Епифанија ока

Човек је превасходнији од свега што је створено, а око је превасходније од свих делова нашег тела. (…) Јер, иако је ово орган мали по величини, ипак је потребнији од свега осталог у телу. (…) И док све што је у нама јесте израз премудрости Божије, испред свега је око. Оно усмерава цело тело, оно му целом даје лепоту, оно украшава лик, оно је светлост свим удовима. Оно што је сунце свету, то је око телу. Ако угасиш сунце – уништићеш и пореметити све ствари; ако угасиш очи – стопала, руке, па чак и душа постају бескорисни. Без очију нас мудрост напушта, пошто помоћу њих познајемо Бога. (…) Због тога око није само светлост телу, већ и више него телу, (светлост) души самој.[1]

Неће бити претеривање ако кажемо да је у овом наводу из Омилије LVI на Јеванђеље по Јовану свети Јован Златоуст изнео једну од најлепших могућих похвала оку, која нас уверава да би се и антика и средњи век лако могли сложити са (и) данас подразумеваном чињеницом да чуло вида у највећој замисливој мери одређује људски сазнајни хоризонт. Са друге стране, ни древном нити савременом читаоцу не би било неопходно објашњавати због чега је ова врста похвале заснована на чињеници да се „мали по величини“ орган ока превасходно бави светлошћу. Заједно са нашим свакодневним искуством, наиме, овај отачки цитат нам сугерише да се око и светлост ни не могу разумети/сагледати једно без другог: онако како око без светлости губи своје назначење, тако светлост без ока губи свој смисао – макар када је људско сазнање у питању. Или, ако бисмо се надовезали на Златоустов метафорички оквир, могло би се рећи да за нас људе – око јесте сâма светлост. Спрам нарочитог сазнајног значаја који ће (религиозна) култура додељивати теми светлости, следствено, и адекватни је чулни рецептор било потребно истицати међу осталима, у чему су пак визуелне (представљачке) уметности по својој природи морале имати нарочито упадљиву улогу. А за специфично хришћанске визуелне уметности се, најзад, без претеривања може тврдити да нису напросто констатовале ову врсту потребе, већ да су на њу одговарале на најемфатичнији и најекспресивнији могући начин. Уосталом, у мери у којој је средњовековна хришћанска култура развила метафорику и мистику светлости, доделивши овој тематици изузетан богословски значај, и очи на ликовима Христа, Богородице и светитеља морале су постати неком врстом сазнајног средишта хришћанске уметности. Једноставније речено – ако је нека уметност системски и истрајно инсистирала на потреби за сусретом посматрачевог погледа са погледом насликаних личности, онда је то сасвим сигурно (била) уметност иконе.

Међутим, једно базично и сасвим једноставно посматрачко искуство – подједнако разазнатљиво и школованом уметнику и сваком другом љубитељу уметности – довешће нас до групе занимљивих и неочекиваних питања. Око на насликаном лику заиста ‘прогледа’ (према посматрачу) тек онда када се на њему наслика зеница – црном бојом. Не мора тај тамни кружић бити насликан чистим црним пигментом, али мора бити врло, врло таман. На средњовековним иконама поглавито, зеница ока је готово увек најтамнија површ на лику светитеља, довољно тамна да би се посматрачу чинила као да јесте – црна. Као потпуно одсуство светлости. Одсуство које се, по себи, наравно, не може доживети као некакво специфично уметничко запажање или куриозитет – уколико су желели да њихови ликови имају било какве везе са стварношћу, сликари се нису морали много премишљати око ове ставке: свакодневно искуство (визуелног) сусрета са очима других људи нам говори о томе да су њихове зенице заиста – црне.

Пажљивијег посматрача византијског сликарства, међутим, ови подаци би могли довести до неке врсте неочекиване сазнајне тензије. У култури која је заиста била опседнута светлосном тематиком,[2] уметност која се обраћала управо чулу вида није могла постати изузетком. Не само значајем који је додељен очима представљених ликова, светлост је на византијским сликама тематизована на сваки (сликарској вештини) доступан начин: елиминацијом сенки, блистањем боја, златном позадином, сликарским методом подсликавања од тамног ка светлом… Тешко је заиста супротставити се утиску да тема светлости представља један од незаобилазних кључева за поимање овог специфичног ликовно-богословског представљачког система.[3] Реципрочно, пак, тама је морала задобити врло негативну улогу на икони. А тама се није могла сликати другачије доли – црном бојом. Сликари нам, наравно, нису оставили писане податке о семантичким аспектима овог специфичног ликовног средства, али њихов живопис и приручници сведоче да црна боја јесте била у употреби. Црни је пигмент, следствено, могао бити коришћен у мешавинама при изради различитих бојених тонова, или за контурне линије на драперијама и другим објектима, али површине покривене чистим наносом црне боје се ипак врло ретко појављују у византијској уметности. Прецизније, готово по правилу су површине покривене само црном бојом представљале симболички негативне зоне иконичких композиција.

Као што би било и за очекивати за културу која је тематици светлости доделила најузвишенији сазнајни ранг, дакле, црна боја – и утисак потпуног недостатка светлости који она изазива – морали су бити додељени значењски најнегативнијим садржајима, онда када их је било неопходно уводити у визуелно-богословску нарацију. ‘Фигуре’ демона или отвор пећине из које излази аждаја најекспресивнији су примери ове врсте пикторално-симболичке логике. И пећине које се појављују у сложенијем богословском контексту, на композицијама Великих празника, такође представљају симболички ‘активне’ просторе таме – просторе својеврсног метафизичког недостатка светлости. Тако је, у оквирима иконографије Распећа, испод Голготе најчешће представљана (црном бојом) мала пећина, која у својој тмини крије Адамову лобању. Приликом силажења у ову исту без-светлосну област, на композицији Силаска у ад, Христос је најчешће представљен тако да Адама и Еву подиже из гробова који припадају зони прекривеној црном бојом – аду. Најзад, отвор гроба, на Васкрсењу Лазаревом, Погребењу Христовом или у оквиру композиције Мироносице на гробу Христовом, припада истом симболичком рангу – потпуне, гробне тмине. Узимајући ово у обзир, чак и пећина у којој се Христос и Богородица налазе на композицијама Рођења Христовог задобија негативан семантички предзнак: оваплоћење Христово је заправо прва фаза његовог Божанског само-испражњења (кеносиса), која води Сина Божијег у страдање и у смрт, те пећина његовог рођења представља јасан симболички корелат света који у мраку лежи – света који се са једне стране спрема да науди Сину Човечијем док са друге стране чека да га управо Он изведе из тмине смртне датости.[4] У том смислу се пећина Рођења значењски најдиректније везује за горе описане пећине, или пак за таму гроба из кога ће Христос (или Лазар) васкрснути. Најзад, иако аскетска литература монашку пустињу често представља у врло позитивном значењском регистру, јасно је да се отвори пећина на иконичким представама из монашких или из житија пророка Илије (на пример), спрам описаног симболичког контекста никако не могу доживети као некаква романтична (‘хобитска’) обиталишта, већ као симбол пустиње препознате у својству места обитавања демона, у које су најхрабрији међу хришћанским аскетама хитали на прву линију духовног фронта против мрачних сила људске природе.[5] И у овом случају су, дакле, представе мрачне хтонске тмине дочаравале области без-светлосних, без-обличних и – напослетку – смртоносних сила које вуку људску природу ка непостојању, а из чије нас безбојне таме једино светлост Христовог Васкрсења може извући.

Овде је из методолошких разлога важно напоменути да – спрам потребе за што доследнијим тумачењем специфично уметничких сазнајних образаца – не бисмо никако смели допустити хипостазирање некакве званичне/тврде ‘идеологије’ по питању употребе црне боје у византијском сликарству. У зависности од сликарске поетике и изражајних потреба, црном бојом су могле бити насликане и неке семантички неутралне композиционе зоне, попут отвора прозора или врата на кући, на пример, али ова врста изузетака није ни довољно честа ни довољно систематична да бисмо је могли поредити са систематичном и истрајном логиком појављивања горе наведених примера, који таму везују за негативне аспекте историје спасења. Ако овоме додамо у прилог податак да су Византинци из антике наследили теоријска знања која су боје класификовала на линеарној скали – распоређеној између светлих/белих и тамних/црних крајњих вредности – те да су ценили одређена обојења најпре према њиховим претпостављеним светло(но)сним квалитетима,[6] онда у крајњем исходу можемо са великом сигурношћу тврдити да је у византијској визуелној култури негативни сазнајни предзнак био заиста чврсто привезан уз најтамнију међу бојама. Иако, дакле, ова семантичка свеза уопште није морала бити доктринарно генерисана, па чак ни освешћена у најопштијем значењу речи, изнесени подаци дају сасвим довољно разлога за уверење да је била врло, врло чврста и у највећој могућој мери подразумевана.

Тиме најзад стижемо и до основног питања ове расправе. Зашто се логика природног (не)распростирања светлости наметнула сликарима на такав начин да би истом бојом – тачније недостатком боје/светлости – решавали и најпозитивнија и најнегативнија семантичка чворишта на икони? Или, тачније, због чега је уметност иконе, као богословље у бојама, пристала на ову врсту природног диктата? Наиме, свима је познато да византијска уметност није била склона подражавању природи у дословном илити ропском значењу речи. Штавише, византијски сликари су били мајстори стилизације – сликарског поступка који визуелне информације из природним законима условљеног окружења структурира на арбитраран начин, како би се добила слика која наликује стварности али је истовремено интерпретира и преображава (спрам богословских захтева који су одређивали природу специфично византијских сликарских манира).[7] Из овакве перспективе наше основно питање се намеће на још егзактнији начин: зашто византијски уметници ову своју вештину нису искористили како би учинили мање упадљивом везу између природне таме зенице ока и таме негативних значењских области на икони? На први ће поглед деловати парадоксално, али питање би се могло и додатно заоштрити: због чега се стиче јак утисак да су ови уметнци своју вештину, у датом случају, сасвим свесно и промишљено искористили управо на сасвим супротан начин?

Наиме, уколико би се у глави неког (византијског) сликара појавила потреба да се тмина зенице учини мање упадљивом, овакав проблем је (одувек) било могуће решити на сасвим једноставан начин. Сваком сликару који пажљиво посматра (оптичке) феномене из свог окружења разрешење ове врсте тензије се напросто сâмо намеће – управо онако као што се наметнуло сликарима на тлу западне Европе у процесу ослобађања од средњовековних конвенција: сликањем светлосних одбљесака, које рефлективна површина влажне очне јабучице готово увек прави, а који врло често покривају управо саму зеницу. У стварности појава ових светлих рефлекса на зеници ока неизоставно чини њену тмину мање упадљивом, док сликарска транспозиција овог оптичког податка у портретској уметности тмину зенице чини не само мање упадљивом већ и мање композиционо значајном. Другачије речено, уколико је адекватном сликарском интервенцијом ‘пресечена’ светлошћу, тмина зенице напросто губи на видљивости, губећи јасну визуелну форму која би је могла претворити у значењску јединицу упоредиву са другим тамним значењским јединицама (каквима смо се раније бавили). Могло би се следствено рећи да светлосни рефлекси – како у природи тако и у сликарству – ‘штите’ посматрача од непосредне спознаје дубоке тмине која је сакривена у зеници ока. Као да светлост ‘маскира’ потпуно одсуство светлости које по природи ‘припада’ најважнијој тачки на људском лику.

У контексту историјског развоја сликарских изражајних форми, пак, могло би се рећи да је византијска уметност била дијахронички окружена врло експресивним и нимало усамљеним сликарским представама овог оптичког феномена.[8] Ако пристанемо на општеприхваћену претпоставку да фунерарни портрети из римског Египта представљају неку врсту најаве византијске иконичке стилизације, онда – у контексту текуће расправе – не можемо заобићи чињеницу да су њихови аутори јако волели да нагласе светлосне рефлексе у маркантним погледима представљених личности. Овим једноставним сликарским триком је реалистичност представљеног погледа – као што су римски сликари несумњиво и желели – била убедљивије наглашена, али је са друге стране – као што то бива и у свакодневном посматрачком искуству – тмина зенице спонтано ‘замућена’ пратећим светлосним одбљесцима.

У нововековној уметности, са друге стране, парадигматске и изузетно експресивне представе овог природног феномена можемо пронаћи, на пример, у сликарству Ел Грека, чија уметничка биографија и сама представља својеврсну парадигму културе која је декларативно и принципијелно раскинула везе са сопственим средњовековним наслеђем. Напуштајући Крит и уметност (пост)византијске иконе, тако, један од највећих сликара постренесансне Европе открива и магични ефекат наглашавања рефлекса у оку, искористивши га да би створио портретску уметност која на најизражајнији могући начин представља побожност културе у чијем је окриљу Ел Греков геније процветао. У свом експресивном стилу, овај нас пак пример доводи до кључне претпоставке текуће расправе: византијски сликари су напросто потпуно игнорисали постојање овог оптичког феномена, никада се не одлучивши да искористе ову врсту сазнања у својој уметности. Не може се, наравно, претпоставити да они овакав визуелни феномен нису могли приметити, или да га не би умели представити, пошто су врло минуциозно примећивали и представљали светлосне рефлексе на кожи лица, који су у стварности много мање упадљиви – попут оних на носу, јагодицама, бради, челу… Мимо белила беоњача, међутим, рефлексе у очима практично никада нећемо срести на портретима који припадају домену утицаја византијске (ликовне) културе, док ће зенице увек бити неумољиво јасно заокружене/дефинисане и неумољиво тамне. Штавише, ова конвенција ће бити и остати толико важна и толико строга да готово никада неће бити прекршена, током миленијумског развоја онога сликарског система/стила који данас означавамо синтагмом византијска уметност. Тиме, дакле, и саме иконе – из свог синхроничког и дијахроничког историјског контекста – најзад постављају питање око кога је покренута ова расправа: зашто је нешто тако важно као што је зеница ока морало бити тамно на тако упадљив, недвосмислен и систематичан начин? Било на концептуалном било на интуитивном нивоу, нека врста конвенције несумњиво јесте постојала у овом аспекту византиског сликарског система, што нас сада практично обавезује да покушамо да објаснимо – ако не значење дотичне конвенције (које можда и није структурирано на рационалан начин), онда макар разлоге који су стајали иза њеног недвосмисленог и општеприхваћеног усвајања.

Док су византијски интелектуалци настављали да дебатују у категоријама античких – платоничких или аристотелијанских, екстрамисионих или интрамисионих – тумачења феномена/чула вида,[9] сликари су по природи свог позива били усмерени на пажљиво посматрање људи, препознајући да је једина потпуно непроменљива боја на људском лику управо боја зенице која се налази у самом средишту органа вида. А ова се пак ‘боја’ може доживети само као одсуство боје, или тачније – одсуство светлости. Другим речима, зеница ока нема боју зато што не може емитовати светлост, већ нам може пружити само негативно ‘сазнање’ – о њеном одсуству. Узрок овога ‘колористичког’ феномена је данас добро познат: зеница ока јесте једна од ретких истински тамних површи у природи зато што представља отвор (камера оскуре) у који светлост може ући али потом не и изаћи. Нешто поетичније, пак, могло би се рећи да сви светлосни зраци који уђу у „мали по величини“ орган ока морају у потпуности бити ‘прогутани’, како би били прерађени и претворени у слике припадајуће нашем уму. Да би, дакле, могло бити „светлост свим удовима“, око у пракси мора заробити (готово) сву светлост која у њега уђе. Како год му следствено приступили, било из интуитивне или из научне перспективе, овај необични орган представља неку врсту сазнајне ‘црне рупе’, која нас никада не оставља равнодушним, упркос – или управо захваљујући – својој неумољивој тмини. Продор погледа (зенице) у поглед (зеницу) другог човека свакако спада у најдраматичније и најосетљивије аспекте догађаја сусрета са другим/ближњим, који нас, са једне стране, испуњава осећајем најинтимније блискости, али – са друге стране – открива и једно непремостиво сазнајно ограничење. По мом мишљењу управо ово сазнајно ограничење може не само донети одговоре на претходно постављена питања, већ постати неком врстом парадоксалне сазнајне раскрснице на којој се теологија, психологија, физиологија и уметност егзистенцијално укрштају на најинспиративнији могући начин.

Интимна тама по којој је препознатљив наш најдрагоценији сазнајни орган нас увек изнова подсећа – свиђало нам се то или не – да је ‘унутарњи’ садржај свакога човека нешто што никада у потпуности не може бити доступно нашим сазнајним моћима. Најмоћније међу чулима, тако, управо у сусрету са најмоћнијим међу чулима другог човека напрасно препознаје људску најтемељнију сазнајну немоћ. Колико год га анализирали и рашчланили, оно што чини садржај појединачног људског бића остаће делимично сакривено у сазнајном мраку, који се на најлепши и најизражајнији начин очитује управо при покушају радозналог продора у мали, тамни отвор нашег органа чула вида. На овом месту ми заиста ‘улазимо у нечију душу’ али истовремено – на збуњујући и парадоксалан начин – откривамо да заправо не можемо сагледати ‘простор’ у који смо зашли. У овом мраку се можемо изгубити и избезумити, или осећати топло и сигурно – из истог разлога: зато што не можемо поседовати оно што је њиме у исто време откривено-и-сакривено. И нема те сазнајне апаратуре која би нам могла обезбедити некаква позитивна знања из ове мистериозне области – упркос нашем поседовању засењујуће моћног чула вида и још моћнијих менталних процедура за обраду података које нам оно доноси. Овог мрака се можемо плашити, а истовремено желети да се утопимо у њему из истог разлога: зато што се у њему очитује бесконачна слобода нашег ближњег. Сусрет са зеницом другог људског бића нас стрмоглављује у бесконачност која се, чак и када је удаљена само неколико центиметара од нас, никада не може досегнути и обухватити. А спознаја ове врсте бесконачности је заправо спознаја најузвишенијег облика људске слободе – оне врсте слободе која је у стању да (ни) од себе саме не зависи.

Захваљујући овој врсти тмине, захваљујући овој врсти парадоксичне сазнајне отворености-и-недоступности, сваки сусрет са другим човеком је потпуно јединствен и непоновљив, отварајући хоризонте који блистају неким загонетним, присутним али не и схватљивим сазнајним бљеском. Зато се баш у овој тачки, у малој, понекад готово неприметној површи зенице ока, може – по моме уверењу – препознати могућност парадоксалног сусрета са најузвишенијим мистичким, апофатичким искуствима/сазнањима, управо у оквирима наше најприземније свакодневне бачености у свет-живота. Зар није очигледно, наиме, да све време говоримо о нечем истински сродном са апофатичким (мистичним, негативним, парадоксичним…) теолошким мотивима као што је: бљесак „надсуштаственог зрака божанске таме“ или пак дубина „надсветлосног Мрака тајноскривеног ћутања“ у коме се „затвара свака спознајна (сазнајна) способност“?[10] Зар није јасно да се управо у тмини наших очију може препознати – као у својеврсној живој/искуственој икони – нешто налик ономе што је мистичко богословље означило као „невидљив мрак неприступачног Светла које превасходи видљиво светло“?[11] И док наведене „несличне слике“ из Ареопагитског корпуса представљају најизражајније средњовековне теолошке исказе о Божанској недоступној-доступности, која обезбеђује слободу личног односа између Бога и човека,[12] необичним иконичким конвенцијама које смо овде детектовали средњовековна уметност као да покушава да пројектује ову богословску претпоставку у сферу међуљудских односа – узимајући у обзир праисконске иконичке везе између Творца и његових створења. Другим речима, као да истрајним, миленијумским напрезањем сопствених изражајних средстава сликарство покушава да представи веру у апофатичку слободу Бого-човечанских односа ликовним језиком и искаже је као својеврсни залог људске личне слободе – утемељене у иконичности спрам сопственог Творца. Иконичности чије је право лице могуће видети управо у икони Христа, која нас чврсто уверава да се у погледу његових људских зеница можемо сусрести са пуном бесконачношћу и слободом Тројичног начина постојања. Јер, онако како нас тајанствени божански примрак штити од бљеска пуне спознаје сопственог Саздатеља, тако нас тајанствена тама зенице штити од бљеска потпуне спознаје свога ближњег – у чијој се личној слободи уосталом најлакше препознаје изворна висина људског наликовања Богу. Наравно, не само у бого-човечанским, иконичним, већ и у нашим свакодневним међуљудским односима, ова је врста ‘заштите’ двосмерна: како год нечије личне (сазнајне) моћи биле усмерене или (не)велике, апофатичку тмину можемо препознати као слику/исказ оног најдубљег ограничења (сазнајних) моћи које чува слободу једне личности, како од опасности потребе за поседовањем (ограничавањем) друге личности тако и од опасности бивања поседованом њоме. Ова немоћ спознаје, у мери у којој је обасјана парадоксалном кенотичком вољом-за-испражњење-од-моћи, може се доживети као најдрагоценија врста просветљујуће таме која повезује Бога и човека – као бљесак слободе која (чак ни) од себе саме не зависи. На овај начин, најзад, апофатичку близину „надсветлосног Мрака тајноскривеног ћутања“ и бљесак „надсуштаственог зрака божанске таме“,[13] заправо можемо искусити свакога дана, само ако смо свесни узвишености, слободе и бесконачности које се крију у свакоме од наших ближњих. Укратко: у сваком сустрету са људским погледом можемо се на мистичан али најнепосреднији начин сусрести са Божијим иконичким присуством међу људима.

Оно што су нам, дакле, животна искуства могла посредно сугерисати, византијско сликарсво је, по свему судећи – својим строгим конвенцијама везаним за сликање зенице ока на иконичким ликовима Христа, Богородице и светитеља – покушавало да изрази на експлицитнији начин. Водећи рачуна да тама зенице ока буде увек јасно, заокружено и упадљиво представљена, средњовековни уметници су очигледно хтели да укажу на то да је ова врста тмине нешто врло важно у нашем визуелном/иконичком сусрету, како са оваплоћеним Богом, тако и са човеком који је икона Божија. Пажљиво и недвосмислено уклањање са иконе оних случајних оптичких сметњи које су у стварности могле ометати сусрет са овом тмином представља и последицу и потврду овакве (апофатичке) сазнајне тежње. Прецизније речено, то што преко зенице ока на византијским иконама никада не пада (као што је у стварности најчешће случај) светлосни рефлекс који би нарушио њену композициону упадљивост и јасноћу њене дубоке тмине, говори о томе да је ова врста тмине имала неки високо цењени сазнајни квалитет који је требало на сваки начин сачувати и истаћи. А ако се пак овај квалитет не повеже управо са сликовитим изражајним потенцијалима апофатичког богословља, онда га је заиста немогуће објаснити у светлошћу опчињеном византијском културном амбијенту. Следствено, може се закључити да су византијски сликари – вероватно пре интуитивним него рационалним сазнајним путевима – пронашли начин да представе икону апофатичког „божанског примрака“ на свакој појединачној икони коју су осликавали. Јер, као што се у апофатичком богословљу – тако парадоксално блиском култури опседнутој светлошћу – негативност таме претварала у ознаку посебне врсте најузвишенијег знања, које се „у немоћи показује“, тако се и боја која је коришћена за најнегативније значењске слојеве на икони преображавала у ознаку најузвишеније врсте сазнања онда када се појављивала на лику Христа или светитеља – у зеницама њихових очију. Поглед широм отворених очију, којим нам се ови ликови тако непосредно обраћају, тиме постаје прави епифанијски центар иконе, из кога свака нарација, сваки симболички и сваки ликовни нанос, добијају своје бесконачно значење и своју недостижну лепоту. Или, у негативним терминима, без посматрачевог сусрета са овом специфичном апофатичком епифанијском тачком, уметност иконе губи свој основни смисао. Овим се, са друге стране, добија одговор на сва питања која су претходно постављена и објашњавају све сликарске инвенције које су нам до сада могле деловати неразумљиво: до посматрачевог поринућа у понор апофатичке тмине зенице ока на икони је напросто морало доћи, зато што се управо у овој тмини дешавала она врста епифаније која је била кључ за богословље утемељено на вери у пуноћу оваплоћења Сина Божијег у људској природи.

Најзад, тек уколико су нам византијски сликари отворили очи за сагледавање најдубљих знања доступних нашем (заправо) у-немоћи-најмоћнијем чулу вида, овај необични аспект богословља иконе почеће да добија свој пуни смисао – управо онда када наш поглед напусти површину иконе и када искуства са којима смо се срели на овој површини почнемо да препознајемо у стварности која нас окружује. Јер икона постаје најизражајније јеванђељско богословље тачно онда када схватимо да свакога дана, у сваком сусрету са неким од наших ближњих – па и оних људи које видимо по први пут у животу – можемо доживети најузвишеније и најмистичније епифанијско искуство, где се бесконачност сажима у једној тачки а границе између божанског архетипа и његових људских икона бришу на најпарадоксаланији и најнеописивији начин.

* Текст је првобитно објављен на енглеском: Todor Mitrović, The Epiphany of the Eye, Orthodox Arts Journal [orthodoxartsjournal.org] June 15, 2021. Српска верзија је донекле допуњена и сада се појављује премијерно.

[1] Омилија LVI на Јеванђеље по Јовану (тумачење Христовог чуда исцељења слепог – Јн 9, 1–5); PG 59, 307–308; упореди преводе у: Saint John Chrysostom, Commentary on Saint John the Apostle and Evangelist, Homilies 48-88, trans. Sister Thomas Aquinas Goggin, Washington, DC 2000 (1959), 90–91; Святитель Иоанн Златоуст, Беседы на Евангелие от святаго апостола Иоанна Богослова. Творения святаго отца нашего Иоанна Златоуста архиепископа константинопольского, Том 8, Книга первая, Санкт-Петербург 1902, 367–368.

[2] Виктор В. Бичков, Византијска естетика, Београд 1991, 112–122.

[3] Упореди, на пример, у: Павле Флоренски, Иконостас, Никшић 1990, 112–123; Леонид Успенски, Теологија иконе, Манастир Хиландар 2000, 131; Леонид Успенски и Владимир Лоски, Смисао икона, Београд 2008, 52; Liz James, Light and Colour in Byzantine Art, Oxford 1996, 91–109; Стаматис Склирис, У огледалу и загонетки, Београд 2005, 25–44; Slobodan Ćurčić, Divine Light: Constructing the Immaterial inByzantine Art and Architecture, in: Architecture of the Sacred, ed. Bonna D. Wescoat and Robert G. Ousterhout, Cambridge 2012, 307–337.

[4] Павле Евдокимов, Уметност иконе, Београд 2009, 188–190; Леонид Успенски и Владимир Лоски, Смисао икона, 157–160.

[5] Упореди: William Harmless, Desert Christians: An Introduction to the Literature of Early Monasticism, Oxford 2004, 86; Mircea Eliade, Cosmosand History: The Myth of the Eternal Return, New York 1959, 9; Ханс Блуменберг, Свјетлост као метафора истине: У пред-пољу обликовања философских појмова, Подгорица 1999, 28–39.

[6] Liz James, Light and Colour in Byzantine Art, 53–80, 125–127; Liz James, Color and Meaning in Byzantium, Journal of Early Christian Studies 11/2 (2003), 223–233; Виктор В. Бичков, Византијска естетика, 121–122; John Gage, Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction, Berkeley / Los Angeles 1999, 40, 58; John Gage, Color and Meaning: Art, Science, and Symbolism, Berkeley / Los Angeles 2000, 68–69.

[7] Упореди: Јоргос Кордис, Kарактер и смисао апстрактних тежњи византијског сликарства, Крагујевац 2013, 19–69.

[8] Slobodan Marinkovic, Igor Kovačević, Irina S. Tomić, Vuk Djulejić and Slobodan Kapor, The Eye Light Reflection in Fine Art, Arts, Literature and Linguistics: Open Access 1/1 (2016), article number 002, 1–9.

[9] Најсвежија истраживања на ову тему, са пратећом библиографијом, могу се наћи у: Roland Betancourt, Sight, Touch, and Imagination inByzantium, Cambridge 2018, поглавито на стр. 29–50.

[10] Свети Дионисије, псеудо-Ареопагит, Дела (Corpus Areopagiticum), Шибеник 2012, 159–161.

[11] Исто, 232.

[12] О апофатичким богословским традицијама, као и о улози Ареопагитских списа у овом контексту, упореди, на пример: Ендрју Лаут, Дионисије Ареопагит, Београд 2009; 117-182; George A. Maloney, A Theology of “Uncreated Energies”, Milwaukee, WI 1978, 29–42; PaulRorem, The Dionysian Mystical Theology, Minneapolis, 2015.

[13] Свети Дионисије, псеудо-Ареопагит, Дела (Corpus Areopagiticum), 159.

Уколико су вам текстови на сајту корисни и занимљиви, учествујте у његовом развоју својим прилогом.