Prevodi i prepisi

Teologija i film

Nuovo Cinema Paradiso, 1988.

Da li je Crkva u sukobu sa filmom? Postoji jedna dobro poznata i često navođena[1] scena u filmu Cinema Paradiso (1988) u kojoj sredovečni sveštenik sedi sam u bioskopu jednog italijanskog gradića. On gleda film i svaki put kada bi video zaljubljeni par kako se grli, ljutito bi zazvonio zvoncetom. Filmski operater potom obeležava uvredljive kadrove i kasnije ih izbacuje iz filma. Kasnije se u istom filmu jedan dečak, koji je bio svedok ovog cenzurisanja, vraća kao sredovečni režiser i dobija stari film. Na njegovo iznenađenje, taj film se sastojao od izbačenog materijala koji je spojen u niz scena sa poljupcima.

Teolozi koji se danas bave filmskom kritikom često se osvrću na katoličke i protestantske pokušaje cenzurisanja sa mešavinom zbunjenosti i fascinacije. Iako su crkveni protesti protiv filma danas sve više sporadični, slika hrišćana koji su u moralnom smislu uvređeni određenim filmom i dalje ostaje aktuelna. Demonstracije protiv filmova kao što su Život Brajanov Montija Pajtona (Monty Python’s Life of Brian, 1979) ili Poslednje kušanje Hristovo (The Last Temptation of Christ, 1988) utvrđuju popularnu predrasudu da su brojni protestanti i katolici veoma uznemireni zbog navodne sposobnosti filma da loše utiče na publiku.[2] Protesti protiv filmova nisu nov fenomen. Već je 1907. godine u Vorčesteru u Novoj Engleskoj list Katolički glasnik (Catholic Messenger) opisao filmove kao „đavolje poručnike“, dok su švedski evangelistički pastori u istom gradu osudili posećivanje bioskopa kao ozbiljan greh. Njihova antifilmska retorika je bila toliko snažna da je „omladina razvila morbidan strah i od prolaska pored bioskopa“.[3]

Tvrditi da su crkve uvek bile u sukobu sa filmom značilo bi ignorisati celokupnu istoriju njihovih interakcija. Svakako, bilo je momenata oštrog protivljenja, npr. 1910. godine kada je papa Pije X zabranio prikazivanje filmova u katoličkim crkvama, ili kada je tzv. Legija pristojnosti „potpuno osudila“ određene filmove.[4] Za razliku od toga, bilo je i perioda saradnje još od samih početaka filma. Od prve decenije postojanja filma pojedini hrišćani su koristili filmove ili čak pomagali u njihovom stvaranju, ne osećajući potrebu da ulaze u konflikt sa tom industrijom. Na primer, dramatične predstave Hristovih stradanja bile su snimane već po samom rođenju filma krajem 19. veka. Francuska verska izdavačka kuća La Bonne Presse finansirala je jedan od prvih filmova koji je prikazivao Isusov život. Film La Passion snimljen je u Parizu u leto 1897. godine. Ovaj nemi crno-beli film trajao je 5 minuta, ali je bio toliko popularan da je kući La Bonne Presse omogućio da postane filmska kompanija. Nažalost, ovaj film nije preživeo, kao ni mnogi drugi filmovi iz ranih dana kinematografije.

Postoje brojni drugi primeri snimanih predstava Hristovih stradanja.[5] Na primer, Rič Holaman (Rich Hollaman) i Albert Ivs (Albert Eaves) producirali su film Tajna oberamergauskog Stradanja (The Mystery of the Passion Play of Oberammergau, 1898). Film je bio poznat i pod naslovom Originalno oberamergausko Stradanje (The Original Oberammergau Passion Play). To je bio jedan od prvih severnoameričkih pokušaja snimanja epizoda iz Isusovog života, mada nije sniman u Oberamergauu već na terasi hotela Grand Central Palas u Njujorku. Holamanova verzija trajala je 19 minuta i imala je 23 scene, počevši od vitlejemskih pastira i završivši se Vaznesenjem. Sniman je u poznu jesen, pa je to jedini film o Isusu u kojem se vidi sneg. Iako su lokalni novinari sedam dana po prvom prikazivanju otkrili da se ne radi o predstavi iz Oberamergaua već da je film sniman u Menhetnu, publika nije bila demoralisana. Jedan putujući propovednik je čak kupio kopiju filma i prikazivao ga u sklopu svojih propovedi širom zemlje. To je postala opšta praksa. Ostale kratke filmove o Isusovom životu i smrti snimali su sami propovednici koji su hteli da privuku publiku i da učine svoju propoved zanimljivijom. Na primer, u Australiji je početkom 20. veka Herbert But (Herbert Booth), sin osnivača „Vojske spasa“, koristio posebno snimljene scene mučenja i Hrista u agoniji na krstu kao deo svoje multimedijalne prezentacije Vojnici krsta (Soldiers of the Cross). Ovaj događaj je dobio pohvale sekularne i verske štampe.[6]

Tokom prvih dvadeset godina postojanja filma mnogi su postali opsednuti njegovim potencijalom. Jedan od najistaknutijih hrišćanskih zastupnika filma bio je Herbert Džamp (Herbert Jump), kongregacionistički pastor, čiji je pamflet Religijske mogućnosti filma (The Religious Possibilities of the Motion Picture, 1910) jedna od prvih teoloških apologija filma. On koristi priču o dobrom Samarjaninu kao temelj svog argumenta. Ova uzbudljiva „priča o razbojništvu“, zasnovana na iskustvu i realističnom prikazu zločina, preteča je didaktičke upotrebe filma. Džamp tvrdi da je potrebna samo jedna stvar da bi se ova priča pretvorila u uspešan film, a to je novi naslov: Avantura jerusalimskog trgovca (The Adventure of the Jerusalem Merchant). Filmovi mogu učiniti Jevanđelje življim, kao što čine slikovita kazivanja velikih propovednika, predavanja sa ilustrovanim slajdovima i crkvena umetnost. Film je „najčudesniji izum još od štamparije u 15. veku“. Iako priznaje da postoje određene opasnosti u ovom mediju, Džamp ga uopšteno smatra crkvenim saveznikom koji može biti od pomoći kao oruđe zabave, pomoćnik u verskoj nastavi u nedeljnim školama, informator o unutrašnjoj i spoljašnjoj misiji, sredstvo u edukaciji socijalno ugroženih i moćna ilustracija u sklopu propovedi.[7] Tokom prvih decenija postojanja „sedme umetnosti“, film verovatno nije prošao kroz adekvatnu teološku analizu, ali je Džamp glavni predstavnik onih koji su formulisali pastoralno obrazloženje upotrebe filma.

U ovoj ranoj fazi, kao i u kasnijoj filmskoj istoriji, ekonomske prilike su igrale odlučujuću ulogu u stvaranju i marketingu filmova. Filmski producenti su postajali sve obazriviji prema različitim željama njihove potencijalne publike. Nekoliko najranijih filmskih kataloga pruža kupcima širok izbor scena iz brojnih snimljenih predstava stradanja Hristovih. Neki su u tome išli i dalje, nudeći katoličkim kupcima verzije istih predstava u kojime se više pažnje obraća na Mariju.[8] Epizodična priroda jevanđelskih priča odlično je odgovarala ranim stilovima snimanja filmova, kada su publici prikazivane kratke scene. U kasnijim nemim filmovima ove scene su spajane pomoću kadrova sa štampanim naslovima. Poznavanje biblijskih priča među gledaocima dozovljavalo je producentima da brzo prelaze sa jedne na drugu priču, bez potrebe za posebno naglašenim narativnim povezicama.

Što je još važnije, snimanje biblijskih priča (kao i snimanje Dikensovih i Šekspirovih odlomaka) obezbeđivalo je ugled režiserima u vreme kada su mnogi od njih želeli da oslobode film od nepovoljnih predrasuda. Cilj je bio demonstrirati da film može biti prosvećujući, a ne samo provokativan. Drugi faktor je bila želja da se eksperimentiše sa novim medijem i da se stvaraju neočekivani spektakli. Jedan rani film zasnovan na Bibliji, koji se nije oslanjao na modele predstava o stradanju, snimio je Žorž Melijes (Georges Méliès), jedan od otaca francuskog filma i režiser koji se proslavio upotrebom specijalnih efekata. Film Le Christ Marchant Sur Les Flots (1899/1900) traje samo 35 sekundi, ali je Melijes koristio tzv. trik fotografiju (prostu višestruku izloženost) da bi zapanjio publiku čudom koje se odvijalo pred njihovim sopstvenim očima: Isus hoda po Galilejskom moru. Iako je ovo bio samo jedan iz čitave serije Melijesovih magičnih „efekata“, pojedinci iz publike bili su uvereni da upravo ova scena ponižava Božije čudo. Većina Melijesovih radova se ne bavi eksplicitno religijskim temama, ali odgovor na njegov rad pokazuje kako publika može biti opčinjena onim što vidi na srebrnom platnu. Sama novina ovog spektakla bila je dovoljna da publiku podstakne, oduševi i iznenadi. U ovom radu ćemo najpre istaći tri značajne interpretativne prakse i istražiti kako su hrišćani reagovali na film tokom prošlog veka. Tako ćemo pružiti jedan istorijski pregled kao polaznu tačku za upoznavanje sa sve obimnijom literaturom o ovoj temi.

Pregled teološke kritike filma

Tokom proteklih stotinu godina nije formiran jedinstven teološki stav prema filmu. Pojedinačni stavovi su veoma raznoliki. To ne treba da iznenađuje, s obzirom na to da postoji veliki broj različitih teoloških verovanja, metoda i praksi koje su opisane u ovom tomu Savremenih teologa.[9] Sa druge strane, mejnstrim filmske studije uveliko ignorišu teološke i religijske kritike filma.[10] Ipak, postoji nekoliko korisnih taksonomija koje definišu različite načine interakcije teologije i filma.[11] Na primer, Džon Mej (John May) veruje da se u poslednjih četrdeset godina desila promena u viđenju filma od strane teologa. To je proces koji se odvijao u pet faza: prva je diskriminacija koja je skoncentrisana na moralnu validnost određenih prikaza; druga je vidljivost koja se fokusira na to kako su predstavljene religijke figure ili teme; treća je dijalog, tj. teološka konverzacija sa određenim filmovima; četvrta je humanizam, odnosno istraživanje kako film može prikazati ljudski napredak; peta je estetika koja istražuje kako transcedentno može biti prikazano na filmu.[12] Mej priznaje da između ovih kategorija ne postoje jasno definisane granice.

Rob Džonston (Rob Johnston) u svom delu Duhovnost filmske trake (Reel Spirituality) izlaže dodatnu razradu iste teme. Prihvatajući Mejev koncept, on takođe izlaže pet osnovnih kategorija koje predstavljaju teološki odgovor Crkve na film: izbegavanje, opreznost, dijalog, prihvatanje i susret sa Bogom.[13] Ove kategorije predstavljaju različita viđenja brojnih teologa. Radi se o velikom broju pisaca, od onih koji se zalažu za potpuno odvajanje od filma do onih koji smatraju da gledanje filma može biti, zapravo, događaj susreta sa Bogom. Džonston primećuje da mnogi teolozi koji su izuzetno kritični prema filmu započinju dijalog od teoloških izvora i grade osudu na bazi etičkih pretpostavki koje sami postavljaju u film. Za razliku od njih, oni koji hvale prosvećujući potencijal filmova nastoje da uđu u filmski svet i njegove estetske kvalitete pre no što konsultuju teološke izvore u svrhu interpretiranja samog filma. Džonstonov lični pristup filmu vidi se kroz celokupan tekst njegove knjige, ali i kroz njen podnaslov: Teologija i film u dijalogu (Theology and Film in Dialogue).

Pretpostavke pristupa koje izlažu Mej i Džonston su veoma različite. Pojedini kritičari izbegavaju film kao medij koji uzrokuje iskvarenost u moralnom, društvenom i doktrinarnom smislu, dok ga drugi prihvataju kao katalizator teoloških istraživanja, ili čak kao oblik umetnosti koji ima prosvećujući potencijal. Kvarenje, istraživanje i prosvećenje su teze za nastavak ove rasprave. Na njih se nadovezuje razmatranje različitih vizija filmskih režisera, kao i razmatranje različitih odgovora publike na film.

Film kvari?

Sumnjičavost spram filma rasla je u trećoj deceniji 20. veka zahvaljujući nizu holivudskih skandala, što je učvrstilo ubeđenje da je ova industrija neizbežno dekadentna. Godine 1923. je evangelista Džek Lin (Jack Linn) nazvao filmove „đavoljim inkubatorima“ koji „nisu korisni za moralnost i duhovnost“. Po Linu, „hrišćanin ne može da sedi u bisokopskom mraku i da istovremeno bude družbenik Hristov“ (sic).[14] Lin nije bio jedini koji je imao ovakav stav. Delo Džona Rajsa (John Rice) Zašto su filmovi loši (What is Wrong with the Movies, 1938) jedna je od najistaknutijih protestantskih polemika protiv kinematografije. On je pokušavao da demonstrira kako je „komercijalna kinematografija ogromna kletva“ te kao i Lin veruje da ona vrši „toliko loš uticaj da nijedan hrišćanin ne sme ni kročiti u bioskop“. On veruje da je „film rival školama i crkvama, hranitelj požude, kvaritelj morala, oruđe pohlepe, škola zločina, izdajnik nevinosti“.[15] Zašto je bioskop loš (What’s Wrong with the Cinema, 1948), delo britanskog baptističkog pastora Morgana Derhama (Morgan Derham), na sličan način ilustruje duboku uznemirenost koja je zbog filmova vladala u brojnim protestantskim crkvama sredinom 20. veka. Derham je verovao da film ima moć da gledaoca pogodi pravo u suštinu njegovog bića jer kombinuje „sva psihološka oruđa da bi pomutio ljudske emocije i ljudski razum“. Za Derhama je filmska industrija „zao sistem“, a režiseri su „hedonistički srebroljupci“. Derham podstiče hrišćane da „ostave organizovanu komercijalnu kinematografiju tamo gde i pripada – u satanističkom sistemu koji zaslepljuje čovekove oči i kameni čovekovo srce“.[16] Za razliku od nekih ranijih protestantskih entuzijasta o vrednosti filma, kakav je bio Herbert Džamp, trio Lina, Rajsa i Derhama služi kao primer onih koji su smatrali da je film u direktnom sukobu sa Crkvom.

Stav da film ima moć kvarenja publike izražen je i u Barnetovom (Burnett) i Martelovom (Martell) delu Đavolja kamera (The Devil’s Camera, 1932) koje je posvećeno „duševnom zdravlju bele rase“ i obojeno antisemitskim raspoloženjem. Oni tvrde da je „kinematografija u celosti najgora laž našeg vremena jer u najvećoj meri pogrešno tumači život“.[17] Kao što je slučaj i sa ostalim ranim kritikama filma, oni ističu ono što smatraju satanskim uticajem jer „đavo ima apsolutnu duhovnu kontrolu nad savremenom filmskom produkcijom“. Oni u filmu vide i idolopoklonstvo jer je „zlatno tele božanstvo kinematografije“.[18] Dominantan motiv Đavolje kamere jeste da „filmski otrov“ čini „nezamislivu štetu“, hrani najgore strasti i raspaljuje „maštu svih naroda sveta“. Barnet i Martel kritikuju i crkvene vođe koji ignorišu kinematografiju. Za razliku od nekih najzajedljivijih kritika filma, dva autora u poslednjem poglavlju ipak hvale filmsku tehnologiju kao „čudesni instrument“ koji može edukovati, zabaviti i pomoći u građenju crkvenih zajednica.[19]

Uverenje da film kvari ljudski moral i teološke stavove izrazito je prisutno i u ranim katoličkim dokumentima koji se bave filmom. Na primer, prva papska enciklika o filmu, Vigilanti Cura pape Pija XI (29. jun 1936. godine), izražava duboku zabrinutost da film može biti „škola pokvarenosti“ koja „uništava moral kao vezivno tkivo naroda“.[20] U enciklici se pretpostavlja da filmovi imaju moć da izmene ljudsko ponašanje i verovanja: „Danas ne postoji način uticaja na mase koji je moćniji od filma“. Taj uticaj može biti dobar ili zao. U izjavama o filmskom potencijalu da utiče na dobro vlada ton pohvale i nade. Dok loši filmovi mogu oštetiti dušu i biti „povod za činjenje greha“, „dobri filmovi mogu izvršiti dubok i dobar moralni uticaj na one koji ih gledaju“. Zbog toga, „film ne treba da bude samo razbibriga ili način za ubijanje dosade; zahvaljujući svojoj velikoj moći, on može i mora biti nosilac svetlosti i pozitivan vodič ka dobru“. Budući da je enciklika posvećena na prvom mestu katoličkoj jerarhiji u SAD, a zatim i svim katoličkim biskupima sveta, ona hvali uspeh Legije pristojnosti koja je ohrabrila katolike da se zakunu „da neće gledati filmove koji vređaju katoličke moralne principe ili ispravan način življenja uopšte“.

Nakon više od dvadeset godina, u enciklici pape Pija XII o filmovima, radiju i televiziji, naslovljenoj Miranda Prorsus (8. septembar 1957. godine) detaljnije je razrađeno nekoliko tema iz Vigilanti Cura. Na primer, naglašena je uloga katoličkih filmskih kritičara u ukazivanju na moralne probleme i u pomoći ljudima da prisvoje poželjan moralni stav u odnosu na ova pitanja. Pored kritičara i sami gledaoci imaju „dužnost savesti“, sličnu onoj prilikom glasanja, svaki put kada „kupuju ulaznice u bioskop“. Oba dokumenta sadrže ono što bi se moglo nazvati rigoroznim hrišćanskim odgovorom na film, kao i pretpostavku da filmovi imaju moć oblikovanja moralnih i teoloških stavova svoje publike. Praktični cilj obe enciklike bio je podsticanje hrišćana da budu oprezni u gledanju filmova, da sa velikom pažnjom gledaju sumnjive filmove, a da neke potpuno izbegavaju.

U vreme kada je Legija pristojnosti bila na vrhuncu svoje moći, filmovi koji nisu poštovali etičke norme nisu dobijali samo negativne ocene; članovi Legije, kojih je bilo na hiljade, uopšte ne bi prisustvovali njihovim javnim prikazivanjima. U Americi je pred Drugi svetski rat virulentni antisemitizam uzrokovao predrasudu da Holivudom vladaju Jevreji i da je zbog toga on izvan domašaja hrišćanskih crkava, pa mu treba pružiti otpor.[21] Do danas postoji sumnja da je film nešto što loše utiče na ljude, da je Holivud novi Vavilon i da režiseri kvare decu, pa pojedini religijski velikodostojnici brane svojoj pastvi da gleda sumnjive filmove. Na primer, u Kerali (južna Indija) odlazak u bioskop je i dalje sumnjiva aktivnost u očima starijih martomitskih hrišćana. U nekim delovima Severne Amerike dovoljan je samo jedan prikaz nagog tela, psovka, seksualni nagoveštaj ili nepotrebno nasilje da film bude propraćen pismom upozorenja preko elektronske pošte ili veb stranica, u kojem se publici savetuje da ga ne gledaju. U brojnim slučajevima je snaga filmske naracije pomračena nekom neprihvatljivom scenom, kao što je prikaz „nepotrebne obnaženosti“ u Šindlerovoj listi (Schindler’s List).[22]

Film istražuje?

Neki teolozi smatraju da film, pored potencijala da zabavi ili oraspoloži gledaoca, ima i veliki potencijal da istraži duboka teološka pitanja i moralne dileme. Zahvaljujući tome, u drugoj polovini 20. veka pojavio se mnogo veći broj manje kritičnih hrišćanskih odgovora na film. Aplauz koji je Pasolinijev film Jevanđelje po Svetom Mateju (The Gospel According to Saint Matthew, 1964) dobio od 800 biskupa u Rimu, sabranih na Drugom vatikanskom koncilu, primer je sve većeg entuzijazma o mogućnostima teološke upotrebe filma. Čak i u nekim od najkritičnijih katoličkih spisa koji su prethodno pomenuti vladaju pomešana osećanja prema filmu.[23] Neki noviji katolički dokumenti pokazuju mnogo manje sumnje u filmove. Na primer, pastirsko uputstvo Communio et Progressio (23. maj 1971. godine) hvali film kao umetničko delo koje može izuzetno dobro obraditi pitanja „ljudskog napretka ili duhovnih vrednosti“.

Štaviše, određene institucije Rimokatoličke Crkve umešane su i u produkciju i u finansiranje filmova u kojima ponekad postoje scene koje bi za Legiju pristojnosti bile veoma problematične (npr. Romero, 1989). Organizacija Catholique International du Cinéma (OCIC) osnovana je 1928. godine na međunarodnom katoličkom kongresu o filmu, održanom u Hagu. Osnivanje ove organizacije podržao je papa Pije XI, a njen prvobitni cilj bio je promovisanje „moralnih filmova“ i podsticanje hrišćana da rade u filmskoj industriji. Nakon Drugog svetskog rata ova organizacija ustanovila je i međunarodnu filmsku nagradu. To je primer jedne katoličke ustanove koja je prevazišla cenzurisanje filma i počela ga hvaliti, naročito one filmove koji „na najbolji način doprinose moralnom i duhovnom uzdizanju ljudskog roda“.[24] Nagrada OCIC-a dodeljivana je režiserima kao što su Džon Ford (John Ford) i Francis Ford Kopola (Francis Ford Coppola). OCIC (danas poznat kao SIGNIS) u savremenom dobu ne dodeljuje samo nagrade i osniva nacionalne filmske organizcaije, već organizuje i katoličke filmske žirije, koji pored ekumenskih žirija postoje na velikim svetskim filmskim festivalima. Ne postoje restrikcije koji filmovi mogu dobiti nagradu. To je ponekad uzrokovalo sukobe između žirija i katoličke jerarhije. Najpoznatiji slučaj je Pasolinijev film Teorema (Theorem) koji je nagrađen 1968. godine na filmskom festivalu u Veneciji, nakon čega su i film i žiri osuđeni od Vatikana. Uprkos ovakvim nesporazumima, filmski žiriji ostaju samostalni i dozvoljeno im je da nagrade dodeljuju svakome ko ih, po njihovoj proceni, zaslužuje. Brojne druge religijske nagrade dodeljene su filmovima Bergmana, Bresona i Felinija.[25] Pasolini jeste bio ateista i marksista, ali je njegov film Jevanđelje po Svetom Mateju proglašen najboljim religijskim filom 1964. godine od strane OCIC-a, čiji su predstavnici izrekli da iako Pasolini „nije iste vere kao mi“, on je ipak proizveo „hrišćanski film koji će svakoga duboko impresionirati“.[26] Danas još više vlada uverenje da filmovi mogu duboko i umetnički moćno istražiti moralne dileme i teološka pitanja.

Piter Maloun (Peter Malone), australijski jezuita, posvetio je veći deo svoje karijere dokazivanju da filmovi često odišu teološkim i moralnim značenjima. Malounovo delo Film i vrednosti (Film and Values, 1984) „zasnovano je na pretpostavci da većina savremenih filmova ne kvare publiku“; filmovi kroz svoju naraciju, zapravo, istražuju i izražavaju suštinu ljudskog egzistencijalnog stanja. On tvrdi da filmovi mogu poslužiti kao priče koje preobražavaju čoveka, pa tako „izazivaju naše stavove i teraju nas da iznova promislimo vrednosti po kojima živimo“.[27] Maloun se zalaže za pažljivu analizu filmova i likova koji su u njima predstavljeni. To se jasno vidi u Filmskim Hristosima i antihristima (Movie Christs and Antichrists, 1990), što je jedna od prvih knjiga koja pravi razliku između figura Isusa i figura Hrista u filmovima. Prvi tip jeste prikaz samog Isusa na ekranima, npr. u Kralju kraljeva (The King of Kings, 1927) ili u Najvećoj priči svih vremena (The Greatest Story Ever Told, 1965), dok je drugi tip prikaz ličnosti koje po svom životu ili smrti podsećaju na Hrista, kao što su protagonisti filmova Hladnoruki Luk (Cool Hand Luke, 1967) i Bledi jahač (Pale Rider, 1985). Nekoliko drugih autora prihvatili su razliku između filmskih figura Isusa i figure Hrista, kao što je Lojd Bou (Lloyd Baugh) u Prikazivanju božanskog (Imaging the Divine, 1997). Kako Bou i ostali kritičari priznaju, prepoznavanje filmskog protagoniste kao figure Hrista može otkriti mnogo više o samom tumaču filma nego o konkretnoj naraciji.[28]

Slični Malounu su tokom 60-ih i 70-ih godina 20. veka bili severnoamerički autori Nil Harli (Neil Hurley), Džon Mej (John May) i Džejms Vol (James Wall).[29] Harlijeve tri knjige o filmu pokazuju fasciniranost konkretnim sadržajem brojnih filmova i režiserskim uticajem na ono što je prikazano. U Teologiji kroz film (Theology Through Film, 1970) Harli formuliše „filmsku teologiju“. Kako tvrdi na samom početku knjige, „filmovi su za mase isto što i teologija za elitu“. Na primer, on pokušava da prepozna transcedentno u brojnim filmovima tvrdeći da je u filmu moguće prepoznati znake blagodati. Kao i Harlijev, Volov metod teološkog gledanja filmova evoluirao je tokom mnogo godina, naročito dok je radio kao urednik časopisa Hrišćanski vek (Christian Century). U knjizi Crkva i film (Church and Cinema, 1971) Vol usmerava pažnju na režiserovo viđenje sveta kao kanal otkrovenja. Mej, kao Harli i Vol, ističe ulogu režisera u oblikovanju specifične perspetkive svakog filma. Na primer, u njegovoj raspravi o trilogiji Kum (The Godfather), Mej koristi nameru režisera Kopole kao temelj sopstvene interpretacije ovih klasičnih filmova. Stavljajući veliki akcenat na viziju režisera, Harli, Mej i Vol iskazuju veliki respekt prema elementima teorije o autorskom režiseru. To označava jedan pristup u filmskom kriticizmu koji privileguje perspektivu režisera kao „autora“ ili genija organizacije koji stoji iza filma.

Film prosvećuje?

Film ima potencijal da postavi teološka i etička pitanja, ali da li filmovi imaju kapacitet da osvetle duhovne spise? U skorije vreme je veliki broj biblijskih stručnjaka dao afirmativan odgovor na ovo pitanje. Adel Rajnharc (Adele Reinhartz) nastoji da svojom knjigom Sveto Pismo na srebrnom ekranu (Scripture on the Silver Screen, 2003) pomogne u razvoju „biblijske pismenosti“, dok esejima u Prikazivanju Svetog Pisma (Screening Scripture, 2002) dokazuje mogućnost „intertekstualnih odnosa između Svetog Pisma i filma“. Ove knjige imaju nekoliko preteča. Na primer, iako je Leri Krajcer (Larry Kreitzer) po zvanju biblista, on je postao poznat zahvaljujući istraživanju načina na koje film i fikcija mogu osvetliti biblijske spise. Do danas je Krajcer napisao četiri knjige čiji je cilj podsticanje „dijaloga između biblijskog teksta, velikih književnih dela i najznačajnijeg oblika savremene umetnosti – filma“. On ovaj proces opisuje kao „preusmeravanje hermeneutičkog toka“. U suštini, ovakav pristup podrazumeva upotrebu klasičnih književnih dela i njihovih filmskih interpretacija u svrhu novog i svežeg osvetljavanja određenih biblijskih odlomaka. Na primer, Krajcer pažljivo čita različite verzije Drakule Brema Stokera (Bram Stoker’s Dracula), uključujući knjigu (1897) i Kopolin film (1992), da bi osvetlio motiv krvi u Pavlovoj Prvoj poslanici Korinćanima. Krajcerove studije su obično skoncentrisane na klasične romane i filmove, kao što su Doktor Džekil i gospodin Hajd (Dr. Jekyll and Mr. Hyde), Spartak (Spartacus) i Ben Hur (Ben Hur). Dakle, on veštine stručnjaka za Novi Zavet primenjuje na ovakve spise. Krajcerov trostruki pristup postaje sve poznatiji, iako je kritikovan zbog preokupiranosti namerom autora.[30] Uprkos tome, Krajcerove knjige su u mnogome doprinele snažnom razvoju istraživačkih oblasti koje se bave teologijom i filmom.

Robert Džuet (Robert Jewett) je još jedan biblista koji se posvetio filmskoj kritici. Njegova motivacija i metod su drugačiji od Krajcerovih. U svoje prve dve knjige o filmu on koristi Apostola Pavla kao sagovornika u dijalogu sa određenim filmovima, tvrdeći da bi se Pavle, s obzirom na njegovu misionarsku želju da svima bude sve, bavio filmskom kritikom da su filmovi postojali u njegovo vreme. Umesto Krajcerovog trostrukog pristupa, Džuet koristi dvostruki „interpretacijski luk“ kojim na egzegetski način tretira i biblijski tekst i film. On često premešta čitaoca iz sveta filma u svet biblijskog teksta i obratno.[31] Jedan problem koji je sadržan i u Krajcerovom i u Džuetovom pristupu jeste primetna tendencija oslanjanja na literarne modele filmske kritike umesto prihvatanja bogatih izvora teorije filma, kakvi su razni psihoanalitički ili prosto gledalački pristupi.[32] Opasnost se sastoji u tome što pokušaj „čitanja“ filma može da pretvori film u nešto što on nije – pisani tekst. Filmovi ne mogu biti svedeni samo na reči i analizirani na taj način.[33] Da bi analizirao film, čovek mora posedovati i druge veštine, konkretno one koje bi mu omogućile da analizira i njegov vizuelni deo.

Nekoliko autora koji su pisali o teologiji i filmu odlaze korak dalje od Krajcera i Džueta, tvrdeći da filmovi mogu delovati na sakramentalan način. U Prikazima Stradanja (Images of the Passion, 1998), Piter Frejzer (Peter Fraser) istražuje filmove koji, po njegovom mišljenju, najbolje prikazuju Hristovo stradanje i opisuje ih kao sakramentalne filmove. Po Frejzeru, „sakramentalni film ostvaruje duhovno prisustvo za kojim tragaju pobožni pisci, ali ne privatno već u javnom iskustvu“.[34] Svako poglavlje je interpretacija određenog filma, kao što su Galipolj (Gallipoli, 1981), Misija (The Mission, 1986) i Crna odora (Black Robe, 1991), a Frejzer tvrdi da ako se Dnevnik seoskog sveštenika (Diary of a Country Priest, 1950) prihvati onako kako ga je osmislio režiser Breson, onda će gledaoci „stupiti u sakramentalno iskustvo živoga Boga“.[35] Ovu izjavu je teško potvrditi, ali je ona, ipak, primer uverenja da film može prosvetiti gledaoca. Prema Frejzeru, sakramentalni film može postati predmet „mistične kontemplacije“, pa predviđa da bi filmovi u budućnosti mogli postati „zastupljeniji u narodnoj praksi hrišćanske pobožnosti“.[36]

Ovo predviđanje ne izgleda preterano kada se ima u vidu Filmski lekcionar (A Movie Lectionary) autora Pitera Maluona i Rouz Pakati, naslovljen Svetlo, kamera… vera! (Lights, Camera… Faith!). Ove tri knjige dovode određene filmove u dijalog sa Katoličkim jevanđelskim lekcionarom. Deo ideje na kojoj je nastala ova trilogija jeste podsticanje crkvenih vođa da koriste film u bogosluženju kao deo propovedi. Govoreći o preko sedamdeset filmova u svakoj od tri knjige, autori postavljaju određeni film nasuprot elementima Isusovih učenja iz četiri Jevanđelja, ili ta učenja osvetljavaju pomoću filmova. Obrađeni su razni filmski žanrovi: od porodičnih filmova kakvi su Vanzemaljac (E.T.) i Kralj lavova (The Lion King), do horora kao što su Egzorcista (The Exorcist) i Drakula Brema Stokera (Bram Stoker’s Dracula); od zatvorskih priča kao Iskupljenje u Šošenku (The Shawshank Redemption) i Odlazak u smrt (Dead Man Walking), do ratnih filmova kao što je Spašavanje vojnika Rajana (Saving Private Ryan) i intimnih drama kao Istinski, ludo, duboko (Truly Madly Deeply); od često spominjanog filma Babetina gozba (Babette’s Feast) do sablasnog Šestog čula (The Sixth Sense) koji bi se prikazivao na Dušni dan. Raznolik izbor služi za širenje teoloških i filmskih horizonata. Podsticaj da se filmovi uključe u bogosluženje podseća na upotrebu filmova na crkvenim sastancima početkom 20. veka. Takođe, ove knjige pokazuju kako film danas mnogi tumače kao podsticaj na molitvu i pobožnost te kao izvor otkrovenja.

Katolički autor i filmski kritičar Endru Grili (Andrew Greeley) podržava takve stavove, tvrdeći da je film kao deo „popularne kulture“ locus theologicus, teološko mesto – „područje na kojem se čovek može sresti sa Bogom“.[37] Po Griliju, „Bog obitava tamo gde se odvijaju ‘priče’ popularne kulture“.[38] Iste teze su detaljnije razrađene u knjizi Bog u filmovima (God in the Movies), gde autor tvrdi da su bioskopi mesta susreta gledaoca sa božanskim.[39]

Iako ostali pisci novijeg doba tvrde da traže ili čak da pronalaze „Boga u filmovima“, svi tvrde da je to, ipak, veoma težak poduhvat, sličan hvatanju svetlosti.[40] Režiser i scenarista Pol Šrejder (Paul Schrader) iznosi sofisticirano objašnjenje otkrivenjske funkcije filma. Na osnovu izučavanja tri neholivudska režisera (Ozua, Bresona i Drejera), Šrejder tvrdi da je kroz njihov realistični filmski stil moguć susret sa svetim.[41]

Filmske figure: režiserska teologija

Filmovi mogu ponuditi alternativna viđenja stvarnosti. Džordž Lukas (George Lucas), tvorac filmova Zvezdani ratovi (Star Wars), jasno tvrdi da mu namera nije izmišljanje religije niti da kroz svoje filmove nudi bilo kakve odgovore, nego želi da mlade ljude podstakne na razmišljanje o misteriji i na postavljanje pitanja: „Postoji li Bog? Kako Bog izgleda? Kako Bog zvuči? Kako Boga osećamo? Kako se možemo povezati sa Bogom“? Lukas tvrdi da je u Zvezdane ratove umetnuo Silu (Force) da bi „među mladima probudio određenu vrstu duhovnosti“, na osnovu koje bi onda mogli postaviti pitanja o onome što on naziva „misterija“.[42] Lukas se nada da će njegovi Zvezdani ratovi navesti publiku da postavi pitanja o postojanju Boga i o Njegovoj prirodi.

Nekoliko režisera je izučavalo dubine teologije i nekoliko njih je pokušalo da kroz svoj rad artikuliše teološke teme. Razmatranjem određenih scena, filmova i režiserskih izjava moguće je shvatiti kako se i režiseri mogu izraziti kao kreativni teolozi. Režiseri mogu biti shvaćeni kao vizuelni pripovedači koji se rvu sa teološkim problemima na nov i originalan način. Njihovo delo nije primarno zasnovano na nekom spisu niti je utemeljeno na logičnim argumentima; ono jednim delom zavisi od vešte jukstapozicije slika, zvukova i dijaloga kojima se stvara naracija. „Pretvorio sam se iz tvorca slika u pripovedača“, tvrdi nemački režiser Vim Venders (Wim Wenders) i zaključuje: „Samo priča može pružiti slici značenje i naravoučenije.“[43]

Režiseri ne rade u zatvorenoj radnoj sobi ili u tihoj biblioteci već među brojnim profesionalcima filmske industrije. Kšištof Kijeslovski (Krzsztof Kieślowski) je sa svojim timom snimio Dekalog (The Decalogue, 1988), seriju kratkih filmova za Poljsku televiziju koja je bila delimično zasnovana na Deset Božijih zapovesti, što je primer njegovog uverenja da je stvaranje filmova primarno timski rad. Koncentrišući se na rad režisera, ne tvrdim da se mogu ignorisati uloge ostalih članova tima, kao što su scenaristi, producenti, kinematografi, montažeri, kompozitori, direktori kastinga i glumci. Fokusiranje na rad, pisanje i motivaciju režisera ne znači ignorisanje timske prirode njihove profesije, niti ignorisanje ekonomskih ograničenja i društvenog pritiska s kojima se oni suočavaju, nego se radi o jednom vrednom kritičnom pristupu teološkom značaju filma, njegove produkcije i sadržaja.

Ingmar Bergman

Šveđanin Ingmar Bergman (Ingmar Bergman) je svetki priznat tvorac filmskih remek-dela i jedan od vodećih režisera 20. veka. Bio je obuzet legendom o katedrali u Šartru koja je, navodno, spaljena i zatim ponovo podignuta od hiljada anonimnih majstora. U njegovom uvodu u scenario Sedmog pečata (Det Sjunde Inseglet, 1956), Bergman se poistovećuje sa ovim bezimenim graditeljima:

Kad bi me neko pitao šta bih želeo da bude cilj mojih filmova, odgovorio bih da želim biti jedan od umetnika u katedrali na velikoj ravnici. Želim da napravim zmajevu glavu, anđela, đavola – ili čak svetitelja – od kamena. Nije bitno šta bih napravio od pobrojanog, bitno je samo zadovoljstvo. Bez obzira da li verujem ili ne, tj. da li sam hrišćanin, odigrao bih svoju ulogu u zajedničkom građenju katedrale.[44]

Budući sin švedskog luteranskog pastora, Bergman je odgojen u pobožnom domu, što je oblikovalo njegovu percepciju i teološko mišljenje, a tako uticalo i na njegov filmski rad.

Bergman je dao „živi doprinos kinematografiji alijenacije, kinematografiji otuđenog čoveka posthrišćanskog palog sveta“ druge polovine 20. veka.[45] Njegovi filmovi, kao što je mračna trilogija o ljudima koji žive u potrazi za utehom i smislom bez Boga: Kroz tamno ogledalo (Through a Glass Darkly, 1961), Zimsko svetlo (Winter Light, 1962) i Tišina (The Silence, 1963), te film o stradanju Krici i šaputanja (Cries and Whispers, 1973), istražuju neke od pomenutih tema. Na primer, u Zimskoj svetlosti švedski pastor nastavlja da služi Bogu iako je izgubio sopstvenu veru i svakodnevno se suočava sa smrću Boga svuda oko sebe. Bergman je smatrao da je sličan ovom pastoru koji je izgubio veru i priznaje da umetnik „smatra svoju izolaciju, svoju subjektivnost i svoj individualizam nečim što je skoro sveto“.[46] Umetnik je zatočen u sopstvenoj samoći, kreće se u zatvorenim krugovima i ne može da prepozna postojanje ostalih. Sa druge strane, izgleda da je Bergman tokom 50-ih i početkom 60-ih godina 20. veka teško mogao raskrstiti sa sopstvenim uverenjem u Božiju ulogu u kreativnom procesu. Ranije, u uvodu u Sedmi pečat, on nije samo oplakivao individualizam umetnika već je tvrdio da „umetnost gubi svoj kreativni element istog momenta kada se odvoji od bogosluženja“. S obzirom na njegovu ličnu borbu sa činjenicom navodnog nestanka Boga, iznenađuje to što on veruje da je ovo odvajanje isto što i presecanje pupčane vrpce:

Nekada je umetnik bio nepoznat, a njegova dela su veličala slavu Božiju. On bi živeo i umro, ništa znatniji ili neznatniji od ostalih umetnika; ‘večne vrednosti’, ‘besmrtnost’ i ‘remek delo’ su termini koji ne odgovaraju tom kontekstu. Sposobnost umetničkog stvaranja smatrana je darom. U takvom svetu cvetale su neuništiva vera i prirodna skromnost.[47]

Bergman nije bio nepoznat kada je pisao ovaj uvod. Sedmi pečat je bio njegov sedamnaesti film i jedan od najčešće spominjanih. U nekoliko momenata, zvezda ovog filma nije vitez (Block) niti njegov štitonoša (Jöns), već personifikovana smrt. U pozadini filma stoji kuga. Film je prožet temom smrti i istražuje kako različite ličnosti reaguju na tu neizbežnu sudbinu. Vraćajući se iz krstaškog pohoda, vitez može pokušati da izbegne smrt igrajući sa njom šah, mada nikada neće ni pobediti ni pobeći. Bergman priznaje da je ovo filmsko istraživanje bilo katarzično jer po završetku snimanja filma, iako je i dalje mislio o smrti, ona mu više nije bila opsesija. Bergman je režiser koji je konstantno izražavao svoje teološke nedoumice na filmskom platnu, naročito tokom prve dve decenije svog rada. Putovanje viteza u Sedmom pečatu odgovara Bergmanovom ličnom iskustvu, a to je potraga za tihim Bogom uprkos smrti i ljudskoj ljubavi.[48] Iako on nije eksplicitno posvetio svoje delo „slavi Božijoj“, njegova sposobnost da stvara i da istražuje putem filmskog platna je zaista dar postavljanja dubokih teoloških pitanja.

Francis Ford Kopola i Kum

Nekoliko scena iz Kopolinih filmova navode na teološko razmišljanje. One reflektuju Kopolinu italijansku tradiciju i katoličko vaspitanje. Prvi film u trilogiji Kum (Godfather, 1972) sadrži scenu koja se smatra jednim od klasičnih momenata u istoriji filma, a to je scena krštenja.[49] Scena se gradi uz kreščendo: dok Majkl Korleone postaje kum u crkvi, ostale tri povezane naracije dolaze do svojih nasilnih raspleta. Jezik pokajanja, trostruko odricanje od satane i ispovedanje vere razoreni su nasiljem čiji je uzročnik Korleone. Stilski podsećajući na scenu stepenica u Odesi iz filma Krstarica Potemkin (Battleship Potemkin, 1925) režisera Sergeja Ajzenštajna (Sergei Eisenstein), ali je ipak unekoliko prevazilazeći, ova scena je sastavljena od niza moćnih dramatičnih ironija. Prelazi između kadrova stvaraju ironične vizuelne rezonance; na primer, sveštenikova ruka krštava bebu, a zatim se prikazuje kako berberin maže pastom za brijanje lice gangstera koji se sprema da izvrši ubistvo. Naročito je vešta jukstapozicija Korleonea koji postaje kum detetu svoje sestre i hladnokrvnih ubistava koje je naredio, što ga istovremeno čini kumom mafije kroz prolivenu krv. Idealni Majkl s početka filma je nestao, pretvorivši se u novog kuma Korleonea. Kombinovanje scena krštenja u crkvi i niza mafijaških ubistava kopirano je u brojnim filmovima još od 1972. godine, kada je Kum prvi put prikazan.

Ipak, režiser Kopola je bio razočaran reakcijom publike na lik Majkla Korleonea: „Nameravao sam da iznesem oštru osudu mafije i njene moći na kraju Kuma kada Majkl poubija sve one ljude, zatim laže svojoj ženi i pred njom zatvara vrata. Očigledno je da mnogi ljudi nisu shvatili šta sam hteo da kažem.“[50] Umesto da ga shvate kao moralno odbojnu figuru, brojni gledaoci su bili privučeni Al Paćinovom snažnom glumom i pokazivanjem surove moći kroz nasilje.

Naredna dva filma u trilogiji Kum mogu se shvatiti kao Kopolin pokušaj da ispravi ovu zabludu. Na primer, završna scena trećeg filma Kum (1990), koja podseća na scenu krštenja iz prvog filma tako što kombinuje vaskršnje izvođenje Cavalleria-e sa nizom ubistava, završava se pokušajem ubistva samog Majkla. Ubica promaši i umesto Majkla pogodi njegovu kćer. „U dirljivoj inverziji Pietà-e, Majkl grli beživotno telo svoje kćeri na stepenicama opere u Palermu“. Neki smatraju da se Kopola poistovećivao sa Majklom, budući da je i njegov sin Đan-Karlo poginuo u nesreći kada je imao 22 godine, a njegova kćer Sofija je u filmu igrala lik Marije, Majklove kćeri. Majklov „tihi i bolni krik je jedan od najdirljivijih momenata u istoriji filma“.[51] Umesto da prihvati mit o iskupljujućem nasilju, Majkl Korleone pada u svet sumraka i pati u samoći kao starac.

Mel Gibson i Stradanje Hristovo

Čak i pre prvog prikazivanja Gibsonove filmske verzije poslednjih 12 sati Isusovog života, ovaj film je uzrokovao kontroverzu. Antidefamacijska liga (Anti-Defamation League, ADL), osnovana početkom 20. veka radi borbe protiv stereotipnih prikaza Jevreja u filmovima, udružila se sa grupom jevrejskih i katoličkih naučnika i zahtevala da u filmu bude izbegnut svaki oblik antisemitizma. Njihova zabrinutost bila je zasnovana na istoriji raznih prikaza Stradanja.[52] Neki od najgorih slučajeva nasilja nad Jevrejima u srednjovekovnoj Evropi dešavali su se posle ovakvih predstava, u kojima su Jevreji prikazani kao kolektivno odgovorni za „bogoubistvo“. Nakon gledanja filma pre zvanične premijere, članovi ADL-a su izjavili: „Duboko smo zabrinuti da bi ovaj film, ako bude prikazan u svom sadašnjem obliku, mogao uzrokovati mržnju, netrpeljivost i antisemitizam, što su brojne odgovorne crkve potisnule ogromnim trudom.“[53] Odgovarajući na ovakve izjave, Mel Gibson je rekao da „Stradanje Hristovo nije antisemitski film“, već je to film o „veri, nadi, ljubavi i praštanju“.[54]

Na osnovu ove, kao i brojnih drugih javnih Gibsonovih izjava, jasno je da nije imao nameru da podstakne antisemitska osećanja. Za razliku od Sesila De Mila (Cecil DeMille) koji je zbog sličnih žalbi izmenio svoj film Kralj kraljeva, Gibson je napravio jedva nekoliko izmena.[55] On nije mogao da kontroliše reakcije ogromne publike širom sveta, koja je platila preko 620 miliona dolara da bi videla film. Stradanje je postalo „najplaćeniji istorijski film svih vremena“.[56] Sedam dana posle premijere prodato je preko 9 miliona DVD kopija Stradanja, što je više čak i od Gospodara prstenova. Neki gledaoci film nisu doživeli kao antisemitski, dok su drugi smatrali da je prikaz pojedinih Jevreja veoma problematičan i da film ne poštuje uputstva za dramske prikaze Stradanja koja su formulisali katolički biskupi u Americi.[57] Različite reakcije samo ukazuju na jaz koji postoji između namere režisera i odgovora publike. Gledaoci će interpretirati moćne filmske znakove na razne načine, bez obzira na ono što su režiser i produkcijski tim hteli da stvore. U sceni suđenja i šibanja jevrejski velikodostojnici nose raskošnu odeću i drže strog stav, što pokazuje njihovu neosećajnost za stradanje koje su indirektno izazvali. Kao i većina filmova, Stradanje je izbeglo tekstualne debate, npr. koliko su pojedini elementi Novog Zaveta sami po sebi antisemitski. Delimično zbog toga što film nudi bogate vizuelne detalje, on je imao potencijal da prikaže jevrejski narod 1. veka kao heterogeniji od „Jevreja“ Jovanovog Jevanđelja. Prema mišljenju nekoliko kritičara, film nije ugrabio ovu priliku i oslonio se na filmske stereotipe po kojima su brojni Jevreji bezosećajni sadisti. Zaista, samo nekoliko Jevreja iz jerarhije i naroda su u filmu uznemireni zbog ogromnog nasilja kojem je podvrgnut Isus, ali film uopšteno posvećuje malo pažnje šarolikosti verovanja Jevreja iz vremena Drugog hrama. Kako god Gibsonovo delo bilo tumačeno, Stradanje je izazvalo velike debate o antisemitskim prikazima i doprinelo svesti o ovoj zaista problematičnoj praksi.[58]

Druga bitna kontroverza javila se posle prikazivanja filma. Prikazano nasilje je uznemirujuće, a konkretno scena šibanja ne ostavlja prostor mašti gledaoca. Delimično napravljena pomoću kompjuterskih specijalnih efekata, ona prikazuje kako čitavi slojevi Isusove kože bivaju otkinuti zbog brutalnog i sadističkog šibanja od strane nekoliko rimskih vojnika. Neki gledaoci su ovu scenu opisali kao „pornografsku“,[59] dok su drugi hvalili realističnost prikaza stradanja. Iako su Gibson i kinematograf Kejleb Dešanel (Caleb Deschanel) pažljivo izučavali slike Karavađa, prikaz unakaženog Isusovog tela bliži je Detalju iz isenhajmskog oltara Matijasa Grinevalda, naslikanom 1515. godine, nego Karavađovom Šibanju Hrista iz 1607. godine, na kojem je Isus jedva povređen. Gledaocima se ne pokazuje milost dok se radnja filma odvija duž Via Dolorosa, gde se krvavi Isus spotiče i pada, a potom preko 20 minuta umire groznom smrću na krstu. Ironija je u tome što je film naišao na podršku brojnih konzervativnih hrišćana koji su najglasniji kritičari nasilja u holivudskim filmovima. Za razliku od Tarantinovog prvog filma Ubiti Bila (Kill Bill, 2003), Gibsonovo Stradanje izbegava bilo kakav oblik stripskog nasilja, nudeći publici filmski prikaz „kako je to zaista bilo“. Čak je i sam Gibson priznao „intenzitet brutalnosti“ u filmu kada je 2005. godine na Vaskrs izdao verziju Stradanja bez šest minuta najgoreg nasilja.

Zašto je potrebno toliko nasilja? Da li je bilo potrebno da se drama sa likovima koji govore aramejskim i latinskim jezikom učini razumljivijom za publiku koja je odrasla na filmovima Ludi Maks (Mad Max, 1979) i Smrtonosno oružje (Lethal Weapon, 1987), ili čak eksplicitnijim ratnim filmovima? Relizam nasilja u Stradanju nije samo želja za autentičnošću već prvenstveno izraz činjenice da su i publika i režiseri navikli na odsečene udove i krvave rane. „Želeo sam da bude šokantno“, kako objašnjava Gibson, „i želeo sam da bude ekstremno. Želeo sam da film satera gledaoca u ćošak (…) da bi mogao da vidi veličinu te žrtve, da vidi da je neko to mogao podneti, a ipak se vratiti sa ljubavlju i praštanjem, uprkos velikom bolu, patnji i poniženju.“[60] Scena pogubljenja Vilijema Volasa u Gibsonovom Hrabrom srcu (Braveheart, 1995) primer je njegove želje da šokira publiku i prikaže žrtveno mučeništvo.

Neki teolozi su dali primedbe na ekstremno nasilje u Stradanju i s tim povezan prikaz teologije vikarne žrtve. U tome se sastoji treća kontroverza: Gibsonova teologija na filmu. Stradanje je moćan filmski prikaz Gibsonove vere u kojoj je naglašena žrtvena priroda Isusove smrti. Tako su u ovom filmskom pokušaju rekreacije Judeje 1. veka pomešani elementi četiri Jevanđelja, rimokatoličke teologije u post-srednjovekovnoj Evropi i spisa nemačke monahinje i mistika Ane Emerik (Anne Emerich, 1774-1824).[61] Kao što je slučaj sa brojnim drugim filmovima o Isusu, Stradanje je inspirisano dugovekovnom tradicijom hrišćanske umetnosti i njenom tendencijom da vizuelno izrazi teologiju. Mnoge, ako ne i sve od 14 krsnih statija koje se često predstavljaju u slikarstvu, našle su svoj kinematografski izraz u Gibsonovom filmu.[62] Ovo delo odiše individualističkom pobožnošću koje vernika navodi da se fokusira na stradanje, rane i smrt Hristovu. Žrtvena smrt je za grehe pojedinačnog gledaoca isto što ona predstavlja za grehe čitavog sveta. Činjenica da film pridaje malo pažnje vaskrsenju odražava onu hrišćansku pobožnost i teologiju koja razdvaja raspeće i vaskrsenje. Još veća ironija je u tome što su film spremno prihvatili ne samo fundamentalisti već i evangelistički hrišćani,[63] čije su crkvene zajednice u nekim slučajevima rezervisale čitave bioskope uprkos njihovom uverenju da je katolička teologija, kako ju je predstavio Gibson, pogrešna. Ova vrsta savezništva pomogla je Stradanju da bude najgledaniji film na globalnom nivou. Nekoliko svetskih medija opisalo je ovaj film kao „najprodavaniju priču svih vremena“.[64] Marketing je vešto sproveden, naglašena je „tačnost“ filma, a čak su se „uznemiravanje“ i „progonjenje“ režisera pokazali kao dobri efekti u propagiranju filma.

Svaka rasprava o režiserskoj teologiji je neizbežno selektivna. Ovde nema mesta za razmatranje teološki bogatih dela režisera kao što su Karl Teodor Drejer, Robert Breson i Andrej Tarkovski. Bergman, Kopola i Gibson su samo trojica iz čitavog panteona režisera koji su teološke priče i teme izrazili kroz film. Na primer, DeMilovi religijski epovi Deset zapovesti (The Ten Commandments, 1923), Kralj kraljeva (The King of Kings, 1927) i Znak krsta (The Sign of the Cross, 1932) sadrže naraciju koja je znatno drugačija od Gibsonovog Stradanja. Njegovo delo možda ima didaktički i propovednički ton, ali se gledaocima nude i primamljive slike, kao što je oskudno odevena Marija Magdalena, okružena muškim udvaračima u Kralju kraljeva, ili carica Popeja koja se kupa u mleku u Znaku krsta. DeMilova kombinacija seksualne komedije i religijskih tema donela mu je ogroman ekonomski uspeh, ali i osudu katoličkih i protestantskih zajednica. Izučavanje njegovog kompletnog dela od preko sedamdeset filmova pokazuje koliko je teško precizno odrediti kako lična vera režisera utiče na finalnu produkciju filma.[65]

Vredi pomenuti i Martina Skorsezea, čije se obrazovanje u seminariji u Njujorku često koristi kao ključ interpretacije njegovih filmova. Od svoje osme godine želeo je da postane sveštenik, a katoličko italijansko obrazovanje je verovatno izvršilo veliki uticaj na njegov filmski rad. Iako više nije verujući katolik, teme greha, nasilja i iskupljenja nikada nisu daleko od njegovih filmova, što se vidi u Taksisti (Taxi Driver, 1976), Razjarenom biku (Raging Bull, 1980) i Rtu straha (Cape Fear, 1991). Njegov raniji film Ulice zla (Mean Streets, 1973) prikazuje protagonistu koji se bori sa konfliktom između onoga što vidi i čuje u crkvi i onoga što se dešava na ulici gde vlada oružje. U velikom kontrastu sa teologijom koja je izražena u Gibsonovom Stradanju stoji kontroverzni film Poslednje kušanje Hristovo (Last Temptation of Christ, 1988), zasnovan na Kazancakisovom romanu, koji odražava Skorsezeovu sopstvenu borbu da shvati prirodu Hrista kao čoveka koji sumnja, koji je kušan i koji je potpuni čovek.[66]

Skorseze, Bergman, pa čak i Gibson su režiseri koji priznaju da je njihov rad zasnovan na teološkom razmišljanju, Kopola i DeMil to čine ređe, dok većina režisera nastoji da izrazi teološke teme, pritom izbegavajući da ih imenuju kao takve. Tema izlazi iz naracije jer ona izražava fundamentalne strahove, aspiracije i sklonosti, a ne zato što je u nju svesno umetnuta. Ono što ja u ovom radu tvrdim jeste da rasprava o režiserskoj teologiji ne isključuje mogućnost priznavanja šire uloge kako produkcijskog tima tako i publike u stvaranju teološkog značenja određenih filmova.

Uticaj, debata i plan

Tokom poslednje decenije primetan je porast literature koja se bavi odnosom teologije i filma. Uprkos brojnim stranicama teološkog istraživanja filma,  konkretna teološka filmska kritika je još uvek u početnim fazama razvoja. Jedna značajna promena u poslednjih devedeset godina jeste prelazak sa pastirske brige o lošem ili dobrom uticaju filma na konkretnije kritičke analize teologa koji često pišu za uži krug publike. Teolozi sve više koriste film kao izvor primera kojima ilustruju brojne teološke teme. Navešćemo nekoliko novijih primera ove prakse: L. Gregori Džouns (L. Gregory Jones) obilato koristi film Neoprostivo (Unforgiven, 1992) u svojoj knjizi Otelovljenje oproštaja (Embodying Forgiveness, 1995), Grejem Vord (Graham Ward) raspravlja o Matriksu (The Matrix) u knjizi Gradovi Božiji (Cities of God, 2000), Dejvid Kaninghem (David Cunningham) se oslanja na filmove da bi objasnio apostolsku veru u knjizi Čitanje je verovanje (Reading is Believing, 2002), Džerard Laulin (Gerard Loughlin) analizira filmski serijal Vanzemaljac (Alien) u knjizi Vanzemaljski seks (Alien Sex, 2003) i Dejvid Džasper (David Jasper) razmatra filmove o pustinjama u knjizi Sveta pustinja (The Sacred Desert, 2004). U navedenim knjigama filmovi se koriste kao izvori ilustracija i potvrđivanja određenih teza. Film se više ne smatra problemom o kojem je potrebno disuktovati, već bogatim izvorom koji treba koristiti. Pomenuti teolozi prevazilaze moralističku kritiku i raspravljaju o teološkim pitanjima koja su postavljena u određenom filmu. Oni pokazuju kako neki od teološki najzanimljivijih filmova ne moraju nužno imati religijski sadržaj.

Činjenica da danas brojni hrišćani redovno odlaze u bioskope, gledaju filmove te čitaju i pišu filmske recenzije, pomogla je da se kritička uloga crkava polako počne zaboravljati. Postoje slučajevi ikonoklastičnih napada na film, ali oni najčešće bivaju ignorisani. Teološko istraživanje filmova danas se vrši mnogo mirnijim i uverljivijim tonom. Teološka filmska kritika je prevazišla potrebu branjenja vernicima da odlaze u bioskope ili da gledaju određene filmove, pa se u naše vreme bavi detaljnom analizom načina na koji filmovi istražuju moralne probleme i teološke teme. Povratak filmu postavlja nekoliko bitnih pitanja pred hrišćanske teologe. Jedno od tih pitanja je sledeće: da li postoji konkretan teološki način analiziranja filmova, ili hrišćani preuzimaju određene elemente filmske kritike koji bi poslužili njihovim sopstvenim teološkim ciljevima? Brojni teolozi su naizgled posvećeni tekstualnoj analizi ili autorskim pristupima filmu. „Ponekad je razočaravajuće to što autori u svojim tekstovima o filmu, koji podrazumevaju ozbiljan religijski pristup, često ignorišu širi socijalni, kulturni i istorijski kontekst nastanka filma.“[67] Filmovi kao Život je krasan (It’s a Wonderful Life, 1946), Na dokovima Njujorka (On the Waterfront, 1954), Odlazak u smrt (Dead Man Walking, 1995) i Dogma (Dogma, 1999) nisu korisni samo zbog toga što postavljaju teološka pitanja, već i zbog toga što mogu biti smatrani termometrima kulturološkog Zeitgeist-a određenog vremenskog perioda. Na primer, šta naše uživanje u fantastičnim filmovima Gospodar prstenova (Lord of the Rings) i Heri Poter (Harry Potter) govori o vremenu u kojem živimo?

Mnoge teološke reakcije na film zasnivaju se na uverenju da filmovi deluju na sličan način kao trenutak iz Velike pljačke voza (The Great Train Robbery, 1903) Edvina Portera (Edwin Porter), kada banditski vođa Barns uperi pištolj u kameru, tj. prema publici i puca. Prema filmskoj legendi, rezultat je bio sledeći: neki gledaoci su vrištali, neki su se bacali u stranu ili stavljali prste u uši, a neki su čak pobegli iz bioskopa. Verovatno se radi o romantizovanom retrospektivnom viđenju ranog filma: trzavica je možda bilo na premijeri filmova braće Limijer 1895. godine, ali publika je do 1903. godine već postala lukava i skeptična. Bez obzira na to, neizrečena pretpostavka koja se provlači kroz nekoliko prethodno obrađenih pristupa filmu jeste da metak naracije pogađa gledaoce i na njih vrši znatan uticaj. Teorija o „magičnom metku“ danas se ne brani eksplicitno, mada ideja o pasivnoj publici koja je bombardovana raznim porukama, na veliko iznenađenje, i dalje čvrsto opstaje u mnogim teološkim ogledima o filmu. Jedan način bogaćenja dijaloga između teologije i filma nalazi se upravo u napuštanju paradigme pasivnog prijemnika i dovođenju sofisticiranijeg shvatanja publike kao aktivnih gledalaca na njeno mesto. Drugim rečima, potrebno je istražiti ne samo šta filmovi čine publici već i šta publika čini filmovima.[68]

Do sada se teološka filmska kritika najčešće javljala na Zapadu i pisana je za Zapadnu publiku.[69] Time se u izvesnoj meri ignoriše ostatak svetske kinematografije. Na primer, prepun bioskop u Akri, gde se prikazuje ganski ili nigerijski film koji je prepun religijskog simbolizma, daje novo značenje terminu „aktivna publika“. Tu su gledaoci retko tihi; oni često navijaju za neke likove, neke izvižde, a za neke se glasno mole.[70] Ovaj primer je u kontrastu sa sedenjem u Zapadnom bioskopu i gledanjem holivudskog filma, gde je publika mnogo tiša. Nijedan zvuk osim ponekog kašlja, otvaranja kese sa slatkišima ili grickanja kokica nije tolerisan; izuzeci su smeh tokom prikazivanja komedija i vrisak iznenađenja tokom prikazivanja horora ili trilera. Ćutanje Zapadne publike je u drugim krajevima sveta nešto fascinantno.[71] Ipak, izgled može da zavara. Tišina ne znači da je publika potpuno pasivna. Pojedini istraživači su se preko dvadeset godina bavili načinima na koje gledaoci izvlače kompleksne zaključke iz filmova i ostalih medija. Njihovo zanimanje se može izraziti i kao jedno drugačije pitanje: kako gledaoci u različitim kulturnim kontekstima izvlače teološke zaključke iz onoga što gledaju? Koliko su njihova lokalna crkvena zajednica, molitvena praksa i poznavanje teologije bitni faktori u razumevanju smisla određenih filmova? Koliko ova iskustva utiču na njihovu internu obradu onoga što gledaju? Samo je nekoliko naučnika ozbiljno uzelo u obzir tvrdnju da su filmovi zamenili institucionalne crkve kao „snabdevači“ religijskih simbola i teološkog smisla. Zaista, postoji potreba i za empirijskim istraživanjem i za boljim razumevanjem tvrdnje da filmovi deluju kao tačke susreta sa transcedentnim ili čak kao kanali otkrivenja.

Kulturni otpor filmovima koji podržavaju stereotipe ili nanose štetu javlja se u raznim oblicima. Na primer, u raspravi o kulturološkoj predstavi biblijske žene u knjizi Nacrtane, snimljene i naslikane (Plotted, Shot and Painted, 1996) autorke Čeril Eksum (Cheryl Exum), predložena je strategija otpora koja podrazumeva „ozbiljno razmatranje reprezentacije i interpretacije polova“.[72] Ovakvi pristupi ukazuju na činjenicu da još uvek postoji isključivo muška dominacija u produkciji i recepciji filmova. Neki drugi autori se zalažu za jačanje hrišćanskih zajednica, kao i različitih lingvističkih i interpretacijskih zajednica, nasuprot uočenoj ekspanziji industrija globalne kulture koje proizvode filmove.[73] Ipak, ovo može biti samo još jedan oblik kulturološkog povlačenja koje podrazumeva jasnu granicu između sekulranih, profanih filmova i svete zajednice vernih. Tako se ignoriše mogućnost da filmovi, kao što je Na zapadu ništa novo (All Quiet on the Western Front, 1930), takođe mogu artikulisati oštru kulturnu kritiku. Filmovi mogu saslušavati teologiju. Crkve imaju mnogo toga da nauče od pojedinih proročkih filmova.

Postoji i potreba za konkretnijom kritikom same filmske industrije. U kojoj meri je ona postala agent kapitalizma i konzumerizma? U kojoj meri je filmska industrija postala alternativna vrsta crkve, sa svojim sopstvenim svetim vremenima i mestima, ritualima gledanja i ceremonijama kanonizacije? Koliko ona promoviše gomilanje bogatstva i pojedinačne slavne ličnosti nasuprot formiranju ličnosti i brižnih društava? U kojoj meri ova industrija stvara filmske distrakcije od realnog i zaraznog nasilja u svetu? Ova pitanja još više komplikuje činjenica da iako brojni filmovi slave mitove o herojskom individualizmu, romantičnoj ljubavi i iskupiteljskom nasilju, drugi filmovi deluju suprotno od uobičajenih kulturnih stereotipa, izazivajući ih na način koji podseća na neka od najprovokativnijih Isusovih učenja. Globalni porast gledanja filmova, kao i prelazak filmova na televiziju, video formate i DVD u još većoj meri pridaju važnosti ovih pitanja. Viđenje određenih stvari pomoću filmova ne podstiče se beskrajnim cenzurisanjem koje je prikazano u Cinema Paradiso, već kroz zajedničko bogosluženje, haritativnu delatnost i dobro osmišljenu edukaciju.

 

Izvor: Jolyon Mitchell, „Theology and Film“, in: Ford, D. F., Muers, R. (ed.), The Modern Theologians: An Introduction to Christian Theology since 1918, Malden-Oxford-Carlton: The Blackwell Publishing Ltd, 2005, 736–759.
Prevod: Vedran Golijanin

 

 

[1] Vidi: F. Walsh, Sin and Censorship (New Haven, CT, 1996), p. 1. Detaljnije o cenzuri: G. Black, Hollywood Censored (New York, 1994) i M. Bernstein (ed.), Controlling Hollywood (London, 2000).

[2] O različitim ocenama protesta protiv Poslednjeg kušanja Hristovog vidi: M. Medved, Hollywood vs. America (New York, 1992), pp. 38-49 i M. Miles, Seeing and Believing (Boston, MA, 1996), pp. 33-40. O oba filma vidi: L. Baugh, Imaging the Divine (Kansas City, KS, 1997), pp. 48-71.

[3] R. Rosenweig, „From Rum Shop to Rialto: Workers and Movies“ in G. A. Waller (ed.), Moviegoing in America (Oxford, 2002), pp. 36-37.

[4] Vidi: Ronald Holloway, Beyond the Image (New York, 1977), p. 26 i James M. Skinner, The Cross and the Cinema (Westport, CT, 1993), fig. 10 i 11, pp. 193-194.

[5] Vidi: Charles Musser, „Passions and the Passion Play: Theatre, Film, and Religion in America, 1800-1900“, Film History 5 (1993): 419-456.

[6] Vidi: R. Johnston, Reel Spirituality (Grand Rapids, MI, 2000), p. 32.

[7] H. Jump, „The Religious Possibilities of the Motion Picture“ in T. Lindvall (ed.), The Silents of God (Lanham, MD, 2001), pp. 55-78. Takođe vidi: Film History 14: 2 (2002).

[8] Vidi: L. Baugh, Imaging the Divine (Kansas City, KS, 1997), pp. 7-8.

[9] Naslov izvornika – prim. prev.

[10] Postoji i nekoliko izuzetaka: Krzysztof Jozajtis, Religion and Film in American Culture: The Birth of a Nation (neobjavljena doktorska teza, Stirling, 2001), p. 98.

[11] O tipografiji pod uticajem kategorija iz R. Niebuhr, Christ and Culture vidi uvod koji je pisao Clive Marsh u: C. Marsh, G. Ortiz (eds.), Explorations in Theology and Film (Oxford, 1997).

[12] John R. May, „Religion and Film: Recent Contributions to the Continuing Dialogue“, Critical Review of Books u Religion 9 (1996), pp. 105-121.

[13] Johnston, Reel Spirituality, pp. 41-62.

[14] C. H. J. Linn, „The Movies – the Devil’s Incubator“ in T. Lindvall (ed.) The Silents of God (Lanham, MD, 2001), p. 279.

[15] John Rice, What is Wrong with the Movies? (Wheaton, IL, 1938), p. 14.

[16] Morgan Derham, What’s Wrong with the Cinema? (London, 1948), pp. 17-18.

[17] R. G. Burnett, E. D. Martell, The Devil’s Camera (London, 1932), p. 71.

[18] Ibid. pp. 108-109.

[19] Ibid. pp. 116-117.

[20] O Vigilanti Cura i ostalim katoličkim dokumentima koji su citirani u ovom odeljku vidi vatikansku veb stranicu ili Franz Josef Eilers (ed.), Church and Social Communication: Basic Documents, 2nd edn. (Manila, 1997).

[21] Vidi: Steven Carr, Hollywood and Anti-Semitism (Cambridge, UK, 2001).

[22] Vidi konačnu presudu Federalne komisije SAD za komunikacije (11. januar 2000. godine), koja odbija žalbu Tomasa B. Norta da je prikaz nagog tela tokom javnog prikazivanja Šindlerove liste 23. februara 1997. godine nepristojan i podložan zakonskoj kazni.

[23] Kao primer vidi: Pije XI, Vigilanti Cura (1936), II.

[24] Vidi: Gaye Ortiz, „The Catholic Church and Its Attitude to Film as an Arbiter of Cultural Meaning“ in Jolyon Mitchell, Sophia Marriage (eds.), Mediating Religion (London, 2003), pp. 179-188.

[25] Ronald Holloway, Beyond the Image (New York, 1977), p. 29.

[26] L. Baugh, Imaging the Divine (Kansas City, KS, 1997), p. 97.

[27] Peter Malone, Film and Values (New York, 1984), pp. 3, 43.

[28] Vidi: Paul Coates, Cinema, Religion, and the Romantic Legacy (Aldershot, 2003), pp. 79-82.

[29] Obimnije kritičko izlaganje ovog i nekoliko drugih pristupa vidi u: Steve Nolan, „Towards a New Religious Film Criticism: Using Film to Understand Religious Identity Rather than Locate Cinematic Analogue“ in Mitchell and Marriage, Mediating Religion, pp. 169-178.

[30] Ibid. pp. 173-174.

[31] Vidi: Bernard Brandon Scott, Hollywood Dreams and Biblical Stories (Minneapolis, MN, 1994).

[32] Vidi: Nolan, „Towards a New Religious Film Criticism“, pp. 169-178.

[33] Vidi: T. M. Martin, Images and the Imageless: A Study in Religious Consciousness and Film (Lewisburg, PA, 1981), p. 122.

[34] Peter Fraser, Images of the Passion: The Sacramental Mode in Film (Trowbridge, 1998), p. 5.

[35] Ibid. p. 11.

[36] Ibid. p. 6.

[37] Andrew M. Greeley, God in Popular Culture (Chicago, 1988), p. 9.

[38] Ibid. p. 121.

[39] Albert Bergesen, Andrew M. Greeley, God in the Movies (New Brunswick, NJ, 2000).

[40] Vidi: Roy M. Anker, Catching Light: Looking for God in the Movies (Cambridge, UK, 2004), Catherine M. Barsotti, Robert K. Johnston, Finding God in the Movies (Grand Rapids, MI, 2004).

[41] Paul Schrader, Transcedental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (Berkeley, CA, 1972). Definiciju ovih termina vidi na stranicama 3-13.

[42] Intervju Bila Mojersa sa Džordžom Lukasom u Time, 26. april 1999. godine.

[43] Geoffrey Nowell-Smith (ed.), The Oxford History of World Cinema (Oxford, 1996), p. 625.

[44] Ingmar Bergman, uvod u scenario Sedmog pečata (London, 1968, 1984).

[45] Melyvn Bragg, The Seventh Seal, BFI Classics (London, 1993), p. 11.

[46] Bergman, uvod u Sedmi pečat.

[47] Ibid.

[48] Vidi: J. Kalin, The Films of Ingmar Bergman (Cambridge, 2003), pp. 57-67.

[49] Vidi: Naomi Greene, „Family Ceremonies“ in Nick Browne (ed.), Francis Ford Coppola’s The Godfather Trilogy (Cambridge, 2000), p. 144; John R. May, „The Godfather Films: Birth of a Don, Death of a Family“ in John R. May (ed.), Image and Likeness: Religious Visions in American Film Classics (Mahwah, NJ, 1992). U ovom odjeljku posebno sam se ugledao na Mejevu raspravu.

[50] Citirano u: May, „The Godfather Films“, p. 65.

[51] Ibid. p. 75.

[52] Ova zabrinutost postoji i danas. Takođe vidi: Marvin Perry, Federick M. Schweitzer, „The Medieval Passion Play Revisited“ in S. Brent Plate, Re-Viewing the Passion (New York, 2004), pp. 3-19; Karen Jo Torjesen, „The Journey of the Passion Play from Medieval Piety to Contemporary Spirituality“ in J. Shawn Landres, Michael Berenbaum (eds.), After the Passion is Gone (Walnut Creek, 2004), pp. 93-104.

[53] Časopis ADL, 11. avgust 2003. godine.

[54] Intervju Dajane Sojer sa Gibsonom za Primetime na ABC-u, 14. februar 2004. godine.

[55] Najznačajnija promena odnosi se na odeljak Mt 27,25, gde gomila govori: „Krv njegova na nas i na decu našu“. Ova rečenica je zadržana u filmu, izgovorena na izvornom jeziku, ali je uklonjen prevod.

[56] Vidi John Dominic Crossan, „Hymn to a Savage God“ na www.beliefnet.com, sada objavljeno u Kathleen E. Corley, Robert L. Webb (eds.), Jesus and Mel Gibson’s The Passion of the Christ (London, 2004). Takođe vidi: National Conference of Catholic Bishops, Criteria for the Evaluation of Dramatizations of the Passion (1988).

[57] Leonard Klady, „The Passion and the Profits“ in Screen International, 3. decembar 2004. godine, p. 56.

[58] Vidi: Terry Goble, „When Lightning Strikes Twice: Signal Graces, Mel Gibson and The Passion of the Christ“, Borderlands: A Journal of Theology and Education, Issue 3 (summer 2004), pp. 46-49.

[59] James Caroll, „An Obscene Portrayal of Christ’s Passion“, Boston Globe, 24. februar 2004. godine.

[60] Intervju Dajane Sojer sa Gibsonom za Primetime na ABC-u, 14. februar 2004. godine.

[61] Vidi: The Dolorous Passion of our Lord Jesus Christ from the Meditations of Anne Catherine Emmerich (Rockfold, IL, 1994).

[62] Vidi: David Morgan, „Catholic Visual Piety and the Vision of the Christ“ in S. Brent Plate (ed.), Re-Viewing the Passion (New York, 2004), pp. 85-96.

[63] Vidi: Leslie E. Smith, „Understanding Evangelical Support for The Passion of the Christ“ in J. Shawn Landres, Michael Berenbaum (eds.), After the Passion is Gone (Walnut Creek, 2004).

[64] Vidi: The Age (Melbourne, Australia, 25. februar 2004. godine).

[65] Iako je u prošlosti bilo nekoliko pokušaja, danas je još teže odrediti koliko je Hičkokov katolicizam uticao na njegovo predstavljanje krivice i nevinosti u filmovima o „pogrešnom čoveku“, u kojima pogrešno optuženi pokušava da se opravda. Vidi: Eric Rohmer, Claude Chabrol, Hitchcock: The First Forty-four Films (New York, 1978).

[66] Obimniju raspravu vidi u: Jeffrey Mahan, „Celluloid Savior: Jesus in the Movies“, Journal of Religion and Film, 6: 1. april 2002. godine.

[67] Jozajtis, Religion and Film in American Culture, p. 98.

[68] Vidi: Clive Marsh, Cinema and Sentiment: Film’s Challenge to Theology (Carlisle, 2004).

[69] O izuzecima vidi: S. B. Plate (ed.), Representing Religion in World Cinema (New York, 2003).

[70] Vidi: Jolyon Mitchell, „From Morality Tales to Horror Movies“ in P. Horsfield et al. (eds.), Belief in Media (Aldershot, 2004), pp. 107-120.

[71] Vidi: Lawrence W. Levine, Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America (Cambridge, MA, 1988).

[72] J. Cheryl Exum, Plotted, Shot and Painted: Cultural Representations of Biblical Women (Sheffield, 1996), p. 53.

[73] Vidi: M. Budde, The (Magic) Kingdom of God: Christianity and Global Culture Industries (Boulder, CO, 1997).