Педагог, књижевник, филмски и позоришни редитељ Иван Јовић (Аранђеловац, 1971), након веома лепо примљених и интернационално награђиваних филмова Исцељење (2014) и Завештање (2016) огледао се и у театру, у режији комада Кири и Клодел (2019). У припреми продукцијске куће Терирем, коју Иван води са супругом и сарадницом, доктором теорије књижевности и драмском списатељицом Моњом Јовић, налазе се амбициозни, визуелно атрактивни пројекти дугометражног филма Сеновити Медитеран и експерименталног филма Белутак, наставак документарног филма Завештање о усташком геноциду у НДХ и други садржаји. Са Иваном Јовићем разговарамо о могућности естетике православног филма, о уметности, слободи и савременом тренутку.
Иван Јовић (Извор: FB)
Како се Ваш животни пут одразио на Ваш данашњи рад као филмског аутора, хроничара и експериментатора, али и позоришног редитеља? Образовали сте се на учитељском факултету и у области дефектологије, и затим дуго година радили у образовању и васпитању младих. Да ли Вас је сусрет са не увек видљивом судбином деце и породица на маргини егзистенције, са здравственим и социјалним оштећењима и тешкоћама, у спрези са хришћанским (са)осећањем за човека, додатно определио ка филмској и драмској уметности?
Мој животни и професионални пут је атипичан. Радио сам послове који су подразумевали свакодневни сусрет са тешким судбинама и траумама – од деце погођене ратом, преко деце без родитељског старања, до деце ометене у развоју чији родитељи покушавају да се снађу у једном систему који је све, само не систем подршке. За све то време ја сам се развијао као уметник – написао неколико књига, читао, гледао и питао се о повезаности између мог стваралаштва и тог реалног живота са којим сам се суочавао, некад заиста и у његовим екстремним формама. Послове са стварним људима сам оставио оног тренутка када сам осетио да сам у њима психички сагорео и да не могу више да улажем довољну енергију, а то је онда неетично радити. Тако је остала само уметност – испод наслага тог претходног искуства.
Оно што сам срео бавећи се филмом јесте, у социјалном смислу, један сасвим другачији свет. Мени се учинио заштићеним и често одвојеним од стварног живота. Имао сам више пута прилику да од људи из тог посла чујем да је бављење филмом високо стресно. Не могу да кажем да се, након извлачења група и група трауматизоване деце са Косова и Метохије, слажем са том оценом. На много начина, моје раније животно искуство у бављењу филмом ми је досад само сметало. Укључивање огромне количине емпатије и понирања у проблеме других, бављење људима и брижљиво неговање односа ми се у филмском свету, за овај кратак период, показало као потпуно промашено, и сад се трудим да свој приступ коригујем. Много сам опрезнији у изградњи односа и много спремнији на могуће неразумевање, па и необичне испаде нетрпељивости од људи које површно, или пак уопште не познајем.
У више интервјуа истакли сте да тежите артикулацији естетике православног филма, те да у своје филмове укључујете православну хришћанску иконографију византијског стила, што је посебно интересантно када се ради о играној филмској структури. У кратком играном филму Виноградар (2012) и Вашем дугометражном играном првенцу Исцељење (2014) користили сте ову иконографију у оквиру реалистичног наратива, једне врсте минимализма, постижући дубоку сугестивност путем атмосфере и ритма збивања. Чини ми се да светлост, посебно природна светлост амбијента, било спољашњег било унутрашњег, те однос светлог и тамног, са макар и најмањим извором светлости, као што је пламен свеће упаљен приликом молитве, истиче ту теолошку, хришћанску димензију збивања, којој тежите. Крупни план сте користили природно и сугестивно, као ,,огледало душе“’. Како бисте Ви дефинисали свој ауторски рукопис у овим филмовима, који су били веома добро примљени и освојили награде у земљи и иностранству?
Ми као култура, између осталог, припадамо византијском културном кругу и источно хришћанство представља наш базични духовни хоризонт. То се, међутим, у нашој кинематографији веома слабо промаља, дало би се дискутовати зашто је то тако. Углавном се пред остатком света представљамо као култура у транзицији, бавимо се последњим ратом или, пак, социјалистичким наслеђем – то су окоснице савремене домаће кинематографије које онда дају једну кохеренту и досад већ предвидљиву естетску димензију. Осећам да нема естетског искорака, зато што су можда идејна упоришта потрошена, или им је потребно макар некакво померање перспективе. Али кад анализирамо свој културни контекст – ту је отвореност ка православном истоку и византијском наслеђу тако дубока и узбудљива, тако идентитетски продубљена, да она није само пука декорација неког наратива, већ његов основни, унутрашњи садржај. И то је препознавала наша књижевност – посебно поезија, али и наше сликарство. Ту смо имали генијалних решења – од Попе и Павловића до Лалића, у сликарству до таквог генија какав је Југослав Оцокољић. То је оно за чим трагам – како то да изразим, јер ја то, на крају крајева, живим. То је моја свакодневна духовна пракса, то сам ја. За мене је овде кључно повезивање филма и источнохришћанске иконографије, која је окренута есхатолошком виђењу личности. За овај нови пројекат већ годинама истражујем теологију и естетику иконе. Икона је изузетно узбудљива јер кроз ту несумњиву древност она истовремено еманира неку чудну модерност – њу можете замислити у некој пећинској цркви истока а истовремено можете у њој видети Брака или Де Кирика. Крупни план који помињете – људско лице које треба да истовремено изрази и личност, појединачност али и универзалност људског искуства – па и то је повезано на много начина са иконом. И ту је проблем светлости најинтригантнији. Управо сад ових дана интензивно о томе разговарам са директорком фотографије – о томе како ћемо третирати светлост у филму а да се приближимо овоме о чему говорим – конституисању једне естетике која успева макар делимично да у филмску слику пренесе дубину и енергију иконе. То је веома захтевно, компликовано и сигурно претенциозно, али је та претенциозност услов да дођете до неког макар занимљивог решења. Па и да не дођете – прошли сте пут уметничког истраживања које вас је обогатило и које ћете сигурно негде искористити, некад и на неочекиване начине. То је моје досадашње искуство.
Теорија филма од својих почетака до данас настоји да продре у тајну филмског језика, да објасни настајање значења на филму, да формулише посебне законитости филмске уметности и њеног израза. Неки од великих филмских аутора, у првом реду руски редитељ Андреј Тарковски, или амерички редитељ и сценариста Пол Шредер, у пракси и филмској теорији и публицистици истицали су тзв. трансцендентни квалитет, односно стил на филму, који може изразити духовност, другим речима присуство Божанског у филмској уметности. Који су то начини на које филм може изградити естетику која ће одразити идеје Православља и Хришћанства уопште?
Ми видимо да постоје покушаји. Руска кинематографија је понудила нека своја решења, од којих је „Острво“ (2006, р. Петер Лунгин) најпознатије, Румуни су дали свој допринос. Ја се ту у принципу чувам од три замке. Прва се односи на дидактичност. Филм није средство за изношење једноставних духовних поука, нема потребе да се човек толико мучи са читавом филмском скаламеријом да би изразио неку поучну причицу. Руси су у том погледу развили тај поучни жанр који мене не привлачи. Друга замка је посматрање „споља“. Мислим да је, беше, Берђајев рекао да се религија може спознати само изнутра. Посматрање споља је обично обележено низом стереотипа. Човек и његова судбина на земљи су сложена ствар. И та застрашујућа сложеност је заједничка муслиману, православном хришћанину, либералној особи, атеисти или припаднику неке племенске заједнице. Сви смо ми рањиви, егзистенцијално запитани, поражени, са понорима у себи и у свету – понорима на које у принципу покушавамо да дамо одговор. Хришћански филм – као и хришћанство само – не може бити некакав морализаторски рецепт за духовни живот, јер хришћанство са грађанским моралисањем нема никакве везе, мада многи то не разумеју. Али он, такође, уколико га узмемо само у тематском смислу, не може бити ни спољашња критика једног специфичног духовног искуства, покретана уским стереотипима о затуцаности или инхибираности хришћана. Хришћански филм је онај који храбро слика човекову бол и палост али не одустаје од могућности васкрсења, и то не васкрсења које се догађа тамо негде на крају времена, него оног које живимо свакога дана, јер васкрсење је свакодневна чињеница живота. И ту, наравно, то стално понављам – треба раздвојити искуство васкрсења од искуства хепиенда. А за мене је Бог једноставно присутан у самом стварању – Он је сам по себи стваралачки принцип. И ту долазимо до треће ствари које се као неко ко нешто ствара чувам – идеје о томе да сам ја неки ванредни таленат који има нешто специјално важно да каже. Ја сам заправо само неко ко се пита и тражи, а Бог је тај који у некој чудесној и тешко објашњивој духовној спрези доводи до резултата и одговора. Више пута сам се у животу уверио у ону „Без мене не можете ништа чинити“ – односно ништа вредно пажње или смислено, сигурно. Тако да је за мене само стварање сведочење мог односа са Богом. Ја кроз то некако препричавам тај однос. Непрецизна дефиниција, али отприлике је тако.
У историји југословенског филма српски аутори бавили су се понегде и хришћанском тематиком. Михајло Ал. Поповић снимио је дирљиву ратну мелодраму С вером у Бога (1932), приказујући ратна страдања и поратну судбину нашег народног човека у суровом вртлогу историје. Александар Саша Петровић (1929-1994) дочарао је хришћанску иконографију и драмске мотиве у својим остварењима, на пример у кратком филму Сабори (1965) или у ремек-делу Скупљачи перја (1967), коментаришући рат и пад човека али и могућности искупљења, помирења и праштања. У савременом српском филму Горан Радовановић приступио је овим темама храбро и отворено у свом делу Енклава (2015). Како гледате на домаћи филм данас, а ко би били Ваши узори у оквиру српске филмске баштине?
Сви аутори које сте поменули су од изузетне важности за нашу културу – сви су у једном историјском тренутку давали одговоре на тешка питања нашег положаја у одређеном социо-културном и историјском контексту. Наравно, гледам филмове свакодневно, имам омиљене ауторе, анализирам кадар по кадар и поступак по поступак, али подједнако учим и из сликарства и књижевности. Тежим потпуности и свеобухватности искуства уметничке инспирације. Знам да то може звучати чудно – али, мени су квадрати Пита Мондријана били најважнији унутрашњи узор док сам монтирао Завештање из 450 сати снимљеног материјала. Као што су ми узори за оно што желим да осетим у Сеновитом Медитерану, поред саме иконе – Де Кирико или Хопер. Као што са директорком фотографије не разговарам ни о једном филмском узору, него разлажем теологију и естетику источнохришћанске иконе, из страница и страница књига које сам о томе прочитао, а сценографима шаљем као инспирацију повезаност између модерног геометризма у архитектури, високој моди и модерним савременим иконама аутора попут Грете Леско. Једноставно – филм ми је тесан, често ми је затворен и скучен, ограничен. Ограничен је и изражајно и идејно, напослетку и производно – у смислу да је то једна скупа активност. И зато сам кроз ове последње године, колико се њиме бавим, схватио да је сарадницима из света филма изазовно да раде са мном. Треба да се навикну на то да ја једноставно говорим другачијим језиком. За мене је то потпуни уметнички синкретизам. Они којима то буде инспиративно и у уметничком смислу отварајуће – постају, што би рекао Ходоровски – не сарадници, него духовни саборци. И када наиђем на такве људе ја се једноставно радујем – они су, наиме, спремни да изађу из те кутије која се зове школа режије, школа глуме, школа овог или оног, и упусте се у отворено истраживање.
Тематика рата и смрти посебно је обележила Ваш антологијски документарни пројекат, Завештање, који је уз помоћ методологије Шоа фондације фокусиран само на лица актера и њихове приче. У сусрету са овим потресним сведочењима, приликом снимања 450 сати аудиовизуелног материјала, од којих је само део ушао у филм из 2016, рекли сте да сте доживели осећај Васкрсења, победе живота над смрћу. Како се овај Ваш рад може упоредити са недавним филмовима из Хрватске и Србије на ову тему, играно-документарним Дневник Диане Будисављевић (2019) Дане Будисављевић и недавно завршеном играном филму Драгана Антонијевића Дара из Јасеновца (2020)? Како је конципиран наставак филма, Завештање II: Слике, и како ћете у њему користити документарну грађу?
Завештање је пројекат који је морао бити урађен, он као да је отворио све остало што радим. Оно што га примарно разликује од филмова које сте поменули – поред разлика у жанру, поступку, стилу, третману теме – јесте то што је Завештање део велике документарне архиве усмене историје, која се ево баш ових дана похрањује у један референтни научни центар на Карловом универзитету у Прагу. Дакле, оно што смо прикупљали и радили пет година моћи ће да се користи у научне и истраживачке сврхе, настало је и са тим циљем. Још увек нисам гледао филм Дара из Јасеновца и стога не могу ништа поближе да кажем. За Дневник Дијане Будисављевић је пре свега најважније то да се хрватски аутори позабаве овом темом на озбиљан, одговоран и етичан начин – јер је неизграђена култура сећања на дате догађаје велики проблем друштва у ком живе. Оно што издваја мој приступ у односу на све поменуте јесте то што сам се у пројекту Завештањесвесно определио за радикални документаризам и отклон од сваке могуће фикционализације. Нисам био спреман на фикционализацију, јер сам бреме теме осетио као превелико. Ми као продукција свој рад настављамо, са циљем да у другом делу у први план ставимо документа из личних архива сведока – фотографије, писма – и суочимо их са општим документима који сведоче о тој епохи. И даље ће у првом плану бити сведоци. Прича сведока за мене је од кључне важности, и све време осећам потребу да у таквим пројектима као аутор будем што невидљивији, јер заиста сматрам да би сваки филмски поступак који одвлачи пажњу са њиховог сведочења био беспотребан и наметљив. За Моњу, мене и сараднике – то је пре свега један вишегодишњи задатак, легат, који треба да буде урађен што озбиљније, у који се улажу и сопствена финансијска средства, и који ће бити од користи наредним генерацијама да потпуније појме ове историјске догађаје. У свему томе нам је изузетно важно да сачувамо веродостојност, као и достојанство сведока и читаве теме. Мој је утисак да се ни у Хрватској ни у Србији није развила способност за артикулисану јавну дискусију о тој теми. Она је, напослетку, веома сиромашно артикулисана и у научним истраживањима, и у различитим садржајима културе – књижевности, позоришту, образовању, укупној култури сећања – тако да је једноставно немогуће очекивати да само филм реши та питања. Уколико Геноцид над Србима у НДХ упоредимо са обрађеношћу Холокауста у свим поменутим областима – постаје нам јасно где смо заправо, и колики пут још треба прећи.
Као сценаристкиња и сарадница редитеља на разнородним пројектима Терирем продукције, коју сте заједно основали, активно учествује и Ваша супруга, др Моња Јовић. Представа Кири и Клодел коју сте, по Моњином тексту, режирали упркос камерној поставци достиже згуснуту симболику и јак емотивни интензитет. У центру збивања налазе се јунакиње назване по славним женама из прошлости, личности-симболи уметности и науке. Шта су, по Вама, основна достигнућа и поруке текста и представе Кири и Клодел коју сте реализовали са Пулс театром и Вашом сталном сарадницом, глумицом Анђелом Поповић?
Ова драма је један мало померени женски Годо, тако су је многи доживљавали на прво читање. У оригиналној поставци имамо две жене, назване симболички по женама значајним у науци и уметности – смештене у „празнину испред Зида“. За мене је то пре свега једна узнемирујућа парабола. У њој је узбудљиво то што су женски ликови носиоци егзистенцијалне упитаности и заглављености читавог човечанства. Можда у тој теми очекујете пре два мушка лика. Међутим, овде се сугерише један други подстекст – а то је да жене и даље стоје пред много више зидова него мушкарци. То је једноставно тако. Уз то сматрам да је женска перспектива у неку руку иновативнија и свежија. Она је била много мање присутна кроз целу историју цивилизације, кроз коју су мушкарци имали прилику да са различитих становишта и на различите начине испричају своје приче, па су тако најчешће они причали приче и о женама. Зато мислим да је присуство женских гласова у уметности – књижевности, кинематографији – једноставно занимљиво, другачије и да заслужује свако охрабрење. Баш сад радимо Моњину монодраму која се оригинално зове Најлепше приче о смрти, али смо је због снажног еколошког подтекста за ову поставку назвали Шума на крају времена. У њој седам женских ликова игра глумица Анђела Поповић, која је у нашој продукцији задужена за позоришне пројекте. Ту се на занимљив начин преплиће женска перспектива кроз последњих двестотињак година и рат човечанства са природом. То су Моњине теме – она је и докторирала на делима из дистопијског књижевног корпуса. На пример код Пекића је изразито важан дати мотив рата са природом. Верујем да ће публици бити узбудљиво и веома интересантно. Моњине текстове волим зато што су пуни разумевања за различита гледишта – она има способност да све промишља дијалошки и даје слободу у тумачењу оном који чита и гледа, што је последица њеног поштовања за гледаоца и читаоца. А мислим да на доживљај читаоца и посматрача утиче и њена љубав за све ликове – она једноставно разуме све своје ликове и ниједног не одбацује вредносно. Та равнотежа је драгоцена. Ово извођење биће као и све досад постављено минималистички, у складу са мојом опредељеношћу да се кроз минимум изражајних средстава постигне максимум значења.
Сеновити Медитеран је до сада Ваш и Моњин, као сценаристкиње, најамбициознији играни филм у настајању. У њему проширујете културни и духовни контекст на читав Медитеран, прецизније на амбијент савремене Грчке, погођене вишегодишњом економском и политичком кризом. У исто време, читаву Европу погодила је ратно-мигрантска криза. Духовни простор кроз који пролази Ваш главни јунак јесте простор лутања, неприпадања, неснађености: актуелна грчка погребна криза постаје метафора својеврсне ,,диктатуре смрти’’, обездушеног материјализма и схватања човека као тела и обичне ствари. Веома актуелна пандемија корона вируса, праћена масовним умирањем, инфодемијом, смањењем и повремено забраном практиковања хришћанских обреда, вратила је савременог човека, који ,,жели бити млад, здрав, лијеп и богат’’ (Саборник бр. 29, март 2020), који негира смрт, у стални страх од смрти. Какав је хришћански и уметнички одговор на ову кризу могуће понудити? Како ви посматрате ова питања у Сеновитом Медитерану, пројекту који ће, као и многи други, због одлагања услед пандемије ући у снимање тек кроз око годину дана?
Радећи на овом пројекту прошао сам кроз многе кризе. У њему се суочавамо са питањима смрти али и смисла човекове слободе: њене дубоке повезаности са одговорношћу за друге. У тренутку најдубље кризе сазнао сам да ми је од ковида умро друг из младости, који ме је увек подржавао у ономе што радим. Био сам стравично погођен. Онда сам одлучио да ћу овај посао завршити тако, да се он не постиди. Завршићу га за њега, и за све моје умрле – они ће седети у тој сали, на премијери. Сеновити Медитеран је филм о живој вези између живих и мртвих, о томе да веза љубави не престаје. Прича о повезаности љубави и смрти јесте, заправо, унутрашњи смисао и садржај који Моња и ја гајимо, наше елементарно интересовање. Мислим да ћемо до краја живота заправо правити само такве приче – јер нас двоје ту љубав живимо заиста – бивајући истовремено свесни наше пролазности и тога да је смрт, као сенка, присутна у нашој блискости. То је радосна туга – тако би се, што би Моња рекла у Кири и Клодел, најбоље дао описати људски живот. Смрт је једноставно састојак сваког нашег, па и најрадоснијег искуства. И ми о томе покушавамо да причамо приче.
Филм је и из естетских и садржинских разлога везан за Грчку. Грчки Медитеран је велика тајна, и Моњина и моја трајна фасцинација. Често о томе причамо. Годинама читам и грчке теологе, песнике, духовне учитеље. То је једноставно, један духовни, културни, географски и сваки други феномен без премца, ком се ми враћамо непрекидно. Као култура имали смо огромну срећу да будемо у географској близини тог феномена и да он на нас изврши такав утицај. Баш сад изнова читам Елитиса и питам се о генијалности искуства из ког су изашле те речи. Па читав Сеновити Медитеран написан је, такорећи, из једне Кавафијеве песме и једног пута на Кикладе. Рад на Исцељењу одвео нас је до грчке музике, која ће и овде бити присутна. Кроз различита питања и слабости нас су и у овом пројекту бодрили пријатељи из Грчке – пре свега Нектарија Каранци и Василис Цабропулос – који су нам велика стваралачка подршка. Њихова музика јесте духовни бруј тог филма. А сваки наш корак је, већ више од две деценије, праћен молитвом са Хиландара, где ми, као монах, живи брат, на који и одлазим сваке године. У свим кључним тренуцима мог живота, кризама и преиспитивањима – добијао сам телефонски позив оданде, утеху, помоћ. Света Гора је моје духовно упориште на много начина.
Експериментални филм Белутак (у припреми) као омаж поезији Васка Попе представља искорак у односу на Ваш досадашњи рад, али и, судећи по идеји и радном визуелном материјалу, синтезу Ваших настојања да достигнете духовно целовит и поетски израз на филму, уз књижевност као сталну инспирацију. Шта сте до сада открили у трагању за поетском експерименталном формом која би одговорила Вашим стремљењима, а шта тек очекујете да сазнате или савладате?
За мене је то процес учења о филмском изразу и могућностима његовог језика. То је, како бих рекао – стилска вежба – у којој се годинама играм са различитим формама. Написао сам кратак запис о својој везаности за Васка Попу и вези коју видим између његове поезије и иконе, али и онога што бих сам желео да постигнем у уметности филма – један згуснути минимализам, без неких афористичарских бравура – просто очишћеност у изразу иза које стоје различита значења, о којима се питамо и након другог и трећег гледања. То је изузетно тешко – али је на сву срећу читав процес, за онога који ради, подједнако узбудљив баш као и завршено дело.