikar je neka vrsta činovnika koji obavlja svoj posao isključivo prema unapred zadatim normama i obrascima.“ Međutim, čini se da je ovakav metaforički okvir postao već uveliko tesan za savremenu crkvenu umetnost. Čini se da su i slikari i bogoslovi počeli da se slažu oko pretpostavke da bi ova vrsta umetnosti ipak mogla mnogo više da ponudi Crkvi i svetu od uredno popunjenih administrativnih obrazaca. Štaviše, ukoliko pretenduje da sačuva bilo kakvu vezu sa sopstvenom tradicijom, crkvena umetnost bi se zapravo morala svesno odreći onih konceptualno-metaforičkih nanosa koji su je pretvorili u „umetnost“ popunjavanja obrazaca.

Kuda vodi promena paradigme i kako je sprovesti?

Sada, najzad, možemo izneti osnovnu zamisao ove rasprave u eksplicitnom obliku: ukoliko ubuduće umesto pitanja „da li su ove ikone naslikane po kanonima(?)“, budemo ikonopiscima postavljali pitanje „da li su ove ikone u skladu sa jezikom crkvene umetnosti(?)“, ili (ako poželimo da budemo malo poetičniji) „da li su ove ikone naslikane u duhu jezika crkvene umetnosti(?)“, odnos prema ovoj umetnosti mogao bi značajno da se promeni – u pravcu dostizanja one izražajnosti koju je srednjovekovna umetnost dostizala u svom vremenu. Dakle: i crkvena i umetnička, i tradicionalna i kreativna, i kolektivna i individualna strana savremenog živopisa bi mogle ne samo biti postavljene u optimalnu ravnotežu, već i značajno unapređene. Drugim rečima, zamena redundantne metaforike, zasnovane na fantazmatskom spisku pravila, metaforikom zasnovanom na (umetničkom) jeziku – koji (1) zaista postoji, (2) ima svoja pravila i tradiciju, te (3)ostavlja više nego dovoljno prostora za ličnu umetničku ekspresiju – se ovde čini kao više nego povoljna mogućnost, kako iz bogoslovske tako i iz estetske perspektive.

Naravno, ne treba biti naivan i nadati se da do promene paradigme može doći nekakvim dekretom, ili pak „na lični zahtev“. Kao što smo videli na primeru „jabuke i stolice“, promene ove vrste ne dešavaju se lako. Do promene paradigme zapravo dolazi tek onda kada zajednica koja je koristi i jezička struktura u kojoj je pozicionirana pokažu potrebu za ovom promenom. Ova potreba može biti iskazana ili pak generisana delovanjem pojedinca, ali će se promena dogoditi samo u slučaju da je i unutrašnja jezička logika i zajednica korisnika podrže. U tom smislu, rasprava koja je prethodila nastaje na osnovu utiska da je crkvena umetnost kraja XX i početka XXI veka već pokazala onu vrstu zrelosti i samosvesti koja ukazuje na realnu potrebu za promenom paradigmatskog okvira u kome se kreće. Uključivanjem u raspravu se, pak, od čitaoca očekuje da pristane na neku vrstu misaonog eksperimenta, koji bi mogao pokazati da li je vreme za ovu vrstu promene zaista pred nama.

Pre nego što sa ovakvim ciljem, naposletku, zaista pokušamo da se zaputimo ka nekom ikonopisačkom ateljeu, sa namerom da postavimo jedno ili drugo – ili pak neko treće – pitanje, valjalo bi se nakratko zamisliti i nad pitanjem kako bi predložena promena paradigme uticala na oblikovanje onoga što danas podrazumevamo pod ikonopisačkim ateljeom? Dok, naime, konkretni rezultati umetničkog razvoja – ukoliko želimo da govorimo o razvoju i o umetnosti – po svojoj prirodi nisu predvidivi, ambijent koji bi do razvoja mogao dovesti nije sasvim nezamisliv. Na osnovu mnoštva saznanja i iskustava koja nam donose teorija, sa jedne, i umetnička praksa, sa druge strane, možda je moguće naslutiti potencijalni uticaj zamišljene paradigmatske promene na obrazovanje i formiranje savremenog živopisca. Zar ne bi, na primer, bilo svrsishodnije osmisliti obrazovanje ikonopisca kroz poređenje sa principima na kojima je bazirana praksa savladavanja nekog živog jezičkog sistema, nego ga odrediti kao proces memorisanja algoritamskog spiska pravila čija precizna primena garantuje brze, lake i pouzdane rezultate? A takav živi sistem se može savladati samo na primerima konkretne primene. Tek kada izučimo i dobro upoznamo mnoštvo različitih primera iz „govorne“ prakse, jezički sistem (pravila) može da zaživi u nama na upotrebljiv način. Tada je pravila, u slučaju slikarskog jezika, sve teže verbalno formulisati, zato što se proces njihovog pamćenja odvija u prostoru vizuelnog (neverbalnog) posredovanja u kome će se umetnik izražavati.

Pri usvajanju govornog jezika, na primer, nemoguće je usvajati sama pravila, ako nije prethodno usvojen način (jezik) kojim bi ona mogla da se prenesu. Sa druge strane, bez prethodno usvojenih pravila nema jezika. Uprkos ovom zastrašujućem logičkom paradoksu, (govorni) jezik se uči sa lakoćom. Sasvim je očigledno da jedini način za usvajanje pravila leži u upornom ponavljanju konkretnih primera njihove upotrebe – pristajući bez straha, poput dece, na bezbrojne greške koje će se neminovno pojavljivati. Tako se pravila usvajaju prirodno i spontano, a njihova primena ne predstavlja nikakvu smetnju za onoga koji ih koristi, već naprosto način njegovog socijalnog postojanja. Tako, najzad, iako se zaista usvajaju pukim podražavanjem, pravila ne vode u podražavanje već ka autentičnom, personalnom oživljavanju izražajnih potencijala pohranjenih u tradicionalnoj jezičkoj strukturi. Naravno, čudesnu proceduru savladavanja govornog jezika ne možemo da ponovimo, ali iz nje možemo dosta da naučimo, te da ponešto upotrebimo u našoj ograničenoj ljudskoj pedagogiji. Ako ništa drugo, iskustva iz govornog jezika bi se za početak mogla iskoristiti kao „metaforički koncept“, uz čiju pomoć je moguće postaviti ideal ka kome bi valjalo težiti: tek onda kad jezik ikone interiorizujemo do one tačke u kojoj nećemo biti opterećeni načinom na koji ćemo nešto da iskažemo (tehnikom, pravilima, egzekucijom…), bićemo u stanju da se celovito usredsredimo na ono što želimo da iskažemo.

Neke praktične posledice ovakvog pristupa, trebalo bi da budu sasvim očigledne. Ikonopis se, na ovaj način, ne može doživeti kao zanat koji se savladava za šest meseci u ateljeu nekog iskusnijeg ikonopisca (potencijalno obezbeđujući i mesto u proizvodnom lancu) – kao što se to danas previše često podrazumeva. Ikonopis se, važno je ponoviti, može zaista naučiti samo kroz mukotrpno slikarsko i teorijsko izučavanje različitih primera iz istorije umetnosti i njihovo neprestano međusobno poređenje. Tek kada se sva formalna znanja/iskustva stečena kroz slikarevo školovanje propuste kroz ovakvu prizmu, moguće je na konkretnim istorijskim primerima uvideti razlike i sličnosti u načinima na koje su konkretni majstori slikarski uspevali da preobraze predstavljenu prirodu, i udahnu joj onu vrstu životnosti koja je njihove ikone pretvarala u autentično bogoslovlje u bojama. Najzad, kada kroz uporno ponavljanje zaista interiorizuje pravila ikonopisačkog jezika, ikonopisac zapravo tek tada može da započne svoje stvarno umetničko usavršavanje. Kao i u slučaju govornog jezika, tek onda kada konkretan pojedinac dobro savlada jezik, može početi sa pisanjem književnih formi. Tada zapravo tek počinje njegovo traganje za umetničkom vrednošću, da bi tek nakon istrajnog i upornog traganja vreme reklo svoju završnu reč i pokazalo jesu li ova ostvarenja zaista umetnost ili nisu.

Ukratko, promena paradigme koja je ovde predložena neće nas povesti lakšim, već značajno težim putem. Ozbiljno i odgovorno razumevanje, savladavanje i umetničko oživljavanje jezika ikone nije lagan poduhvat, ni za pojedinca niti za zajednicu. Sa druge strane, tek onda kada je ovaploćen u istinskoj, umetnički uzvišenoj, poeziji ili prozi za neki jezik se može reći da je izašao iz sfere primordijalne, ili pak utilitarne, komunikacije. Samo ukoliko naše savremene ikone ne ostanu lišene ovog poetskog aspekta, koji se može pojaviti isključivo kroz živu autorsku upotrebu jezičkih pravila, moći ćemo da kažemo da se one zaista naslanjaju na (nekada) živu i autentičnu tradiciju veličanstvene srednjovekovne umetnosti. Tek tada će u njima zaista prostrujati ona vrsta života koja i danas struji u starim ikonama, nadahnjujući sve poklonike ove drevne umetnosti. Ne treba zaboraviti da će od postojanja ovakvog živog nadahnuća zavisiti odnos, kako pobožnog, tako i nepobožnog posmatrača koji stoji pred ikonom. Ako bilo koji od njih pred ikonom ostane ravnodušan, tada se moramo zapitati da li je živopis zaista još uvek teologija u bojama, ili slikamo crkve samo zato što je to neko drugi radio pre nas?

[Članak je naporedo objavljen i na ruskom jeziku, u časopisu DARЫ. Alьmanah sovremennoй hristianskoй kulьturы, br. 5, pod naslovom „Kanon istinы i kanon blagočestiя“]

[1] Iz predgovora prvom izdanju Erminije Dionisija iz Furne; preuzeto iz: Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, Chicago 1994, 18.