У трептају ока

Тешко је пронаћи културне оквире и припадајућу им портретску уметност у којима би значај чула вида и његовог репрезентативног органа могао бити пренаглашен. Начин на који се хришћанска уметност односила према представљању ока/погледа на ликовима Христа и светитеља, по овом питању, свакако не представља изузетак већ, насупрот, репрезентативан пример. Са друге стране је, пак, јасно да су сликари одвајкада приступали овој теми интуитивним, готово инстинктивним путевима на којима је, у контексту који ће нас овде интересовати, било који облик богословске контроле готово немогуће успоставити. Посматрач/наручилац/богослов би могао констатовати да поглед на портрету светитеља мање или више убедљиво изражава ону врсту расположења које би требало да доминира црквеном сликом, али рећи нешто конкретније или пак дати сугестију о начину на који ће то бити изведено је готово немогуће, пошто говоримо о одлукама које се доносе у оном тананом и неухватљивом просторно-временском интервалу у коме се догађа додир између сликарске четкице и сликарске подлоге. Најзад, за разлику од већине осталих елемената од којих је сачињена икона, око на портрету не може постати симболом, пошто не може говорити ни о чему другом осим о самоме себи. Тачније, ова мала површина ће говорити само о присуству представљене личности и ни о чему другом што би се уз ово присуство могло везати. Као у Хајзенберговој релацији неодређености, сваки радознали продор у овај изражајни микро-простор може радикално нарушити односе који су у њему интуитивним истраживањима успостављани и, следствено, осујетити нашу радозналост.

Може ли се, стога, уопште говорити о овом скровитом тренутку-простору-догађају који је – из више разлога – морао остати готово недодирљив за концептуалне утицаје и тумачења? Не може, осим уколико правилност са којом се одређена сликарска формула понавља није толико наметљива да почиње да збуњује. Наиме, кроз ни мање ни више него миленијумску историју, византијски уметници ће трепавице на иконичком портрету увек сликати на готово идентичан начин – једним једноставним, чистим и тамним, калиграфским потезом четкице. У поређењу са римско-египатским фунерарним („фајумским“) портретима, на чијим је ликовима трепавицама често поклањана нарочита пажња, кроз специфично натуралистички поступак исцртавања „једна по једна“ [сл. 1], већ прве синајске иконе ће се – упркос чињеници да су многе стилске формуле и сликарске поступке преузеле из поменуте енкаустичке уметности – управо по питању начина сликања трепавица радикално разликовати. Нимало налик, дакле, визуелној култури коју је наследила, нити потоњој нововековној уметности, која ће бити принципијелно индиферентна по овом питању, од најстаријих икона датованих у VI век, па све до последњих одјека византијске културе у временима туркоктатије, византијски сликари ће начин сликања ока на портрету везати за једну незаписану али запањујуће чврсту конвенцију: трепавице се исцртавају једним, тамним и јасним потезом четкице.

Док су ликови на иконама, кроз безбројне стилске промене, периодично губили волуминозност и враћали је, покретали се или укрућивали, архаизовали или поантичавали, добијали или пак губили снажну фацијалну експресију, трепавице су упорно остајале исте – од најранијих икона, па све до данас [сл. 2]. Штавише, чак и онда када су у оквирима неког од конкретних стилских решења остали космати делови лика – као што су коса, брада или обрве – били обрађени са много већом дозом натурализма, трепавице се нису мењале. Прецизније, остајале су калиграфски сведене и идеализоване чак и онда када то стилски оквир није захтевао од сликара, па чак и онда када би било сасвим природно насликати их другачије [сл. 3]. Због чега је начин сликања трепавица био једна од ретких сликарских формула од којих византијски сликари, кроз све промене које су задесиле ову уметност, никада нису ни покушали да одустану? Зашто се најконзервативнији и најтрадиционалнији аспект ове уметничке продукције може препознати у нечем тако нежном и тако нестабилном као што би био – трептај ока?

Слово и тело

У покушају да протумачимо ову чудну историјску одлуку, која провоцира расправу о самом тренутку у коме је четкица спуштала бојени нанос на сликарску подлогу, најпре ћемо се упустити у калиграфски аспект приче. Наиме, ако се сложимо да византијски мајстори заиста јесу били изузетно склони калиграфском жонглирању четкицом, онда је тешко одупрети се утиску да су ову своју склоност на најизражајнији начин демонстрирали управо начином на који су сликали очи на иконама. Са друге стране, у било којој расправи о формалним односима писма и слике корисно је вратити се на једно од најстаријих и најзанимљивијих историјско-археолошких налазишта, које се налази – наравно – у старом Египту. Као што је опште познато, граница између писма и сликарства је у култури древног Египта, као нигде у историји, готово сасвим замућена. За слике се без претераног уопштавања, може рећи да су својеврсни хијероглифи, док се сами хијероглифи већ означавају као сликовно писмо. Трепавице на очима „портрета“ су овде свакако једно од слова у општој калиграфској атмосфери. Оно што би за расправу која следи, пак, могло бити посебно занимљиво је податак да неки аспекти ове калиграфске, писарске атмосфере, стижу заобилазним путевима и у византијску културу. Посебан, култни однос према слову и књизи ова култура не дугује искључиво утицају књижевности Старог завета. Из пера Сергеја Аверинцева, као непоновљивог тумача византијске књижевне традиције, добићемо најјаснију илустрацију овог специфичног сазнајног амбијента.

„Дубоко осећајан, патетичан однос према писаном раду и написаној речи никако не карактерише само старојеврејску културу већ све културе блискоисточног круга. На првом месту налази се, дабоме, Египат. Један египатски текст дидактичког садржаја наређује да ’срце своје усмеримо на књиге и заволимо их као своју мајку, јер нема ничег изнад књига’ […] Бесмртност самих слова, трансцедентност самог текста, то је машта, потпуно разумљива само таквом писцу који је у бити ’писар’, само таквом научнику кога треба назвати ’књижевником’. Необичан однос између тела и слова, који је био потпуно непознат хеленском духу, Византинци су преузели од блискоисточних ’писарских’ култура. Ствар је у томе што древне књижевности блиског истока нису једноставно стварали писмени људи за писмене људе. У целини, њих су стварали писари и књижевници за писаре и књижевнике. Писар у служби цара, писар у служби божанства, то је савршено особен историјски тип интелектуалног трудбеника, а његова психологија може се разумети само на основу укупности друштвених услова блискоисточне теократије.“[1]

Посебно је занимљива веза у коју је оваква књижевна атмосфера довела тело и слово. Насупрот хеленској култури, у којој јесте препознавала један од својих носећих културних корена, византијска књижевност преузима са Блиског истока метафорику у којој су тело и (свештени) текст довођени у најневероватније односе. Као метафора која се преноси од Старог завета [Језек 3, 1–3] преко Апокалипсе [Отк 10, 8–11], све до житија светог Романа Слаткопојца (на пример), гутање/испијање свитка, књиге, хартије… узбудљив је пример овог, грчкој хуманистичкој традицији потпуно незамисливог, односа тела према речи. „У овом систему симбола слова се придружују саставу ’срца и утробе’, али са своје стране ’срце и утроба’ постају слова, свештени текст.“[2] Стога није чудно то што ће у невероватном, и за савремено ухо можда превише опором, ерминевтичко-поетском преокрету, управо свети Роман Мелод сâмо Христово (историјско) тело метафорички описивати као папирусну хартију на којој су пурпурним мастилом Његове крви „исписивани“ трагови мучења. У тој поезији која не жели да зна за дистанцу између тела и слова, Христос ће тумачити ове застрашујуће, царским пурпуром/крвљу написане, знакове речима: „Ја умачем перо, и пишем повељу о даривању милости за вечна времена.“[3] Исписивање фонетских знакова на одећи старозаветних првосвештеника у позновизантијском сликарству [сл. 4], или на одећи монаха, као и непрекидни пораст потребе за разним врстама текстуалних натписа који су окруживали фигуре представљене на иконама, потпуно се уклапа у описане телесно симболичке процедуре.

У тај сложени али невероватно присни симболички однос (преплитања) између тела и слова, који је још од Старог Завета формирао културу нарôда књиге, грчко-римска култура је, кроз хришћанску уметност, уметнула једну своју високовредну категорију – слику. Иако је неко време, захваљујући моћи коју је из својих више него утицајних културних извора директно црпела, црквена слика успевала да се наметне као независно и врло директно средство комуникације са трансцендентним сферама, те јој је у драматичном спору који је уследио ова моћ врло доследно оспорена, могло би се рећи да је у постиконоборачкој уметности њена интеграција у културу књиге најзад успешно обављена. Наравно, не би било нетачно устврдити и супротно – да је религија слова интегрисана у културу слике. У сваком случају, била она мање или више симерична, интеграција – као што то увек бива – не би могла да се деси, ако обе стране не би биле већ довољно припремљене за њено прихватање.

Овде ћу, не баш искључиво поетски, покушати да покажем да су промене које је на том путу слика/икона претрпела уписане управо на трепавицама ока. Строгост конвенције о којој је овде било речи – претпоставићемо, дакле – постаће значајно јаснија тек уколико јој се приступи из граматолошке перспективе. Другим речима, чини се да је хијератични траг хијерархијске, калиграфске, писарске… културе управо на овом месту остао заиста неизбрисив. Између оног медијског обрасца који је инсистирао на блискости тела и слова (1. Египат, 2. Блиски исток) и оног значајно другачијег, коме је била важнија блискост тела и слике (3. Рим, 4. Грчка), могуће је разабрати дијалектику из које је порођена специфична сазнајна синтеза византијске уметности. Основна пак „тајна формула“ ове синтезе остала је записана/насликана управо на трепавицама ока. Покушаћемо, даље, да пронађемо неку врсту феноменолошке основе на којој би оваква врста синтезе могла бити постављена/истраживана, кроз додатно заоштравање питања с почетка: а зашто баш на том месту и у таквој дијалектици?

(Не)заштићени поглед

Осим што ваља констатовати да (егзистенцијални) значај ока као конкретног места „уписа“ указује на значај трага који је Слово желело да остави на византијској (визуелној) култури – покушаћемо значењски да продубимо ову несвакидашњу везу. Због чега су се слово и око, управо на овакав начин препознали у свештеном црквеном портрету – на икони? Позабавимо се феноменолошком страном питања. Осим што могу да сакупе зној и прашину – дакле да штите – трепавице служе затварању очију. Тачније, не затварају га оне – трепавице су само најава затварања. И то сасвим буквално. Очи могу да буду полу-затворене (или полу-отворене) управо захваљујући трепавицама. Трепавице су, као светлосно „полупропустљиве“, задужене да обављају оно што је данас препуштено затамњеном (полупропустљивом) стаклу наочара за сунце. Због тога народи из сунчаних крајева (као, на пример, поменути Египћани) имају густе трепавице. Као нус-ефекат природне потребе за заштитом најдрагоценијег чула вида се, и код наочара и код трепавица, отвара (воајерска) могућност да поглед делимично сакријемо. Да гледамо а да не будемо гледани. Ова психолошка техника може да буде употребљена на различитим социјалним нивоима – од успављивања бебе, до контрашпијунаже – чему се овде свакако не можемо посветити. Интересоваће нас, наравно, ефекат који дотични феномен може да остави на насликаном портрету. Иако се чини да уметницима који су сликали у римском Египту ово није било циљ, потоња нововековна уметност ће, уз мању или већу дозу веризма, показати да тематизовање ове полупропустљиве зоне заправо омогућује сликару да замути насликани поглед и успостави својеврсну неутралну/природну/објективну дистанцу између посматрача и посматраног, каква најчешће постоји и у свакодневним људским односима. Утисак да је успостављање ове врсте сазнајне дистанце било важан аспект нововековне научно-естетске синтезе може се потврдити на различите начине.

„Уколико их упоредимо са византијским мозаицима, фигуре у холандском сликарству изгледају као да им је неудобно, као да их посматрачево присуство омета. Иако су им погледи усмерени према спољашњости ови људи не могу да виде ко их посматра, као да је ’прозор’ слике, заправо, полупропустљиво [two-way] огледало. Ми можемо да видимо њих, они знају да смо ми ту, али они нас не виде. Нити је њима, нити било коме другом у сликарству ренесансне традиције, омогућено да продре кроз овај прозор, зато што он, по дефиницији, заузима неутралну зону између посматраног и посматрача.“[4]

Наравно, ремек дела нововековне портретске уметности су по овом, као и по многим другим питањима, могла изражавати сасвим различит однос (насликаног лика) према посматрачу, али нас овде превасходно интересује разлог због кога је византијска портретска уметност питање начина осликавања ока/трепавица разрешавала једним прећутним али невероватно тврдим договором кроз читаву своју, више него дуготрајну, историју. Ако бисмо сликаре фунерарних портрета из римског Египта тумачили као некога ко најављује појаву византијског иконописа, а Ел Грека као некога ко ову појаву свечано и достојанствено одјављује са историјске позорнице [сл. 5а],[5] онда неће бити незанимљив куриозитет да су ови дубоко религиозни али миленијумима удаљени сликарски манири били подједнако опседнути управо – трепавицама. Како, најзад – поставићемо питање са новоуспостављене херменеутичке позиције – објаснити и врсту и строгост конвенције за којом су, насупрот својим претходницима и наследницима, византијски сликари посегли?

Реалистичним представљањем трепавица као специфичног полупропустљивог (комуникацијског) филтера, погледу је допуштено, са једне стране колебање, а са друге стране – заштита. И то не само заштита од прашине, сунца или ветра, већ – што је овде најважније – заштита од другог погледа: повлачењем у затомљену и мутну воајерску област. Повлачењем у приватност. Тематизовање трепавица је тематизовање приватности. Тематизовање заштићеног и дистанцираног посматрачког спокојства. Прâво затварање ока, кроз потпуно склапање трепавица је (без „слободе“ какву нуди дистанцирано проматрање), заправо, напуштање овога света – у екстази, страху, сну или смрти. Ова могућност нуди другачију врсту заштите. Сваке трепавице упозоравају посматрача да око може бити и затворено (затвореном оку се виде само трепавице). На тај начин оне „контролишу“ најосетљивије гранично подручје до кога је у сусрету две (људске) личности могуће доћи. Сваке трепавице, дакле, могу бити ознака апсолутног одбијања комуникације. Једним јединим покретом трепавица жртва, на пример, може осудити свога џелата на смрт. На најстрашнију смрт коју је могуће замислити – на прогонство у непозна(ва)ње. Трепавице су страшан знак и страшно оружје на људском лику. Осим тога што могу указивати на [1] ону врсту слободе какву је себи обезбедио неутрални посматрач (воајер), трепавице могу постати [2] ознака неприкосновене интерперсоналне слободе људског лика/лица/личности. Ни један други „орган“ на људском телу нема овакве знаковне капацитете. На икони, чини се, говоримо о овој другој врсти слободе. Слободе, која је, у једној сложеној богословско-сликарској визији – тачније, конвенцији – изражена као недвосмислено да. Као светитељева недвосмислена одлука да се одазове на позив који човек творачким призивањем из непостојања у живот већ добија. Или, у негативним терминима, као недвосмислено не – смрти. Зато трепавице на икони не могу да буду мутне, нити да постану знак амбиваленције. Зато су оне, са једне стране, оштре као сабља у својој одлуци али, са друге стране, остављају лица, тачније погледе, потпуно незаштићенима – огољенима. Очи светитеља се не могу повући у сиву и мутну, али заштићену, неутралну зону – зону приватности – оне су потпуно отворене, али и изложене (погледу) у својој огољености. Зато су трепавице које их затварају, или је већ боље рећи – отварају – тако недвосмислено јасне и незамућене. Зато оне не могу бити исцртане са више од једне линије.

Савез исписан на таблицама лица

А као што трепавице на икони не желе да знају за (мутну и неодређену) боју прелаза између њиховог црнила и околине, таква је и графичка логика фонетског писма. Фонетско писмо је могло да настане тек онда када је пиктограм (хијероглиф, на пример) пречишћен и апстрахован у графичку форму линеарног писма. Већ у времену настајања најранијег алфабета је, дакле, јасно издиференцирана она визуелна особеност без које фонетско писмо не би ни могло да постоји: при представљању фонетског знака могу постојати само две графичке вредности, црно и бело, тамно и светло, папир и слово, и нема никаквог прелаза (сивила) између њих. Нити број нити начин извлачења линија смеју бити подложни променама – знак мора да буде јасан и недвосмислено диференциран између осталих знакова, пошто његова употреба подразумева изузетно чврст, готово нераскидив, социјални договор. Чињеница да ће готово сви људи на свету, када виде, на пример, знак – А – умети да испусте јасно дефинисан звук из грла, и успети да уклопе ову ознаку у неки од великих, прецизно организованих језичких система, је и данас подједнако чудесна као и у временима древних „писара“ и „књижевника“. Она врло спонтано говори о стварном и базичном људском капацитету за стварање конструктивног социјалног договора/конвенције. Стога никога не чуди што је први библијски договор – савез/завет – између Бога и човека обележен речју и записан словом. Такође, даље, не чуди што је касније подизање овог савеза, кроз Христово оваплоћење, на телесни и персонални ниво – означено истим термином. Слово је напросто постало и остало ознака савеза. Тачније, Слово је, на послетку, постало – име савеза.

Као што смо видели, писари и књижевници су одвајкада, у културама књиге, били својеврсни марљиви и неупадљиви пратиоци ове врсте социјалног договора у коме је и сам Бог лично учествовао. Они су били стрпљиви сведоци, чувари и преносиоци савезништва. У оном историјском периоду, у коме је, као што смо горе видели, категорија слике успела да се интегрише у културу књиге, или поетичније, у тренутку у коме се уденула у специфични однос између тела и слова, улоге писара/књижевника и сликара су се сасвим природно приближиле – на моменте готово до преклапања. Претходно је, наравно, хеленистичко прожимање цивилизација, са једним од најзанимљивијих епицентара (поново Египат) у Александрији, омогућило да се интелектуални типови грчког филозофа, песника и научника у потпуности преплету са оријенталним писарем, писмознанцем и књижевником, допуштајући каснијем хришћанском теологу, на пример – за античког грка потпуно незамисливу ствар – да се поноси својим знањем лепог писања.[6] У сваком случају, како год их назвали – теолозима или књижевницима – византијски познаваоци слова и сликари су у иконобранитељском и постиконоборачком богословљу потпуно изједначени по свом црквеном статусу. Свети патријарх Никифор ће, објашњавајући да се појам „графија“ (γραφία) „схвата на два начина“ (и као писање и као цртање) говорити: „Прва врста уписивања нуди однос расправа повезаних помоћу усмених исказа. Друга може да се наслути у миметичким појавама особа које нису модели […] И у једном и у другом случају уписивања, они који примењују и извршавају једно или друго, једнако добијају у нашој примени име уписатељи [γραφεῖς], било да се ради о усменом уписивању или о занату сликара.“[7] Макар у теорији, сликари су, попут некадашњих писара, књижевника и писмознанаца постали посебна врста сведока откривених истина – чувари савеза између Бога и човека.

Није дакле случајно што су ови нови „слико-писари“, „уписатељи“, „графисти“, или – како их и данас зовемо – иконографи, кључна „слова“ на својим портретима извлачили чистим црним, графичким, потезима. И није чудно што смо начин за исцртавање трепавица на икони морали да означавамо у калиграфским терминима. Завршни печат који је сликар врхом своје четкице остављао на блиставо светлом светитељском лику је, заиста, подсећао на црно слово на чистом белом папиру. Печат савеза је слово договора/конвенције, и спуштен је на месту које је ознака човекове слободе. Тачније, (о)знак(а) слободе, и (о)знак(а) савеза се, на овој необичној насликано/написаној површини – преклапају. Савез конституише слободу, а слобода конституише савез. У таквом преклапању, у том додиру четкице, рађа се сликарска визија која стаје уз раме са величанственим релационим концептом личности изграђеним у хришћанском богословљу. Сликарска визија каква успева да представи човека који своју слободу и своју бесмртност дугује својој егзистенцијалној отворености за ближњега. Сликарска визија у којој је линија преклапања између историје и есхатона дефинисана нечим тако тананим и нежним као што су трепавице – у једном једином трептају ока.

 

 

[1] Сергеј С. Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, Српска књижевна задруга, Београд 1982, 210–211. Детаљнија истраживања ове тематике види у: Clyde Curry Smith, The Birth of Bureaucracy, The Biblical Archaeologist, Vol. 40, No. 1 (1977), 24–28; Вилијам М. Шнидевинд, Како је Библија постала књига: Текстуализација древног Израила, Каленић, Крагујевац 2011, 52–56, 74–80.

[2] Сергеј С. Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 226.

[3] Преузето из: Исто, 224; упореди, расправно, у: Derek Krueger, Writing and Holiness: The Practice of Authorship in the Early Christian East, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2004, 160–162.

[4] Robert S. Nelson, To Say and to See: Ekphrasis and Vision in Byzantium, у: Visuality Before and Beyond the Renaissance: Seeing as Others Saw (ed. Robert S. Nelson), Cambridge University Press, Cambridge 2000, 158; упореди и: Erwin Panofsky, Idea; Prilog povijesti pojma starije teorije umjetnosti, Golden marketing, Zagreb 2002, 59–62; Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, The Pennsylvania State University Press, University Park, PA 2005, 241–242; Бранимир Стојановић, Обрнута перспектива и воајеризам: Флоренски / Хичкок, у: Ново читање иконе, Геопоетика, Београд 1999, 65–70.

[5] О Ел Греку у овом контексту, види, на пример: Robin Cormack, Painting the Soul: Icons, Death Masks, and Shrouds, Reaktion Books, London 1997, 191–204.

[6] Сергеј С. Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 219–221, 226–227; детаљније види у: Claudia Rapp, Holy Texts, Holy Men, and Holy Scribes: Aspects of Scriptural Holiness in Late Antiquity, у: The Early Christian Book (ed. William E. Klingshirn, Linda Safran), The Catholic University of America Press, Washington, D. C. 2007, 194–222.

[7] Патријарх Никифор, Против иконокласта 356Б (превод: Корнелија Никчевић, Цид, Подгорица 2008, 136).