Боје које живот значе

Тумачећи начине на које је боја доживљавана и коришћена у средњовековним културним оквирима, савремена истраживања византијског сликарства показују да је без узимања у обзир овог ликовног елемента дотичну уметност готово немогуће разумети. На први поглед можда ће се учинити неочекиваним – управо је теологија инсистирала на томе да икона без боје напросто није довршена. Сви кључни оци иконобранитељи, од Јована Дамаскина преко Теодора Студијског, до патријарха Никифора, ће у различитим контекстима стати иза овакве тврдње, подразумевајући да уметник управо бојама представља оно што су теолози (на пример, писци Светог Писма) изражавали речима. Овај концепт је, најзад, пронашао своје место и у одлукама Седмог Васељенског сабора, али га је у последњој фази иконоборачке полемике најдетаљније разрадио патријарх Никифор, објашњавајући да би икона без боје остала напросто сенка.[1] Због тога нас не изненађује када наиђемо на врло изражајну игру речи у којој патријарх представља иконоборце као “прогонитеље боје [χρωματόμαχος], или радије (као), прогонитеље Христа [χριστόμαχος]“.[2] Читава иконоборачка расправа се заправо и не би могла замислити без употребе термина везаних за боју, за коју би се могло рећи да је постала својеврсним фокусом овога диспута.[3] Обезвређујући управо саму сликарску материју – боју/пигмент – иконоборци су се питали:  „Ако је Христос чудесно преузео месо у своју сопствену ипостас, али месо без одређених личних црта, пошто то не означава појединачног човека него пре човека уопште: како је онда могуће да то тело буде додирљиво и буде насликано у различитим бојама?“[4] Очигледно је оној врсти сазнајне „чистке“ (или, лепше речено, идеализације) коју су иконоборци покушавали да спроведу боја сметала као превише приземна и „додирљива“; други иконоборачки сабор ће у својим одлукама бити сасвим експлицитан по овом питању, гнушајући се над замишљу да се „Син и Логос Божији, који се не може умом схватити, по оваплоћењу слика бешчасном материјом.“[5] О томе да је ова „бешчасна материја“ одређена пре свега својим хроматским аспектима, сведочи чињеница да се у чак четири од осам анатема које су изнесене на иконокластичком сабору у Јерији (754. године) иконе описују као изображене „материјалним бојама“.[6]

Из перспективе опонената је, међутим – не треба се изнeнадити – управо боја била та која је, у већој мери неголи писана реч или цртеж,[7] својим изражајним богатством могла да упути на динамизам материјалног света у каквом се догодило оваплоћење друге личности Свете Тројице, а које је уметност требало да посведочи. Покушавајући да нагласи да ни писмо ни цртеж нису поседовали ону врсту сазнајне моћи коју су сликама давале управо боје патријарх Методије ће се послужити дозом отменог (канцеларијског) хумора како би ово илустровао на најексплицитнији начин: „Зашто Господа нашега Исуса Христа није могуће представити мастилом подједнако тачно као и блистањем боја? Он никада није био присутан пред нама као да је од мастила, већ се пројавио као истински човек, истински обдарен формом и бојом.“[8] Сазнање да у оквиру тадашње сликарске праксе цртеж представља само почетну фазу целовитог портретског поступка, неку врсту празне форме дефинисане тамом/сенкама, док је тек наношењем боје портретска форма оживљена у оној пуноћи која је доступна ликовном медију, теолози иконобранитељи су искористили на врло инвентиван и речит начин током иконоборачке расправе. Цртеж, према њима, представља само сенку, припадајући (метафорички) Старом Завету, док наношењем боја икона добија ону врсту пуноће која је приближава новозаветном откровењу.[9] Стога, следствено, иконе нису ни смеле нити могле бити сликане у Старом Завету, док новозаветна Црква, заснована на оваплоћењу Христовом, без њих заправо – како ће бити закључено током иконоборачког спора – ни не може.[10] Ако смо пак видели да су управо боје биле онај ликовни аспект слике без кога се сведочење Оваплоћења није могло замислити, онда би се могло (метафорички) закључити да је боја била и душа и тело иконе, или пак радије њено срце – нешто попут лиминалне зоне у којој се материја и дух сусрећу на нераздељив начин. Без боје, дакле, икона напросто не би могла бити иконом. Међутим, расправа која следи неће бити посвећена овој базичној теолошкој претпоставци, већ начину на који ће она бити оваплоћена у самој сликарској пракси. Тамо где су се материја и (људски) дух делатно сусретали како би покушали да представе (сусретну се) са оним ко је узвишенији и од једног и од другог.

У самој средњовековној сликарској пракси, боје јесу коришћене како би представиле Христа и светитеље у пуноћи њихове људске, телесне, материјалне (…) природе, али је уметничко искуство показало да боје имају још један врло занимљив изражајни потенцијал. Како би га разумели, морамо да замислимо свет без екрана, билборда, штампаних магазина, индустријских производа, и свега осталог што чини артифицијелно шаренило нашег визуелног хоризонта. У средњем веку је чак и бојење тканине за одећу било толико скупо, да су блиставе црвене, плаве или пурпурне одежде могле припадати искључиво најбогатијима и најмоћнијима. Обичан свет се са јарким бојама сусретао у пролеће, када природа васкрсава и цвета. Ова је естетска сензација – ма колико племенита и узвишена [„Погледајте љиљане како расту…“ Лк 12, 27] – неминовно била и симбол пролазности, попут јеванђељског цвећа које „данас јесте, а сутра се у пећ баца“ [Лк 12, 28; упореди и Мт 6, 28-30]. У свету постојаније, неживе (неорганске) материје, пак, једино место где су се боје могле појавити у пуном сјају су драгуљи, које је на мистериозан начин производила утроба земље. Није чудо што је ове изузетно ретке и драгоцене дарове „природе“ древни човек доживљавао као директне одблеске са небеског свода, везујући их за блистава небеска тела/појаве и додељујући им неземаљске моћи,[11] те се са њима – попут библијских писаца – сусретао у (над)небеским визијама, препознајући их у темељима вишњег Града [Откр 21, 19-20], или пак самог Божијег престола [Језек 1, 26; 10, 1; упореди и Изл 24, 9-10]. Наравно, не треба наглашавати да су ови драгоцени „делићи неба“’, уколико нису били искоришћени за украшавање сакралног простора, могли припадати искључиво најмоћнијим/најбогатијим људима. Најзад, само су ретки међу овим даровима из утробе земље (или пак космоса) – попут лапис лазулија, цинабарита или малахита – могли бити самлевени и претворени у скупоцени пигмент којим је било могуће сликати. А када је у питњу уметност којој је боја – као што смо видели – по дефиницији основно изражајно средство, онда није тешко наслутити на који су начин средњовековног живописца могли инспирисати драгоцени материјали који су материјалном свету давали једну потпуно несвакидашњу димензију – попут некаквих посебних трагова Божијег стваралачког духа који су по стварању остали/настали у утроби земље. На основу свега овога постаје јасно зашто је и како блистање бојене материје у средњем веку могло постати оптималним естетским сасудом за иконизовање несвакидашњих догађаја које је у простору иконе ваљало (ре)актуелизовати: интензивне боје напросто доносе бљесак долазећег Царства Божијег, у коме ће све блистати својим пуним, незалазним сјајем. Као да је драгоцено камење из апокалиптичних библијских слика, попут поменутих Језекиљевих виђења небеског трона Божијег (који је по свему судећи бојом наликовао управо лапис лазулију),[12] или описа Небеског Јерусалима из Откривења, самлевено и претворено у скупоцени блистави пигмент, којим је потом сликар сликао слике са наглашено есхатолошком конотацијом.

Помало парадоксално, напослетку би се могло рећи да је из богословске перспективе боја имала задатак да везује икону за земљу, али је из иконографске перспективе боја (индиректно додуше) могла указивати и на небо. У пракси се чак могу разграничити и типови пигмената, као и специфичне композиционе зоне који су напоредо обављали ове две опречне сазнајне улоге, у каквим су Византинци јако волели да виде своје симболичке конструкте. Наиме, лица, шаке и стопала – такозвани (ин)карнат – сликани су доминантно земљаним бојама (окер, црвена земља, смеђа, црна…), док су интензивне боје од полу-драгог камена (лапис, цинабарит, малахит…) по правилу биле коришћене за позадину или одежде. (Ређе, и у изузетно малим количинама цинобер се могао појавити и на лицу) Дакле, на преображај самог тела није указивано појачавањем колорита (чак ни на икони Преображења), очигледно због горе помињаног базичног богословског захтева за историчношћу, али амбијент у коме су се ова тела – тачније личности којима су „припадала“ – кретала јесте представљан преображеним, у оној мери у којој је то било доступно у актуелном технолошком и симболичком контексту – управо употребом драгоцених интензивно обојених пигмената. Одежде, позадина (небо/земља), грађевине (…) су, дакле, често блистали сјајем који је несумњиво представљао несвакидашњу сензацију за посматрача средњовековне слике, а који је очигледно указивао на то да сазнајно приближавање историјским личностима и догађајима који су оприсутњени на слици заправо већ представља исорак у небеске/есхатолошке сфере.

* * *

Шта је, међутим, од ове врсте изражајних потенцијала остало на располагању савременом уметнику? Без успешног одговора на ово питање – сложићемо се – расправа о боји у савременом живопису губи смисао. Теологија нас, као што смо видели, са своје стране обавезује да теми боје приступимо са највећом могућом озбиљношћу, али нас културни контекст у коме живимо, са друге стране, приморава да однос према бојеној материји значајно редефинишемо. Наиме, усмеравајући огромну креативну енергију на свет који нас окружује, нововековна култура је, мало по мало, довела комплетан (визуелни) хоризонт савременог човека до таквог колористичког засићења да је питање боје – њеног унутрашњег квалитета, начина употребе или значења – добило потпуно другачију конотацију од оне о којој је до сада било речи. Савременог посматрача ће интензивна црвена боја најпре асоцирати на Кока-колу, (интензивно) жута на возила јавног превоза, а (интензивно) плава на европску, или неку другу заставу, на пример. Још важније од ове значењске редефиниције ће, у контексту расправе која следи, бити „квантитативне“ последице технолошког напретка: интензивне боје су буквално свуда око нас – од архитектонских објеката, преко употребних предмета, до наших свуда-присутних и све-прекривајућих шарених медијских протеза. Другим речима, интензивне боје су изгубиле и значење и вредност које су имале у средњем веку. Може ли интензиван колорит бити успешно употребљен као ликовни модус за иконичко изображавање есхатолошких догађаја у оваквом „сазнајном“’ контексту? Коју врсту сазнајног бљеска би требало произвести како бисмо посматрачу сугерисали да амбијент у коме се налазе представљене личности указује (макар само у назнакама) на један бољи, узвишенији, постојанији – једном речју, преображени – свет?

Ако подизање сваке бојене површи до највишег колористичког засићења – као што се то данас често практикује на иконама и фрескама које су идеју оживљавања „византијског“’ стила претвориле у масовну сликарску продукцију – ствара амбијент који највише наликује вашарском шаренилу њујоршких (на пример) рекламних паноа, треба ли се онда окренути природним пигментима, израђеним од земље и горе поменутог (полу)драгог камења, те икону оплеменити искључиво драгоценим материјалима из природе, као што су злато, сребро, бисер (…)?[13] Проблем је, међутим, у томе што ни злато ни (полу)драго камење више немају ону недвосмислену естетску и симболичку вредност која им је припадала у средњем веку. У свету симулакрума и виртуализације, имитације су толико убедљиве да их је готово немогуће детектовати без употребе аналитичке (и технолошке) апаратуре, за коју се пак не може наћи нека смислена улога у сазнајној размени каква нас овде интересује. Следствено ће, данас, злато и драго камење радије бити препознати као магловити симболи кича, него што представљају неке недвосмислене и уобличене естетске/симболичке вредности. Чак се ни огољена воља за моћ – као таква – не може више презентовати, као што то јесте био случај у средњем веку, златом и драгим камењем. Најмоћнији људи на свету данас принципијелно нису окружени овим племенитим материјалима, већ неким другачијим артефактима. Ако је рука неког моћника украшена, на пример, часовником који вреди колико некретнине у једном омањем градском блоку, онда његова вредност уопште не мора лежати у драгом камењу од кога је евентуално сачињен. Неки од ових часовника су толико драгоцени због изузетно софистицираног механизма који у њима куца, а у коме је људска рука на готово мистичан начин оживела неорганску материју пред очима богатог власника, везујући је (поново) за звезде, месец, годишња доба, преступне године… Неки други часовници су вредни, пак, као раритетни примерци и/или пак због историјског/друштвеног контекста који их чини посебним – попут сата који је Нил Армстронг носио на месецу, на пример. То нас, најзад, доводи до области која је много занимљивија за ову расправу.

Наиме, кад би их неко данас целе изнова сачинио од злата и драгог камења, Ван Гогове или Гогенове (на пример) слике би опет вределе много више овакве какве јесу, сачињене од ланеног уља, те обичних земљаних и синтетичких пигмената. Људски дух је – чак и на релативно баналном, тржишном нивоу – дошао до свести да су највредније и најдрагоценије ствари на овој планети управо сâми производи људског духа. Нема те материје, тог злата, драгог камења, уранијума или колтана, који би се могли ставити као масена противвредност на ваги на чијем би једном тасу стајала Де Кунигова композиција под називом Interchange, на пример.[14] Претпостављам да би средњовековном посматрачу звучало парадоксално, али данас једна слика, насликана обичним, најјефтинијим бојама, заиста може вредети много више од ковчега крцатог златницима и драгим камењем. Без обзира на сва тржишна (те социолошка, историјска, естетска…) тумачења баснословне вредности ремек дела (савременог) сликарства, чињеница да је у овим сликама концентрисана запањујућа економска вредност, чини се, говори о некој врсти напретка људског духа. Човек више не инвестира своје дивљење (и новац) превасходно у материјале који ће дуго трајати и остати вредни чак и онда када њега не буде, већ је пренео ову врсту дивљења на производе људског духа/културе. Рекло би се да је поприште оне небеске интервенције која је материју могла да преобрази у блиставо стање, које некако „није од овога света“, премештено из тмине земљине утробе на њену површину, на којој ври оно што данас називамо љуско друштво. Преображујућа муња која уздиже материју у несвакидашња стања, дакле, не удара више у без(об)личну стихију, већ у главе или срца стваралаца, кроз које се преламају сложени друштвени токови какве најчешће називамо културом.

Може ли се ова реална/мерљива промена у систему вредности тумачити као нека врста побуне људског духа и напада на „Богом-дани“ систем вредности, какав је постојао – на пример – у средњем веку? Из једног угла гледања, одговор на ово питање несумњиво ће бити позитиван. Актуелни „системи“ вредности у историјском смислу свакако јесу настали као последица нововековних хуманистичких трагања, па и побуна, којима претходећи систем вредности најчешће није био по вољи. Међутим, ако овој теми приступимо из другог угла, морамо се запитати: да ли сви аспекти негдашњег система вредности – попут бљеска драгог камења и племенитих метала, на пример – заиста имају икакве суштинске везе са хришћанским светоназором? У књижевним сликама попут оних горе поменутих, из Откривења Јовановог, племенити метали и драгоцено камење су, поред естетске, били носиоци симболичке вредности управо због опште препознатљивости и валидности система вредности на који су указивали. Обући небески Град у драго камење је било исто што и обући Христа на икони у пурпур – једини доступан начин да се тада универзално препознатљивим симболичким средствима укаже на узвишеност онога ко/што је на/у слици представљен/о. Међутим, данас, као што смо већ видели, ови симболи имају потпуно другачије значење: у бољем случају они (попут пурпура) не значе ништа, а у горем случају они су (попут злата и драгог камења), препознати као луксузни кич – симбол неукуса оних који су се на брзину обогатили. Каква је, најзад, узимајући у обзир све што је до сада речено, позиција црквене уметности у овом „новом“ симболичком универзуму? Морамо ли се [1] и даље држати магловитих, превазиђених и помало компромитованих симбола из прошлости и [2] постоје ли, најзад,  неки други сазнајни ентитети који би се могли користити уместо њих, не губећи из вида најизворнију теолошку претпоставку према којој управо боје икону чине иконом?

1) Ако се у покушају одговора на први део питања обратимо Јеванђељу за помоћ, можемо видети да је Христос био обучен у пурпур – најлуксузнију врсту тканине која је припадала само ромејском цару и онима који су му најближи – само једном: онда када су му се, пред распеће, римски војници изругивали [Мт 27, 27-31; Мк 15, 16-20]. Иронија овог догађаја је вишеструка: војници су иронизовали Христов положај, али – из перспективе долазеће хришћанске цивилизације – ова иронија је, попут некаквог парадоксалног пророчанства, саму себе потирала пошто су изругивачи несвесно указивали на његов истински положај, онако како ће он бити сагледан из перспективе „тридневнога васкрсења, узласка на небеса, седења с десне стране, и другог и славног доласка“.[15] Ова иронија, међутим, није само елегантан историјско-књижевни парадокс, већ врло експресивно говори о оном најдубљем сазнајном обрту који се кроз описане догађаје одвијао: управо у страдању и унижењу Христос постаје Спаситељ. У добровољном самоиспражњењу, у силаску у свет и страдању у људском телу, Син Божији пројављује своју истинску славу. Ово пак значи да његова слава има врло специфичан блесак. То што његово царство „није од овога света“ не говори о чињеници да су пурпур и драго камење пренети на неко друго место, одакле ће се убудуће обављати дистрибуција моћи – како је то заиста често могло изгледати из перспективе средњовековног хришћанина – већ пре о томе да ни пурпур, ни злато, ни драго камење, ни сва моћ која је припадала онима који их поседују, више не значе апсолутно ништа пред оним ко се испразнио од неупоредиво веће моћи и узео на себе „обличје слуге“ [Фил 2, 5-11].

Јеванђеље нас, дакле, очигледно не обавезује да се оптерећујемо симболима моћи (ни империјалне нити економске) уколико они не могу бити функционални у савременом сазнајном контексту. Бављење златом и драгим камењем може бити – у најбољем случају – симпатично, попут неког романтичног путовања у средњи век и трагања за тамо закопаним сазнајним благом, али то није довољно добар разлог да неко од ових романтичних „трагача“ – било да се налази у улози уметника или у улози наручиоца – узме себи слободу да доводи визуелни идентитет Цркве до ситуације која у великој мери наликује оној подвали какву су конквистадори спроводили када су индијанцима нудили сталкене ђинђуве у замену за оно што се у том тренутку у Европи сматрало за истинску вредност. Парадоксално или не, у нашем времену су злато и драго камење ђинђуве које Црква не би смела да прихвати као замену за оне неупоредиво важније (ликовне) вредности какве у свом културном наслеђу заиста поседује. Још парадоксалније, ове вредности и оне вредности које су данас високо цењене – попут Ван Гогових, Модиљанијевих или Матисових слика – имају много тога заједничког. Најзад, није тешко показати да би до поновног открића византијске уметности – како на ИОстоку тако и на Западу – било готово немогуће доћи да она својим формалним решењима није била блиска уметности европских авангарди.[16] Ако би, дакле, требало радити на обнови оних изворно јеванђељских изражајних вредности, које несумњиво јесу похрањене у нашој средњовековној уметности, чинећи је неупоредивим и неисцрпним извором естетско-богословског надахнућа, онда се сада већ чини сасвим јасним да ни злато ни драго камење не могу стајати у првом плану ове обнове.

2)  Шта би, међутим – поставља се питање пред савременог живописца – у овом актуелном контексту могло заблистати на онакав начин на који су злато и пигменти сачињени од (полу)драгог камена блистали у средњем веку? За почетак, невероватно богат спектар пигмената које је креирала савремена хемија/технологија не мора се схватати превасходно као извор јефтиних, свима доступних замена (имитација) за старе блиставе пигменте. Овај спектар, по мом мишљењу,  заправо представља један од најсофистициранијих производа људског духа, који нам може помоћи да разумевању људског места у свету, историји и есхатону дамо једну нову (ликовну) димензију. Већ сама сликарева могућност кретања у овако богатом изражајном простору је, ваљало би се присетити, производ деценијских, па и вековних трагања армије истраживача, која је уложила огромну креативну енергију у стварање овога простора. Заправо, могло би се устврдити да је ова енергија, ако не много већа, онда свакако неупоредиво софистициранија од оне енергије која је улагана у копање злата и драгог камења. Без обзира на то што их можемо купити за мало новца, ови производи људског духа у себи носе одређену врсту узвишености каква није могла бити везана за рудно благо сакривено-па-потом-пронађено у утроби земље. Штавише, управо то што им је вредност сразмерно мала, чинећи их доступнима свакоме ко их на креативан начин може употребити, претвара савремену палету боја у најотворенију и најпрефињенију сазнајну платформу, на какву би хришћанска уметност по својој природи требало да буде ослоњена. Не само због потребе за изласком у свет, већ и због тога што раскош ових изражајних средстава не лежи у иманентној, наметљивој или агресивној симболичкој моћи која би у њих од памтивека била усађена, већ искључиво у њиховом потенцијалу да буду креативно употребљена. Чини се да много више од злата и драгог камења, оптерећених силом на коју су указивали и крвљу која је због њих проливана, ови скромни а ипак блистави производи људског стваралаштва одговарају потреби за представљањем јеванђељског светоназора на нашем визуелном хоризонту.

Употреба ових софистицираних креација се, наравно – као што је то често бивало и бива са производима људскога духа – лако може „отргнути контроли“, те рукама ликовно неписмених људи претворити иконопис – као што се то данас превише често дешава – у испразно шарену вашарску уметност. Са друге стране, употреба овог новооткривеног колористичког блага може довести – као што се то јесте десило на неким ремек-делима савременог сликарства – бојене односе до оног блистања које уздиже тренутак сусрета између људског духа и материје до неслућених сазнајних висина. Управо за ову врсту искуства сматрам да треба тражити место на икони, уместо злата и драгог камења.

То, наравно, не значи да средњовековни мајстори не би подједнако успешно као и мајстори XIX и XX века баратали савременим спектром пигмената, нити да злато и (полу)драги камен треба систематски елиминисати из савременог црквеног сликарства, већ да се употреби савремених пигмената на свакој слици – па и оној црквеној – за почетак ваља учити од осведочених мајстора за које се може рећи да су трајно дефинисали (изменили, обогатили, освестили…) однос савременог човека према боји. Осим за њихов таленат, отварање пребогатог спектра пигмената – чија је употреба принципијелно заживела од импресионизма до фовиста и експресиониста – везано је и за практичну примену сазнања о тространом спектру боја, која византијским уметницима нису била доступна. Боје од којих је некада захтевано да се својим унутрашњим сјајем покажу као носиоци светлосних вредности – чиме су заузимале сазнајну позицију у праволинијском „спектру“ распоређеном између (чисте) светлости и (чисте) таме[17] – више се не препознају као носиоци светлости, нити иманентних вредности које су им следствено додељиване, већ као носиоци обојености, која своју улогу не задобија захваљујући унутрашњим квалитетима, већ превасходно кроз постављање у односе са другим бојама. Црвена, на пример, постоји као црвена искључиво у односу на зелену или пак на друге боје, које су јој ближе (мање комплементарне) у спектру. Црвено и жуто, црвено и љубичасто, црвено и смеђе, црвено и наранџасто, црвено и ружичасто, црвено и сиво (…) – иако многе од комбинација које данас црвеној боји дају њен колористички „идентитет“ напросто нису биле доступне средњовековним сликарима то, наравно, не значи да их они не би радо употребили при изградњи сопственог колористичког универзума. Сликарева могућност/способност да изгради један нови и заокружени ликовни свет у своме делу добила је, дакле, посебну врсту подршке, док пројављивање боје као естетског квалитета више није сензација условљена случајним открићем необичних материјала у земљиној утроби, већ представља простор за слободно деловање људског (креативног) духа на материју. Поменута црвена боја, да се присетимо, у сликарству више није дефинисана искључиво обојеношћу оксида гвожђа (црвена земља) или оксида живе (цинобер), већ се и сама претворила у неку врсту локалног микро-спектра, који се креће од пурпурно-љубичастих краплака, преко дубоких и загонетних кармина, различитих тонова које данас означавамо речју цинобер и отворених, готово наранџастих нијанси кадмијума, па све до неонске, неприродне магенте. Комбиновањем овако динамичне палете пигмената, површине покривене црвеном бојом, на пример, могу задобити неку врсту унутрашњег, интелигибилног сјаја, који по својој динамици и раскоши – макар када су пикторални квалитети слике у питању – може у сваком погледу засенити материјале који су некада сматрани драгоценима (по себи). И сам ултрамарин који је, на другој страни спектра, хемијски идентичан древном лапис лазулију, данас се појављује у сопственом микро-спектру тонова, док би пак сâмо описивање сложености и лепоте целокупне скале плавих пигмената који сликарима данас стоје на располагању захтевало једну посебну студију. Најзад, могућности интеракције ове врсте микро-спектара са онима који се могу груписати око других основних или изведених боја постају онолико бескрајним/неограниченим колико бескрајним/неограниченим може бити надахнуће аутора који их користи. Боја напросто више није само материја, већ – могло би се рећи – материја оплемењена/оживљена духом, или – у најмању руку – материја која је безрезервно спремна да на себе прими печат људског креативног надахнућа. Племенита/префињена материја, наравно, ни у средњем веку није била довољна да би настала истински вредна црквена уметност, али се чини да је данас – после масивних културних промена које су се у међувремену догодиле – људски дух до те мере остварио утицај на (материјални) свет којим је окружен да се – макар када су визуелне уметности и њихов језик у питању – може говорити о својеврсном персоналистички обојеном преображају материје којом смо окружени. Наравно, врста личних односа, тачније, персоналне размене ради које се (материјални) свет преображава ће одредити и значење/смисао овога преображаја.

У таквој врсти потенцијала, ваљало би закључити, лежи један од најконкретнијих и најважнијих изазова који се пред савремену црквену уметност данас поставља: ако је управо у свету боја материја постала до те мере подложна деловању људског креативног духа да заиста можемо говорити о њеном преображају у стање у коме је раније никада нисмо могли видети, онда би црквено сликарство требало да буде прво које ће ову могућност препознати – онако како су средњовековни живописци препознавали драгоцене блиставе пигменте из утробе земље – као посебан дар Божији. Штавише, као посебан дар Божији који, са отвореношћу и ширином какви некада нису могли бити ни замишљени, живопису нуди могућност да боје искористи како би пред очима посматрача оживео личности и догађаје који се не могу представити у оквирима оптике историјских и физичких датости. Ако боје више немају иманентну већ превасходно релациону вредност, омогућујући при том слободу креирања готово свих замисливих колористичких односа, онда се чини да би управо ову врсту динамике ваљало препознати као амбијент у коме данас може доћи до аутентичног оваплоћења онога што је иконама одувек ваљало бити – „богословље у бојама“.

 

 

[1] Liz James, Light and Colour in Byzantine Art, Clarendon Press, Oxford 1996, 129-132; о мотиву цртежа као сенке види и доле, у наставку.

[2] Преузето из: исто, 133.

[3] Исто, 133-136; Herbert L. Kessler, Spiritual Seeing: Picturing God’s Invisibility in Medieval Art, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2000, 56.

[4] Свети Теодор Студит, Треће побијање иконобораца, А/15 (превод: Зоран Ђуровић), Саборност, бр. 1-2 (Пожаревац 1998), 7.

[5] Георгије Острогорски, О веровањима и схватањима Византинаца, Просвета, Београд 1970, 56, 59; сличну врсту навода иконокластичких поставки могуће је пронаћи и на другим местима: „из хришћанских цркава треба избацити и све нама туђе гнусне иконе начињене од различитих материјала и превареном вештином опсене бојâ (χρωματουργικῆς) живописаца.“ (исто, 55, 58).

[6] Одлука јеретичког Сабора у Јерији 754. године (превод: Драгана Јањић), у: Седми васељенски сабор: одабрана документа, Висока школа – Академија СПЦ за уметности и консервацију, Београд 2011, 91-92.

[7] И писмо и цртеж су у грчком језику могли бити амбивалентно означени појмом γραφία, што је у оквирима иконобранитељске теорије слике искоришћено за наглашавање тезе да су писмо и визуелне уметности равноправни сазнајни медијуми; упореди: Charles Barber, The body within the frame: A use of word and image in iconoclasm, Word & Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry, vol. 9, no. 2 (London 1993), 140-153; Тодор Митровић, У трептају ока: алтернативни методолошки оквир за тумачење улоге γραφία концепта у византијском сликарству, Иконографске студије 7, Висока школа СПЦ за уметности и консервацију (Београд 2014), 65-87.

[8] Преузето из: Herbert L. Kessler, Spiritual Seeing, 56.

[9] Исто, 53-56.

[10] Charles Barber, Figure and Likeness: On the Limits of Representation in Byzantine Iconoclasm, Princeton University Press, Princeton / Oxford 2002, 80-81, 128-137; Ambrosios Giakalis, Images of the Divine: The Theology of Icons at the Seventh Ecumenical Council, Brill, Leiden 2005, 101-113.

[11] Упореди у: Bryan E. Penprase, The Power of Stars: How Celestial Observations Have Shaped Civilization, Springer, New York 2011, 103-104; Spike Bucklow, Red: The Art and Science of a Colour, Reaktion Books, London 2016, 51-58.

[12] Paul M. Joyce, Ezekiel: A Commentary, T & T Clark, New York / London 2009, 72-74; Guido Frison, Giulia Brun, Lapis lazuli, lazurite, ultramarine ‘blue’, and the colour term ‘azure’ up to the 13th century, Journal of the International Colour Association 16 (2016), 41-55.

[13] О присуству ове врсте захтева у савременом црквеном сликарству, види у: Виктор Кутковој, О значењу материјала у црквеној уметности, у: Теологија и црквено стваралаштво, Каленић, Крагујевац 2011, 139-153.

[14] Донедавно је овај Де Кунигов рад био први на листи најскупље продатих слика у историји; тренутно овај рекорд држи Леонардова слика Salvator Mundi.

[15] Литургија Светога Јована Златоуста (молитва Узношења), Служебник, Свети архијерејски синод Српске православне цркве, Београд 2007, 131.

[16] Види овде: Тодор Митровић, Зашто су иконе (п)остале важне? (О црквеном сликарству, за почетнике и све оне који би то желели да постану); или, детаљније, у: Тодор Митровић, Раскрсница континуитета: Црквено сликарство и доминација у култури, Живопис, бр. 3 (Београд 2009), 89-111.

[17] John Gage, Color and Meaning; Art, Science, and Symbolism, University of California Press, Berkeley / Los Angeles 2000, 68-69.