Autografi

Performans, autentičnost, hrišćanstvo

Džekson Polok, 1947.

Kada govorimo o umetnosti, jedna od retkih stvari koju sa čvrstim ubeđenjem možemo o njoj da kažemo jeste ta da se njene granice uvek iznova redefinišu. Naravno, ne nastojim da poreknem postojanje temeljnih konvencija koje određuju smerove u kojima određene umetničke grane mogu da se kreću. Počnimo od veoma očiglednih pravila koja su podložna varijacijama, ali ne i temeljnom menjanju ili ukidanju. Da bi film bio film, pre svega mora da koristi vizuelne metode pričanja priče – prikazi događaja moraju da budu vidljivi čoveku. Da bi priča bila priča, ona mora da predstavi jedan ili više događaja u vremenu. Neka slika može da implicira narativ koji će uvek biti podložan interpretaciji, ali priča mora da predstavi događaje u vremenu… No, i sa pravilima, konvencijama i principima koji imaju svoju ulogu u našem razumevanju konkretnih umetničkih izraza, odgovor na pitanje „šta je umetnost?“ još uvek nije jasan – konvencije se menjaju, grane umetnosti se prepliću, a formiraju se i potpuno novi izrazi. Čovek je biće zajednice, menjajući sebe on utiče i na formu kulture u kojoj učestvuje, a samim tim i na elemente umetničkog izraza koji je svojstven tradiciji kojoj pripada. Ta dinamičnost, pa samim tim i neuhvatljivost, jeste najočiglednije svojstvo autentičnosti.

Čovek je stvoren po liku Božijem. Dakle, slobodan je, ali nije samo slobodan – on postoji u odnosu. Čovekova sloboda kao ličnost, a ne samo kao čista mogućnost biranja, utemeljena je u dinamici odnosa. Ličnost je utemeljena u dinamici odnosa što je čini neuhvatljivom: konkretna ličnost se iznova i iznova redefiniše. Iz ovoga postaje jasno zbog čega ljudski izraz (on obuhvata govorni jezik, umetnost, kao i razne druge primere) u sebi sadrži jasno svojstvo autentičnosti. Ali, da li je to zaista tako? Da li svaki čovekov izraz u sebi sadrži autentičnost a priori, ili pak stvari stoje drugačije? U palome svetu, u kojem vladaju konfuzija i smrt, čovek je sveden na biološku mašinu koja koristi alat (stvari) kako bi preživela. Alat (stvar) može biti sve, počevši od govornog jezika, pa do drugih ljudi. Posebno u današnjem, modernom hiper-individualističkom društvu, ličnost koja je uvek usmerena ka drugome biva svedena na individualno postojanje, na monotonu samodovoljnost. Čovek, posebno u takvom društvu, ne može da ostvari sopstvenu autentičnost, već je pakleno usmeren ka samome sebi. Mi živimo u društvu „željnih“, a jedna od najvećih naših želja jeste da se projavimo drugima kao posebni, prisutni i opipljivi, a opet neuhvatljivi.

Autentičnost, i to viđena u hrišćanskoj perspektivi (kao dinamika odnosa u svetlu Božijeg blagoslova) glavni je egzistencijalni cilj hrišćanina, što samo po sebi povlači problematiku koja nije ništa veća od muke modernog, bolje je reći post-modernog čoveka koji vapi za tuđim odobravanjem – za ljubavlju Drugog. Primer ove kontradikcije je dosledno vidljiv u središtu onoga što zovemo performans art.

Performans svoje korene ima još u davnim religioznim obredima, a dovode ga i u vezu sa Antistenom i Diogenom iz Sinope. Možemo ga povezati sa konceptualnim umetnostima, setimo se lokala „Cabaret Voltaire“ – tu je rođen umetnički pokret Dada, čiji je performans značajan element. Srž rasprave o perfomans umetnosti tiče se pitanja da li ona zaista jeste umetnost. Ono što svakako primećujemo, posebno kada pogledamo neke od velikana performansa kao što su Joko Ono i Marina Abramović, jeste to da možemo povući paralelu između ovakvog izraza i eksperimentalne grupne psihoterapije. Za umetnost kao takvu možemo da kažemo da predstavlja poziv na grupnu terapiju, ali ne i to da ona sama po sebi ima strukturu iste. Kada bi bilo tako, onda bi gotovo sve moglo da se nazove nekim vidom terapije. No, performans zaista ostavlja takav utisak, i to postaje posebno jasno na primeru Marine Abramović. Godine 2010. Muzej moderne umetnosti u Njujorku održao je veliku retrospektivu Marininog rada, a glavna tačka događaja bila je sama Marina, koja je skoro nepomično sedela na stolici, na sred galerije. Ispred nje je bio sto, a preko puta stolica na koju je mogao da sedne ko god je hteo, i da ostane tamo koliko god je želeo (mada je obezbeđenje bilo prisutno i situacija je bila koliko-toliko kontrolisana). Naziv događaja bio je „Umetnik je prisutan“. Jedno od njenih ranijih dela, bio je performans tokom kojeg je ona bila nepomična, a ljudi su mogli da sa njom rade šta žele – da joj daju vode, da je skinu golu, da je seku i tako dalje. Kada je raskinula sa svojim partnerom (takođe umetnik/izvođač), raskid su objavili teatralnim razilaženjem na Kinskom zidu – od nečeg intimnog su napravili spektakl. U jednom svom izlaganju, Marina kaže da umetnik nikako od sebe ne sme da napravi idola, što je u krajnjoj crti ironično. Kako i sama kaže, performans art ima mnogo definicija, a ovo je njena: „Performans je mentalna i fizička konstrukcija koju umetnik pravi u konkretnom vremenu u prostoru, pred publikom. Onda dolazi do dijaloga energija, publika i umetnik zajedno stvaraju delo.“

Zatim govori o razlici između performansa i pozorišta (u pozorištu krv nije prava krv), i o neophodnosti da se izvođenju lično prisustvuje – jer je ono neponovljivo. Mislim da njeno objašnjenje najbolje opisuje srž kontradikcije čovekove težnje za autentičnošću: ako težiš tome da budeš autentičan, bićeš sve osim autentičnog. Naravno, ovde može da se povuče i paralela sa srećom, pa i životom: „Koji voli život svoj izgubiće ga, a ko mrzi život svoj na ovome svetu sačuvaće ga za život večni“ (Jn. 12, 25). Težnja za autentičnošću je zaista kontradiktorna – strateški osmišljavamo posebnost, od autentičnosti čije granice su neuhvatljive stvaramo imidž. Imidž (Image) jeste idol, i on stoji u suprotnosti prema Liku Božijem (Imago Dei). Našem imidžu se klanjaju drugi, a mi mu se klanjamo najviše. Ta potreba za neponovljivim koja umetnika navodi na kršenje svih mogućih konvencija, od strane konzervativaca često biva shvaćena kao lenjost i egocentričnost.

Iz težnje da se međusobno razumemo, nekada suviše formalizujemo umetnost, pretvorimo umetnički izraz u čist zanat bez ličnog pečata autora – pečata koji se projavljuje kao metafizički horizont u kojem je drugi pozvan da učestvuje. A druga krajnost jeste potpuno odbacivanje zanata i konvencija, potreba ličnosti da sa svog izraza odere lažne označitelje (Joko Ono u jednom nastupu dopušta ljudima da sa nje skidaju delove odeće, da ostane samo gola koža, oslobođena civilizacijske maske), da napokon ostvari odnos koji je poseban i neponovljiv.

Rešenje ove kontradikcije leži u tome da se sredstvo poistoveti sa ciljem. Kada bi se sam performans decentralizovao, postao bi alat koji umetnik može da koristi, kao što koristi četkicu. Četkica nije samo objekat, odsečen od sveta umetnika, ona je sastavni deo njegove umetničke projave, ona je sastavni deo umetnikovog iskustva sopstvenog dela. Ako tako gledamo na stvari, onda i performans ima mesto u svetu umetnosti, pa i sakralne – ne kao iščašeni i perverzni pokušaj postizanja autentičnosti, već kao alat-način građenja dinamičnog odnosa: umetnik-delo-publika.

error: Content is protected !!