Hristos Antifonitis, Crkva Bogorodice Araku, Lagudera, Kipar, XII vek
Ako se danas čini sasvim prirodnom pomisao da događaji (i ljudi) dobijaju na značaju ukoliko su zabeleženi okom kamere i predstavljeni u obliku vizuelnog medijskog zapisa, to ne znači da je ovo isključiva „privilegija“ naše epohe: opsesija evropske kulture proizvodima vizuelnih medija ima mnogo starije poreklo i može se pratiti još od drevne antike. Uloga Crkve i njenog bogoslovlja u ovom dugotrajnom cvetanju evropske vizuelne kulture, međutim, retko se doživljava kao razlog za ozbiljniju raspravu. Svaki će se savremeni bogoslov složiti da su ikone važne za Pravoslavnu crkvu, ali razlozima i razmerama ovoga značaja malo ko će se ozbiljnije pozabaviti. Pitanja tla, krvi, nacije, moći, finansija… se danas – a ko bi se uopšte mogao nad time dvoumiti – smatraju mnogo važnijim. Međutim, evropska kultura pamti i takve istorijske okolnosti u kojima je ova vrsta krupnih pitanja potisnuta u stoletni zaborav pred temom – ikone!
Ne zvuči li svakome od nas pomalo čudno – budimo iskreni – podatak da se cela jedna imperija, tokom čitavog jednog stoleća, opsesivno i na najradikalniji mogući način posvetila temi kao što je – slikarstvo? Ako bismo, međutim, ovo pitanje – sa podjednakom iskrenošću – postavili nekome ko istražuje uticaj savremenih vizuelnih medija na savremenog čoveka, na primer, teško da bismo naišli na čuđenje. Danas se naprosto podrazumeva da najveću moguću pažnju valja posvećivati nečemu što sa nesamerljivim uticajem oblikuje ljudski saznajni horizont. Ono što će, pak, podstaći raspravu koja sledi je podatak da su vizantijski bogoslovi, u dalekom srednjem veku, uspeli da anticipiraju neka saznanja koja tek u savremenoj kulturi isplivavaju na teorijsku površinu. Šta je to ikone (u)činilo toliko važnim da bi najveći mislioci jedne epohe, stavljajući na kocku sopstveni društveni ugled, usmerili intelektualne talente na stvaranje medijskih teorija koje su bile daleko ispred svog vremena?
Tokom ikonoboračkog disputa bogoslovlje Crkve će postepeno doći na stav da je veza između ikone i Ovaploćenja Hristovog do te mere važna da se ne može tretirati tek kao jedan od argumenata u raspravi, već kao svojevrsni temelj na kome će stajati ono što danas prepoznajemo kao Pobedu pravoslavlja. Naime, na počecima disputa je bogoslovlje Ovaploćenja korišćeno naprosto kao logičko-apologetska potvrda ikonografkih praksi: „Kada Nevidljivi postane vidljiv telom, onda ćeš izobraziti lik Viđenoga.“[1] Međutim, na kraju dugotrajne i mukotrpne polemike, materijalna, rukotvorena ikona će se na saznajnoj vrednosnoj skali „popeti“ do statusa svojevrsnog svedoka istinitosti ovaploćenja Hristovog.[2] Ovo je na najjasniji način izraženo u samom Orosu vere Sedmog vaseljenskog sabora, i to u rečenici koja je kao njegov bogoslovski sažetak postavljena iza uvodnih deklamacija odluka prethodnih sabora a ispred detaljnijeg obrazloženja ikonobraniteljskih stavova i praksi. „I sažeto govoreći: Mi se držimo neizmenljivo svih crkvenih zaveštanih nam pisanih i nepisanih predanja, od kojih je jedno i izobražavanje ikoničnog (likovnog) živopisa, jer je saglasno istoriji jevanđeljske propovedi, radi potvrđivanja istinitog a ne prividnog očovečenja Boga Logosa, i služi jednakoj istovetnoj koristi (…)“[3]
Na osnovu ovoga postaje jasnije zbog čega će upravo ikona koja predstavlja Očovečenje Boga Logosa biti prva slika čijom je obnovom posle ikonoborstva zvanično proklamovana Pobeda pravoslavlja, u oltarskoj apsidi same „zenice vaseljene“ – kako je sveti Patrijarh Fotije nazvao konstantinopoljsku crkvu Svete Sofije u besedi izgovorenoj povodom svečanog otkrivanja ove slike. Pošto je beseda izgovorena na dan Velike subote (867), kojim je u liturgijskom smislu već započinjala proslava Vaskrsa, biće zanimljivo da vidimo način na koji ovaj bogoslov povezuje obnovu ikonopoštovanja sa Vaskrsenjem Hristovim. „Šta bi bilo prikladnije od ovoga dana, šta bi do ovaj praznik bolje moglo da izrazi (našu) radost i sreću? Evo još jedne strele koja je danas probijena kroz srce smrti, ne (samo) time što je Spasitelj progutan usmrćujućom grobnicom radi opšteg vaskrsenja našeg roda, već (i) time što se slika Majke (Božije) uzdiže iz dubina zaborava, i vaskrsava zajedno sa sobom slike svetih. Hristos je došao k nama u telu, i bio nošen u rukama Njegove Majke. Ovo se može videti, potvrditi i proglasiti na slikama, u vidu učenja koje se manifestuje kroz lično svedočanstvo, podstičući posmatrače na nedvosmisleno odobravanje.“[4]
Poruka patrijarhove besede, izgovorene u ključnom, inauguracionom momentu postikonoklastičke slikovne obnove, bila je – očigledno – precizno utemeljena na gore citiranoj formuli iz Orosa.[5] A ovoj, pak, formuli ne treba mnogo značenjskog kontrastiranja kako bi se sagledala njena duboka saznajna revolucionarnost: ako su ikone dobile ulogu potvrde „istinitog a ne prividnog očovečenja Boga Logosa“, to ovde znači da bez mogućnosti predstavljanja na ikoni ovaploćenje ostaje samo privid. Ili, kao što će to sveti Teodor Studit uopštenije formulisati u svom čuvenom Pismu Platonu: „poklonjenje ikoni Hristovoj zasniva se na učenju Svetih Otaca, i, ako se ovo (poštovanje) ukine, samim tim se ukida sam domostroj Hristov, te ako se ikoni (Hristovoj) ne poklanjamo, onda istovremeno ukidamo i poklonjenje Hristu.“[6] Ikone dakle nisu samo prateći sadržaj, već – u specifično postikonoboračkom saznajnom univerzumu – svojevrsni preduslov vere u istinsko ovaploćenje drugog lica Svete Trojice.[7] Dakle, dok je već od početka ikonoborstva bilo jasno da [1] smisao likovnog medija zavisi od [2] vere u ovaploćenje Hristovo, tokom disputa će Crkva stati na značajno radikalnije stanovište po kome sama [2] vera u ovaploćenje zavisi od [1] mogućnosti njenog ovaploćenja u likovnom mediju. Drugim rečima, ikona postaje medij bez čijeg se prisustva u Crkvi vera u istorijsko/telesno prisustvo drugog lica Svete Trojice na zemlji ne može iskazati na pravi način.
* * *
Ikone, sa druge strane, nisu bile isključivo povezane sa Hristovim ovaploćenjem i njegovom ljudskom prirodom/telesnošću, već i sa prirodom/telesnošću samih posmatrača. Kao i kad je svaka druga (mimetička) slika u pitanju, naime, sadržaj ikone se usvaja telesnim očima, kroz mehanizme koji su samo delimično oslonjeni na racionalno rasuđivanje, podrazumevajući uz to i emotivne, mimetičke, empatijske, podsvesne, pa čak i taktilne, saznajne „procedure“. Oslanjajući se na saznanja neuroloških nauka, savremena teorija umetnosti će jasno pokazati da je bez uzimanja u obzir najneposrednijih telesnih – pre svega mimetičko-empatičkih – aspekata reakcije na vizuelnu percepciju nemoguće u potpunosti razumeti ni recepciju proizvoda vizuelnih umetnosti. „Automatska empatička reakcija čini bazični nivo reagovanja na dela vizuelnih umetnosti. U osnovi ove vrste reagovanja leži proces unutar-telesnog podražavanja koji omogućuje direktno iskustveno razumevanje intencionalnih i emotivnih sadržaja slike. Ovaj bazični nivo reagovanja na slike je od suštinskog značaja za razumevanje njihove umetničke izražajnosti. Istorijski, kulturološki ili kontekstualni faktori ne protivureče uzimanju u obzir neuroloških procesa čiji se značaj nameće prilikom empatičkog tumačenja dela vizuelnih umetnosti.“[8] Ukoliko bismo pokušali da ih prevedemo u bogoslovski intoniranu terminologiju, rezultati ovih istraživanja će jasno sugerisati da poruka ikone nije mogla stići do duhovnog oka pre nego što će preko telesnih očiju biti – utelovljena.
Drugačije rečeno, danas nam je sasvim jasno da čovek na slike, naprosto, reaguje i svojim telom – onim „organom“ koji je vazda bilo najteže kontrolisati, te je zbog toga valjda vazda i bio sklon izazivanju svakakvih oblika prezira. Mogućnost Hristovog oprisutnjenja u slici – ma kolko bivala ograničena zadatim medijskim okvirima[9] – je izgleda upravo zbog toga bila toliko opasna, ali i toliko dragocena vizantijskom bogoslovlju. Vezujući se teško uhvatljivim saznajnim nitima za svoje arhetipove, ikone su čuvale dostojanstvo materije i dostojanstvo – od iste materije stvorenog – ljudskog tela. Ako ima smisla pretpostaviti da je makar nekima među teolozima bilo jasno da je t(akv)o isto telo valjalo poslužiti kako Hristovom Ovaploćenju, tako i njegovom Vaskrsenju iz mrtvih, onda ima smisla zaključiti da su ikone bile neka vrsta materijalnog supstrata uverenja da telo ovaploćenog i vaskrslog Sina Božijeg i tela onih koji još nisu vaskrsli zaista imaju nešto zajedničko.
Uzimajući u obzir navedena saznanja savremene teorije umetnosti, najzad, mogla bi nam postati značajno bližim/jasnijim i neka saznanja do kojih su vizantijski teolozi ikone došli. Štaviše, stiče se utisak da je mnogo pre uvođenja tema unutar-telesnog podražavanja ili pak visceralnog viđenja u teoriju umetnosti,[10] vizantijskim teoretičarima postalo jasno da su slike u stanju da „preskaču“ usporene cerebralne saznajne mehanizme, stižući do tela posmatrača zaista „brzinom svetlosti“.[11] Svest o mogućnosti da se ovakav potencijal iskoristi kao moćna, ni sa čim uporediva, bogoslovska alatka leži u srži ikonobraniteljskog odnosa prema svetu i one vrste pobede pravoslavlja koja se dogodila kao njegova posledica. Upravo ovu vrstu svesti trebalo bi prepoznati među onim ikonobraniteljima koji su – poput patrijaraha Nikifora, Fotija ili Metodija – u svojoj odbrani ikona otišli toliko daleko da su promovisali vizuelni medij kao superioran u odnosu na medij pisma![12] Ne samo da je na ovaj način pokazana njihova svest o neuporedivoj saznajnoj efikasnosti (moći) vizuelnog medija, već su u potrebi da ovakve stavove obrazlože srednjovekovni teolozi ukazivali čak i na empatičko-mimetičke saznajne mehanizme, koje će tek savremena teorija zvanično uvesti u raspravu o recepciji dela vizuelnih umetnosti.[13] Neposredni nastavak gore navedenog citata iz čuvene besede patrijarha Fotija na najjasniji način svedoči o ovome.
„Prezire li neko poučavanje slikama? Kako onda da prethodno ne odbaci i ne prezre poruku Jevanđelja? Kao što je govor prenesen slušanjem, tako su oblici preko čula vida utisnuti u tablice naše duše, donoseći onima čije rasuđivanje nije zagađeno pokvarenim učenjima znanje usklađeno sa pobožnošću. Mučenici su stradali zbog ljubavi prema Bogu, pokazujući sopstvenom krvlju žar svoje revnosti, dok je sećanje na njih pohranjeno u knjigama. Ove njihove podvige možemo takođe videti na slikama, s tim što je na slikama mučeništvo ovih blagoslovenih muževa na življi način predstavljeno našem saznanju. Drugi su živi goreli kroz žrtvu osvećenu njihovim molitvama, postom i ostalim podvizima. Sve je ovo preneseno i u pričama i na slikama, ali će pre posmatrači nego slušaoci biti podstaknuti ka podražavanju. Bogorodica drži Tvorca kao dete u svojim rukama. Ko bi mogao da se ne zadivi više gledajući nego slušajući o uzvišenosti ove tajne, i ko ne bi ustao da proslavi neizrecivu milost koja nadilazi sve reči?“[14]
Iako ni autor ni slušaoci ove besede nisu mogli sumnjati da Božija milost podjednako nadilazi i reči i slike, stiče se utisak da su – u paradoksalnom obrtu koji se dogodio posle ikonoborstva – slike postale za nijansu bliže izvorištu ove sve-nadilazeće blagodati. U okvirima srednjovekovne kulture, pak, ovakva vrsta pomaka na saznajnoj lestvici se može tumačiti kao zapanjujuće radikalan medijski preokret. Valja se, naime, prisetiti da su i u antici i u srednjem veku vizuelne umetnosti bile nedvosmisleno inferiorne u odnosu na verbalne izražajne modele, ne dosežući čak ni do statusa „slobodnih veština“.[15] Predstavljanje likovnog medijuma kao superiornog u ovakvom saznajnom kontekstu svedoči o zapanjujućoj ozbiljnosti sa kojom su mu pristupili vizantijski služitelji reči. Sa druge strane, ovde treba uzeti u obzir i ogroman značaj koji je u okvirima specifično hrišćanske kulture dodeljen ideji (ličnog) podražavanja – pre svega podražavanja Hristu. Kada, dakle, jedan od najobrazovanijih među carigradskim patrijarsima kaže da će „pre posmatrači“ (slika) „nego slušaoci“ (reči) „biti podstaknuti ka podražavanju“, on time ne samo da najavljuje neka savremena intelektualna otkrića, već svesno žrtvuje simbolički primat saznajne oblasti kojom sâm dominira zarad nečeg što su do tada obavljali ljudi koji su smatrani za obične zanatlije. Dugo će, naravno, trebati da bi ova simbolička žrtva – koja se dogodila u domenu bogoslovske teorije – zaista zaživela i u širokoj kulturnoj praksi, ali nema sumnje da se ovakve bogoslovske postavke mogu tumačiti kao masivan epistemološki preokret sa potencijalno nesagledivim posledicama, kako po tadašnju tako i po kulturu u kojoj se danas krećemo.
Promene koje će se, pak, u samoj umetničkoj praksi posle Pobede pravoslavlja događati, bile su vrlo konkretne i efikasne – sve do duboko u srednji vek, pa i kasnije, značaj vizuelnog medija će neprekidno i nezaustavljivo rasti. U poznovizantijskom bogosluženju se, najzad, gotovo nije mogla pronaći površina koja nije prekrivena slikama: gde god se u crkvi ljudski pogled mogao „spustiti“ – od zidova i ikonostasa, preko zavesa, bogoslužbenih pokrova i sasuda, pa sve do svešteničkih odeždi – nailazio je na umetnički uobličene likovne predstave. Ukratko, bez ikona se crkveni život hrišćana poznog srednjeg veka zaista nije mogao ni zamisliti. Ukoliko ih je bilo – kao što smo videli – moguće postaviti na saznajnu poziciju ultimativne potvrde punoće ovaploćenja Sina Božijeg u telu, te zaključiti da su na ovom zadatku bile uspešnije čak i od nadmoćnog i nedodirljivog medijuma reči/pisma, utoliko će njihovo prisustvo u bogosluženju i u svim ostalim porama hrišćanskog života morati da postane bukvalno nezamenljivo. A pošto je dobio takav značaj i pažnju, likovni medij je „uzvratio“ rađanjem umetnosti nepojmljive lepote i uzvišenosti, koju danas čitav kulturni svet prepoznaje kao jedan od najdubljih izraza hrišćanske (stvaralačke) pobožnosti. U ovakvu je, najzad, kulturnu maticu sveti Sava očigledno želeo da uključi i novorođenu srpsku crkvenu kulturu, onda kada je odlučivano da će Studenicu, Žiču ili Mileševu oslikavati najbolji slikari toga doba[16] – budući svestan da je upravo na taj način najjasnije moguće pokazati pastvi kako je bogoslužbeni prostor „zemaljsko Nebo, u kojem Nadnebeski Bog obitava i hodi“.[17]
* * *
Pitanja koja ova rasprava pokušava da otvori, međutim, ne tiču se samo srednjovekovne istorije, već i našeg sopstvenog odnosa prema vizuelnim umetnostima. Zapitavši se iz ovakve – savremenom hrišćaninu egzistencijalno značajnije – perspektive nad radikalnošću saznajnih rezova koje su sproveli vizantijski oci-ikonobranitelji, možda ćemo moći bolje da razumemo njihov značaj za savremenu vizuelnu i bogoslovsku kulturu, te da sagledamo kakva bi zaista mogla biti uloga ikona u našoj crkvenoj stvarnosti. Naime, obnova interesovanja za vizantijske slikarske stilove, koja je karakteristična za crkvenu umetnost XX i XXI veka, zatiče Crkvu u kulturnom ambijentu koji bi se mogao doživeti i kao svojevrsna potvrda proročkih dimenzija vizantijskog bogoslovlja ikone. Dok se tokom celog XX veka teorija sa nesumnjivom opsesijom (i ne tako nesumnjivim uspesima) bavila svakovrsnim „lingvističkim zaokretima“, dotle se društvena praksa podjednako opsesivno okretala – slikama. Vremenom će i ovaj fenomen neizbežno „pasti u oko“ teoretičarima, te krajem veka biti analogno označen kao „slikovni zaokret“,[18] ali pažljivijem posmatraču i nije neophodna nekakva sofisticirana teorijska aparatura da bi sagledao meru uticaja koji vizuelna kultura ima na pojedinca. Ne govorimo, naravno, samo o onome što se u kolokvijalnom jeziku označava rečju slika (ili skulptura): gotovo svaki objekt – dvodimenzionalni ili trodimenzionalni – sa kojim savremeni čovek dolazi u dodir ima svoju artificijelno-estetsku dimenziju, pošto su ga dizajnirali su za to obučeni umetnici. Ako živimo u gradu, čak je i vegetacija najčešće modelovana u skladu sa akademski zadatim estetskim standardima. Najzad, sve što se „događa“ na ekranima, pred kojima svakako – želeli to ili ne – provodimo najviše svoga vremena, predstavlja neku vrstu slike, koja je ne samo oblikovana od strane obrazovanih dizajnera, već sve više i više teži ka tome da tekstualne sadržaje zameni slikovnim. Mogli bismo slikovito reći da se gotovo čitav ljudski vizuelni horizont pretvara u jednu složenu, artificijelnu sliku, u najvećoj meri nastalu diskretnim ali svuda-prisutnim radom vizuelnih umetnika. Zašto se, međutim, stiče utisak da bi ova nezaustavljiva hipertrofija vizuelnih medija mogla imati ikakve dodirne tačke sa drevnim, vizantijskim epistemološkim problemima i prastarim tekstovima koji su se bavili njihovim rešavanjem?
Da bismo od ovog utiska stigli do nekog jasnijeg zaključka, biće korisno – za početak – osvestiti činjenicu da čulo vida ima neverovatan, ni sa čim uporediv, značaj u životu (savremenog) čoveka. Ovo se danas, naravno, ne smatra nimalo neobičnim, pošto su empirijska istraživanja pokazala da je – zajedno sa našim očima – više od polovine (!) našeg mozga angažovano ustrojavanjem procesa koje nazivamo vizuelnom percepcijom.[19] Moćna alatka, nema sumnje… Slikovito rečeno, ako bi takvi resursi bili angažovani na planu apstraktnog mišljenja (na primer), ne bi bilo tog super-kompjutera koji bi čoveka mogao pobediti u šahu – kao što trenutno nema adekvatne mašinerije koja bi se mogla približiti moćima čovekove aparature za obradu vizuelnih podataka. Čak i bez upuštanja u istraživanje neuroloških procesa, pak, ljudsko ponašanje jasno ukazuje na zasenjujuću dominaciju vizuelne percepcije našim saznajnim horizontom: eksperimentalna istraživanja koja su se krajem 60-ih godina prošlog veka bavila neverbalnim oblicima komunikacije su došla do zapanjujućih podataka da više od 50% poverenja u komunikativnim procesima ljudi poklanjaju vizuelnim sadržajima, oko 40% onim auditivnim, dok manje od 10% poverenja pripada verbalnom sadržaju razmene.[20] Iako je docnije – spram velike popularnosti koju su u svetu marketinga stekle – ukazivano na činjenicu da se ove brojke ne mogu bezrezervno projektovati na svaki realni komunikativni i kulturni kontekst, potvrđeno je da neverbalni oblici komunikacije (među kojima oni vizuelni svakako dominiraju) nisu samo nezanemarljivi, već da presudno utiču na međuljudsku razmenu.[21] Najzad, eksperimenti su pokazali čak i to da se vizuelni podaci značajno stabilnije čuvaju u našem pamćenju nego što je to slučaj sa auditivnim informacijama, na primer.[22]
Univerzalni značaj ove vrste saznanja za savremenu kulturnu teoriju i praksu – sve od najutilitarnijeg tržišnog do najduhovnijeg liturgijskog konteksta – nema potrebe naglašavati, ali se ne manje validnom čini mogućnost njihove primene i u istorijskom kontekstu. Ukoliko bismo gore pomenuta empirijska saznanja usmerili, na primer, na tumačenje bogoslužbenih komunikacijskih modela u njihovim istorijskim okvirima, onda bi nam mogao postati značajno jasnijim način na koji su – u H veku – emisari ruskog kneza Vladimira mogli spoznati da je Bog prisutniji na vizantijskom nego na latinskom bogosluženju. Naime, iako je teorijska, bogoslovska (verbalna) postavka neupućenim ruskim posmatračima – u tom trenutku još uvek paganima – u oba slučaja morala izgledati identično, neverbalni oblici komunikacije, čiji su razvoj vizantijski liturzi (kao što smo gore videli) sa najvećom mogućom pažnjom podsticali, delovali su na besprekorno ubedljiv način. Štaviše, kao ključnu slabost latinskog („nemačkog“) bogosluženja emisari ističu nedostatak „lepote“, dok prisustvujući „grčkom“ bogosluženju nisu mogli shvatiti da li su „na nebu ili na zemlji“ upravo zato što „na zemlji takvog prizora i takve lepote nema“; te pošto „ne mogu zaboraviti takvu lepotu“ naprosto ne žele više da žive u svojoj staroj veri.[23] Odavde nam, najzad, ne treba mnogo uopštavanja da bismo shvatili kako su gore opisane bogoslovske odluke, u kojima su vizantijski ikonobranitelji sagledali nesamerljiv značaj umetnosti za život Crkve, na presudan način odlučivale o događanjima koja danas prepoznajemo kao krštenje Rusije.
* * *
Sva gore iznesena, (relativno) sveža empirijska saznanja, međutim, osim metodološke discipline i egzaktnosti sa kojima su dosegnuta/predstavljena, ne otkrivaju neku zaista nepoznatu istinu o čoveku i o njegovom mestu u svetu/društvu. Naime, i bez upotrebe naučne aparature kojom su empirijska fakta premerena i potvrđena, čovek se ni u najdavnijim vremenima nije mogao dvoumiti oko pretpostavke o saznajnoj superiornosti vida nad ostalim čulima. Kineska poslovica, na primer, kaže „Kada čujem, zaboravljam… Kada vidim, pamtim“,[24] dok su za Heraklita oči „tačniji svedoci nego uši“.[25] Još dublje nego u izrekama, ljudsko iskustvo pohranjeno u samim jezičkim strukturama podrazumeva da je istinski svedok događaja onaj koji je – očevidac. Kada je pak neka istina evidentna i nesumnjiva, za nju ćemo reći da je – očigledna. Ovo, naravno, nisu osobenosti slovenskih jezika – predstavljanje najvažnijih saznajnih procesa u okularnim terminima je jezička i teorijska navika koja pripada celoj evropskoj civilizaciji.[26] Čak i samu grčku reč teorija je – uostalom – moguće etimološki vezati za termine koji označavaju vizuelna iskustva.[27] Najzad, čak i bez osvrtanja na ove arhaične kulturne nanose, Platonova i Aristotelova misao će čulu vida dodeljivati najistaknutije mesto u čovekovoj razmeni sa svetom koji ga okružuje.[28] Za Filona Aleksandrijskog će, sledstveno, vid biti “kraljica među (ostalim) čulima“, zato što ga je Bog „postavio iznad njih“ i „najtesnije povezao sa dušom“.[29] Kako se čini, međutim, najeksplicitniju i najizražajniju pohvalu vidu će doneti jedan od najvećih među hrišćanskim jerarsima – sveti Jovan Zlatousti. „Čovek je prevashodniji od svega što je stvoreno, a oko je prevashodnije od svih delova našeg tela. (…) Jer, iako je ovo organ mali po veličini, ipak je potrebniji od svega ostalog u telu. (…) I dok sve što je u nama jeste izraz premudrosti Božije, ispred svega je oko. Ono usmerava celo telo, ono mu celom daje lepotu, ono ukrašava lik, ono je svetlost svim udovima. Ono što je sunce svetu, to je oko telu. Ako ugasiš sunce – uništićeš i poremetiti sve stvari; ako ugasiš oči – stopala, ruke, pa čak i duša postaju beskorisni. Bez očiju nas mudrost napušta, pošto pomoću njih poznajemo Boga. (…) Zbog toga oko nije samo svetlost telu, već i više nego telu, (svetlost) duši samoj.“[30] Čitaoca ovih redova, najzad, više ni na koji način ne može iznenaditi podatak da će za gore pominjane oce ikonobranitelje vid ostati „prvo među čulima“,[31] a slike postati važnije od reči.
Kako savremena tako i drevna teorija nas, kada je odnos prema čulu vida u pitanju, naposletku dovode do pretpostavke da čovekov Tvorac nije nimalo slučajno najvažnije među stvorenjima obdario ovom vrstom talenta u tako velikoj meri. A kako se na osnovu gore iznesenog čini, upravo su vizantijski ikonobranitelji bili prvi među evropskim misliocima koji će ovakvu pretpostavku shvatiti na najozbiljniji mogući način, prepoznavši da je umnožavanje datog talenta crkveni zadatak od najviše važnosti. Sve gore navedene pohvale čulu vida, dakle, ne bi bile zanimljive za našu raspravu, da nije došlo do srednjovekovne smene na saznajno-medijskoj lestvici, o kojoj je maločas bilo reči. Dok je, naime, savremena kultura – u svoj svojoj histeričnoj racionalnosti i strastvenoj pragmatičnosti – prihvatila učenja koja propovedaju mudraci njenog vremena, te izgradila adekvatan, opšteprihvaćen i neprikosnoveno moćan sistem vizuelnih komunikacija, antička, patrijarhalna, mitologizovana i kudikamo slabije obaveštena kultura se u ovom smislu pokazala iznenađujuće neposlušnom. Ono što predstavlja najosetljiviju temu ove rasprave i – kako se čini – jednu od najzanimljivijih civilizacijskih intriga starog sveta leži u – gore već pomenutoj – činjenici da mediji koji su se bavili obaveštavanjem čula vida tada nisu bili tako visoko cenjeni kao sâmo čulo kome su se obraćali. Ne samo slike/skulpture, već se ni pisana reč nije mogla približiti autoritetu žive reči koju je čovek – ili Bog – izgovarao, obraćajući se čulu – sluha. Iako je, naravno, ovom fenomenu u teoriji već poklanjano dosta pažnje,[32] naša dosadašnja rasprava sugeriše potrebu da mu se iznova pristupi iz perspektive specifičnog (post)ikonoboračkog saznajnog obrata koji je gore ukratko predstavljen.
Raznovrsni su razlozi zbog kojih su apstraktni skupovi znakova koje zovemo jezikom imali poseban, mistički značaj u životu pojedinaca, ljudskih zajednica ili čitavih civilizacija, ali će nas ovde zanimati jedan od najjednostavnijih među njima: jezik naprosto okuplja i konstituiše zajednicu koja se njime koristi. Sa ili bez teorijskog nijansiranja, ova slika je jedna od bazičnih, podrazumevanih pretpostavki ljudskog postojanja, i ne mora se objašnjavati. Međutim, u drevnim vremenima, o kojima je ovde najviše bilo reči, i slike su imale moć da okupljaju i konstituišu zajednicu – od totema i idola, do portreta vladara ili likova svetitelja… Hrišćani su, na primer – kao što je opšte poznato – bili ekskomunicirani iz rimskog društva zbog toga što nisu hteli da se klanjaju idolima ili carskim portretima. Ipak, način na koji su [1] jezici i [2] slike konstituisali zajednice nisu isti. Jezik je nevidljiv, mističan i duhovan, zato što se krije u svakome od pojedinaca koji ga upotrebom oživljavaju. Jezik je duhovan zato što je njegov nosioc dah, koji je čoveku (kao nosioc života) od Boga darovan; zbog toga se pisana reč gotovo uvek smatrala izvedenom/sekundarnom u odnosu na onu usmenu.[33] Kao takav, jezik istovremeno mistički okuplja zajednicu i daje joj slobodu kretanja. Slika, pak, okuplja zajednicu oko materijalnog objekta – od kamena, bronze, drveta, pigmenata… Vezujući zajednicu za materiju, slika je vezuje za prostor/tlo i čini je manje pokretnom. Čini je – u negativnim terminima – i manje duhovnom. Odavde je jasno zbog čega se starozavetni, duhovni Bog nije mogao pojaviti na slici. On se javljao isključivo rečima, u okvirima jezika koji konstituiše zajednicu. Po pitanju odnosa prema slikama, pak, Platonovo nasleđe će biti savršeno kompatibilno sa onim starozavetnim: pa zar bi iko ozbiljan mogao pomisliti da se najuzvišenije istine mogu predstaviti materijalnim slikama?[34] Odavde je jasno zbog čega ni starozavetno ni platonističko nasleđe nije moglo/želelo da dâ na značaju medijima koji su se obraćali najsavršenijem među čulima. Bili su, naprosto, previše materijalni.
Međutim grčko-rimska kultura nije samo Platon(izam), niti je Stari zavet bio poslednja reč za hrišćane. Dok je ovaploćeni Sin Božiji nazvan Rečju upravo kako bi se napravila semantička paralela sa starozavetnim, verbalnim teofanijama, dotle će njegovo ovaploćenje – za hrišćane nesumnjivo najvažnija među svim teofanijama – radije govoriti o promeni nego o kontinuitetu: ono što je nekada bilo moguće iskazati isključivo rečju, sada je moguće videti (i) u telu. Upravo zahvaljujući ovoj osnovnoj bogoslovskoj premisi – koja će postepeno izmeniti sve dotadašnje važne istorijske i kulturne tokove – hrišćanski bogoslovi su mogli da uzmu u obzir činjenicu koju su i starozavetna i antička kultura, svaka na svoj način, ignorisale – neuporedivi saznajni značaj najvažnijeg među čulima. Doduše, tamo gde su se Tora i Platon mogli složiti, promene uopšte nije bilo lako sprovesti. Bila su potrebna neka četiri veka inkulturacije Konstantinovih reformi da bi pitanje odnosa prema slikama došlo na dnevni red, ali onda kada se ovo dogodilo, drevno saznanje da vid jeste najuzvišenije među čulima moglo je najzad – ulaskom u spregu sa verom u ovaploćenje Sina Božijeg u telu – dobiti svoje ovaploćenje u konkretnoj medijskoj praksi. Mesto na kome se ova sprega i mogla i morala dogoditi je, naravno, likovni medij – ikona. Tek su, dakle, kroz Hristovo ovaploćenje i vaskrsenje, u telu, i same slike mogle dobiti onu vrstu dostojanstva koja je odvajkada pripadala čulu kome su se obraćale. Ako vid jeste najuzvišenije među čulima, i ako je Boga Sina – sasvim drugačije nego što je to bilo u starozavetnim vremenima – moguće ovim čulom videti, onda se mediju koji ovaj aspekt Blage vesti može da proširi po celome univerzumu zaista mora pokloniti sva moguća pažnja. Čini se da je tek na ovom mestu evropska kultura (u najširem značenju reči) uspela da artikuliše svoj odnos prema vizuelnim medijima, i dopusti sebi da im dodeli onaj značaj po kome će do danas ostati prepoznatljivi.
* * *
Iako je učenje o Hristovom ovaploćenju već bilo jasno formulisano na prethodnih šest sabora, potreba za sedmim saborom je – naposletku se nameće zaključak – izrasla iz svojevrsne potrebe za prodorom ovoga učenja u najdublje pore onoga sveta koji bi danas mogli nazivati „svetom života“. Negde na samoj periferiji toga saznajnog horizonta – u oblastima u kojima je odnose duha i materije bilo zaista teško razjasniti/kontrolisati – odvajkada su se nalazile slike. Iako ih jeste bilo teško staviti pod kontrolu i uklopiti u okvire izvornog biblijskog predanja, vizantijski bogoslovi su vremenom naprosto shvatili da su ove nezgode neuporedivo manje od onih koja bi se desile ako bi se moć ovakve saznajne aparature ignorisala i prepustila društvenoj stihiji. Ukratko, shvatili su da su ikone važne upravo onoliko koliko je i samo čulo vida oduvek bilo važno. Toliko važne da je zbog njih valjalo suprotstaviti se čak i nekome kao što je vizantijski car. Pokazujući, sledstveno, spremnost i hrabrost ne samo da se upuste u razumevanje ovih teško uhvatljivih stvaralačkih oblasti, već i da konkretnoj slikarskoj produkciji daju nedvosmislenu i nezaustavljivu podršku, vizantijski bogoslovi su se pokazali zadivljujuće naprednim u svome vremenu. Bez ovakve smelosti i ovakve podrške danas ne bismo imali u nasleđu ono što evropska kultura prepoznaje kao veličanstvenu „vizantijsku umetnost“, niti bi postojao onaj aspekt ovoga nasleđa koji spada pod oblast „srpske srednjovekovne umetnosti“.
Sada tek možemo sasvim jasno sagledati razloge zbog kojih su se srednjovekovni bogoslovi odlučili na pravljenje avangardnih epistemoloških poteza kakvi su gore predstavljeni. Naprosto su shvatili da bi se bez svojih ikona Crkva obraćala samo jednom aspektu čovekovog bića. Očigledno su znali (osećali), da ljudski saznajni aparat nije nekakva zatvorena konceptualna mašinerija, koja naprosto prerađuje čulne podatke u apstrahovane pojmovne strukture, već da se mišljenje (doživljavanje, pamćenje, podražavanje…) obavlja i pomoću slika. Čak se, na osnovu gore rečenog, stiče utisak da su shvatili da ovaj aspekt ljudskog saznanja zauzima dominantnu poziciju u životu realnog pojedinca. Ili, najzad – u negativnim terminima – neuzimanjem u obzir vizuelnih aspekata našeg postojanja odnos Crkve prema čoveku bi morao ostati nepodnošljivo osiromašenim. Uprkos tome što je dominacija u oblasti verbalnog izražavanja bila duboko skopčana sa mehanizmima (političke) vlasti,[35] vizantijsko bogoslovlje je ovu vrstu dominacije svesno oslabilo, prepoznavši upravo u takvom potezu – Pobedu pravoslavlja. Iz kojih drugih ako ne iz bogoslovskih razloga: ukoliko se u Crkvi čovek susretao sa Hristom, utoliko je trebalo težiti ka tome da se celoviti čovek susretne sa Sinom Božijim koji je i sam postao celoviti čovek. A, naravno, ukoliko je bogoslovlje govorilo o Hristovom ovaploćenju u punoći ljudske prirode, utoliko bi zanemarivanje navedenih saznanja – kakvo je podrazumevano od strane ikonoboračkog pokreta – bilo nedopustiv teološki promašaj. Srednjovekovna Crkva je očigledno imala dovoljno pameti i hrabrosti da ovakav promašaj ne napravi.
Ima li pak danas, u svetu potpuno premreženom proizvodima vizuelnih umetnosti – svetu čija je opsesija slikama do te mere naglašena da podrazumeva radikalan i nepovratan uticaj na način ljudskog (pojedinačnog i društvenog) postojanja – Crkva snage da se ozbiljno posveti temi ikone? Sa ozbiljnošću kakva bi dovela do sprege [1] akademske discipline i [2] praktičnog umeća, na kakvu je savremeni posmatrač već odavno naviknut u okvirima hiper-estetizivanog horizonta kojim se kreće? Može li se, spram potreba čoveka koji se kreće u okvirima ovakvog saznajnog prostora, čoveka čija potreba za slikama nezaustavljivo i neumoljivo raste, dostići makar deo one pažnje koju su crkvenom vizuelnom mediju svojevremeno poklonili srednjovekovni ikonobranitelji? Na osnovu mnogih pokazatelja iz crkvene stvarnosti koja nas okružuje, stiče se utisak da još uvek nismo nadomak potvrdnog odgovora na ova pitanja. Tačnije, stiče se utisak da je aktuelna hiper-produkcija ikona još uvek daleko od bilo kakve bogoslovske i umetničke artikulacije, povinujući se prevashodno zakonima tržišta i popularne kulture/pobožnosti.[36] Ovakve pretpostavke nas, pak, unekoliko vraćaju na početak rasprave: vizantijska ikonoboračka kriza nije bila nekakva dokona intelektualna zabava, već bolna posledica vekovima „negovanog“ pogrešnog razumevanja i neuspešne artikulacije ogromne saznajne moći koju su vizuelni mediji (i tada) posedovali. Potrebu za ispravljanjem ovih pogrešaka su – kao što smo videli – neki od najvećih hrišćanskih umova doživeli ne samo kao vrednu pažnje, već kao vrednu žrtve. Ukoliko savremeno bogoslovlje i crkvena uprava budu ignorisali potrebu savremenog čoveka za vizuelnom saznajnom „hranom“ i dopuste bogoslovski i umetnički neartikulisanu proizvodnju ikona, kakva je postojala pre ikonoborstva, na primer, onda ćemo sutra morati da polažemo odgovore na brojna neprijatna pitanja: Kako bi na našu lenjost gledali ovde pominjani bogoslovi-ikonobranitelji? Kako bi pak na to gledali naši slavljeni preci, koji su ovu vrstu bogoslovlja vrlo ozbiljno shvatali i stvarali bogoslužbene prostore nepojmljive lepote? A kako će tek na nas gledati naredne generacije hrišćana, kada budu spoznali da smo artikulaciju (nad)moćnog vizuelnog medija, bez koga je život savremenog čoveka potpuno nezamisliv, tako olako prepustili stihiji?
[1] Sveti Jovan Damaskin, Apologetska slova protiv opadača svetih ikona, prev. Amfilohije Radović, u Sedmi vaseljenski sabor: odabrana dokumenta (prir. Radomir Popović), Beograd 2011, 65; uporedi tumačenja u: Charles Barber, Figure and Likeness: On the Limits of Representation in Byzantine Iconoclasm, Princeton / Oxford 2002, 70-72; Ambrosios Giakalis, Images of the Divine: The Theology of Icons at the Seventh Ecumenical Council, Leiden 2005, 101-111
[2] Charles Barber, Figure and Likeness, 131–137.
[3] Oros vere sedmog Vaseljenskog Sabora u Nikeji, prev. Atanasije Jevtić, u Sedmi vaseljenski sabor: odabrana dokumenta (prir. Radomir Popović), Beograd 2011, 156. (podvukao T. M.)
[4] Prevedeno na osnovu: Photius of Constantinople, The Homilies of Photius Patriarch of Constantinople, transl. Cyril Mango, Cambridge, Massachusetts 1958, 293. (podvukao T. M.)
[5] Tumačenje besede iz perspektive istorije umetnosti, vidi u: Robin Cormack, Interpreting The Mosaics of S. Sophia at Istanbul, Art History 4/2 (1981), 135-137.
[6] Sveti Teodor Studit, Pismo Platonu, svome duhovnom ocu, o poštovanju ikona, prev. Atanasije Jevtić, u Sedmi vaseljenski sabor: odabrana dokumenta (prir. Radomir Popović), Beograd 2011, 172.
[7] Uporedi i tumačenje u: Charles Barber, The body within the frame: A use of word and image in iconoclasm, Word & Image 9/2 (1993), 143–153.
[8] David Freedberg, Vittorio Gallese, Motion, emotion and empathy in esthetic experience, Trends in Cognitive Sciences 11/5 (2007), 202; osim ovog Fridberg-Galese istraživanja, uporedi i: David Freedberg, Empathy, Motion and Emotion, u: Wie sich Gefühle Ausdruck verschaffen: Emotionen in Nahsicht (ed. K. Herding, A. Krause Wahl), Berlin 2007, 17-51; Herman Roodenburg, The Visceral Pleasures of Looking: On Iconology, Anthropology and the Neurosciences, u: New Perspectives in Iconology: Visual Studies and Anthropology (ed. Barbara Baert, Ann-Sophie Lehmann, Jenke van den Akkerveken), Brussels 2011, 211-229.
[9] Tokom ikonoborstva će bogoslovlje ikone zauzeti stanovište da naslikana ikona i njen arhetip nemaju nikakve suštinske veze – na osnovu kakvih je, na primer, prepoznavan ikonički odnos između Oca i Sina u trinitarnom bogoslovlju – već da se u domenu materijalnih slika ikonički odnosi svode prevashodno na relaciju sličnosti, Charles Barber, Figure and Likeness, 115–123.
[10] Za potrebe primene gore navedenih istraživanja u oblasti istorije umetnosti, Džejms Elkins je skovao termin visceral seeing (lat. visceralis = utrobni, stomačni): James Elkins, Pictures of the Body: Logic and Affect, Stanford 1999, viii- x; uporedi i u: Patricia Cox Miller, Visceral Seeing: The Holy Body in Late Ancient Christianity, Journal of Early Christian Studies 12/4 (2004), 393-398.
[11] Ove metafore, naravno, ne treba shvatiti kao sugestiju mogućnosti postojanja neke izvorne, primordijalne, kulturno neuslovljene, telesne reakcije na slike, kakvu ni gore navedena empirijska istraživanja nisu sugerisala; uporedi: David Freedberg, Vittorio Gallese, Motion, emotion and empathy in esthetic experience, 198-199; David Freedberg, Empathy, Motion and Emotion, 19-22; kao i: George Lakoff, Mark Johnson, Metaphors We Live By, London 2003, 57-61.
[12] Primere i tumačenja vidi u: Charles Barber, Figure and Likeness, 128-137; Herbert Kessler, Spiritual Seeing: Picturing God’s Invisibility in Medieval Art, Philadelphia 2000, 56.
[13] Naravno, empatička reakcija na dela likovnih umetnosti je oduvek postojala, pa čak i bila zabeležena u teoriji – već u spisima Filostrata mlađeg, u III veku, na primer (Filostrat Stariji i Filostrat Mlađi, O Slikarstvu, prev. Zora Bojić, Beograd 2013, 133-134) – ali će potreba za raspravom o telesnom odgovoru posmatrača na mimetički predstavljeno telo puno pravo građanstva dobiti tek kroz (danas) aktuelni trend zahvaljujući kome telo postaje jedna od važnih tema u studijama kulture. Gornja rasprava, pak, pokušava da sugeriše kako je vizantijsko bogoslovlje ikone napravilo jedan važan (ako ne i presudan), ali nedovoljno istražen, iskorak u naznačenom pravcu; uporedi u: Viktor V. Bыčkov, Fenomen ikonы: Istoriя. Bogoslovie. Эstetika. Iskusstvo, Moskva 2009, 24-26.
[14] The Homilies of Photius Patriarch of Constantinople, 293-294. (podvukao T. M.); uporedi slične primere i u: Charles Barber, Figure and Likeness, 134-135; Ambrosios Giakalis, Images of the Divine, 54-59.
[15] Uporedi: Vladislav Tatarkjevič, Istorija šest pojmova, Beograd 1980, 55-62; Claudia Rapp, Holy Texts, Holy Men, and Holy Scribes: Aspects of Scriptural Holiness in Late Antiquity, u: The Early Christian Book (ed. William E. Klingshirn, Linda Safran), Washington, D.C. 2007, 203-212; Ivan Drpić, Painter as scribe: artistic identity and the arts of graphē in late Byzantium, Word & Image 29/3 (2013), 338-341.
[16] Vojislav J. Đurić, Sveti Sava i slikarstvo njegovog doba, u: Sava Nemanjić – sveti Sava. Istorija i predanje (ur. Vojislav J. Đurić), Beograd 1979, 245-258; Vesna Milanović, O svetosavskoj redakciji likova svetih monaha u priprati mileševske crkve. Prilog istraživanju zajedničkih mesta u slikanim programima crkvenih zadužbina Nemanjića u XIII veku, Balcanica XXXII–XXXIII (2003) 263–295.
[17] Sveti German Carigradski, Istorija Crkvena i mističko sozercanje, prev. Atanasije Jevtić, u: Tumačenja svete liturgije (Sv German Carigradski, Nikolaj Andidski), Beograd 2008, 13.
[18] William J.T. Mitchell, The Pictorial Turn, u: Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago 1994, 11-34.
[19] Robert Snowden, Peter Thompson, Tom Troscianko, Basic Vision: An Introduction to Visual Perception, Oxford 2012, 14-15; Roger Thies, Robert J. Person, Robert W. Blair, Robert D. Foreman, Neurophysiology, u: Physiology (ed. Robert J. Person, Roger Thies), New York / Berlin / Heidelberg 1989, 36.
[20] Albert Mehrabian, Morton Wiener, Decoding of Inconsistent Communications, Journal of Personality and Social Psychology, 6/1 (1967), 109-114; Albert Mehrabian, Susan R. Ferris, Inference of Attitudes from Nonverbal Communication in Two Channels, Journal of Consulting Psychology, 31/3 (1967), 248-252.
[21] Uporedi: Timothy G. Hegstrom, Message impact: What percentage is nonverbal?, Western Journal of Speech Communication, 43/2 (1979), 134-142; Gerald H. Graham, Jeanne Unruh, Paul Jennings, The Impact of Nonverbal Communication in Organizations: A Survey of Perceptions, The Journal of Business Communication 28/l (1991), 45-62; David Lapakko, Communication is 93% Nonverbal: An Urban Legend Proliferates, Communication and Theater Association of Minnesota Journal, 34 (2007), 7-19.
[22] Roger N. Shepard, Recognition Memory for Words, Sentences, and Pictures, Journal of Verbal Learning and Verbal Behavior 6 (1967), 156-163; James Bigelow, Amy Poremba, Achilles’ Ear? Inferior Human Short-Term and Recognition Memory in the Auditory Modality, PLOS ONE 9/2 (2014), 1-8. (doi:10.1371/journal.pone.0089914)
[23] Povestь vremennыh let (po lavrentьevskomu spisku 1377 goda), per. s drevnerus. D.S. Lihačeva, O.V.Tvorogova, Sankt-Peterburg 2012, 72-74; uporedi i bogoslovsko tumačenje u: Robert F. Taft, Through Their Own Eyes: Liturgy as the Byzantines Saw It, Berkeley, CA 2006, 141-143.
[24] James Bigelow, Amy Poremba, Achilles’ Ear?, 7.
[25] Preuzeto iz: Hans Blumenberg, Svjetlost kao metafora istine; U pred-polju oblikovanja filosofskih pojmova, Podgorica 1999, 58.
[26] Uporedi: isto, 5-27; Martin Jay, Downcast Eyes: the Denigration of Vision in Twentieth-century French Thought, Berkeley 1994, 21-26; Hans Jonas, The Nobility of Sight, Philosophy and Phenomenological Research 14/4 (1954), 507-519; George Lakoff, Mark Johnson, Metaphors We Live By, London 2003, 49.
[27] David Michael Levin, The Opening Of Vision: Nihilism and the Postmodern Situation, New York / London 2001, 99-107; Andrea Wilson Nightingale, Spectacles of Truth in Classical Greek Philosophy: Theoria in its Cultural Context, Cambridge 2004, 3-18.
[28] Hans Jonas, The Nobility of Sight, 507; Martin Jay, Downcast Eyes, 26-33.
[29] Preuzeto iz: Georgia Frank, The Memory of the Eyes; Pilgrims to Living Saints in Christian Late Antiquity, Berkeley 2000, 123.
[30] Iz Besede LVI na Jevanđelje po Jovanu (tumačenje Hristovog čuda isceljenja slepog – Jn 9, 1-5); prevedeno na osnovu: Saint John Chrysostom, Commentary on Saint John the Apostle and Evangelist, Homilies 48-88, transl. Sister Thomas Aquinas Goggin, S. C. H., Washington, DC 2000 (1959), 90-91; Svяtitelь Ioann Zlatoust, Besedы na Evangelie ot svяtago apostola Ioanna Bogoslova; Tvoreniя svяtago otca našego Ioanna Zlatousta arhiepiskopa konstantinopolьskogo, Tom vosьmoй, Kniga pervaя, Sankt-Peterburg 1902, 367-368; PG 59, 307-308.
[31] Sveti Jovan Damaskin, Apologetska slova protiv opadača svetih ikona, 70; vidi još primera, i tumačenja, u: Moshe Barasch, Icon: Studies in the History of an Idea, New York / London 1995, 277-279; Liz James, Art and Lies: Text, image and imagination in the medieval world, u: Icon and Word, The Power of Images in Byzantium (ed. Antony Eastmond, Liz James), Burlington 2003, 65, nap. 29.
[32] Ukratko o ovoj problematici (sa bibliografijom), vidi u: Todor Mitrović, Slike koje tumaraju: O rađanju ikone iz krize ikoničkog poretka, Bogoslovlje 77/1 (Beograd 2018), 160-184.
[33] Uporedi, na primer: Walter J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, London / New York 2005, 72-73; Michael Naas, Pneumatology, Pneuma, Souffle, Breath, u: Reading Derrida’s Of Grammatology (ed. Sean Gaston, Ian Maclachlan), London / New York 2011, 28-31.
[34] O starozavetnim zabranama ikoničkog predstavljanja, vidi u: Izl 20, 1-6, 22-23; Moshe Barasch, Icon: Studies in the History of an Idea, 13-22; Shulamit Laderman, Biblical Controversy: A Clash Between Two Divinely Inspired Messages? u: Iconoclasm and Iconoclash: Struggle for Religious Identity, Leiden / Boston 2007, 143-156; o Platonovom odnosu prema slikama, vidi u: Platon, Država, prev. Albin Vilhar, Branko Pavlović, Beograd 1993, 295-324; Platon, Zakoni, prev. Albin Vilhar, Branko Pavlović, Beograd 1990, 55-56; Branko Pavlović, Platonova kritika umetnosti, u Eros i dijalektika, Beograd 1997, 103-110; Iris Murdoch, The Fire and the Sun: Why Plato Banished the Artists, Oxford 1977, 5-15; Stephen Halliwell, The Aesthetics of Mimesis; Ancient Texts and Modern Problems, Princeton / Oxford 2002, 139-141.
[35] Kao i drugde tokom srednjeg veka, pismenost je bila jedan od ključnih faktora u segregaciji vizantijskog društva; klasično/antičko obrazovanje – koje ova kultura zaista jeste uspela da sačuva – bilo je, pak, dostupno isključivo najužoj (pri)dvorskoj eliti, koja se brojala (bukvalno) u desetinama ili stotinama; Cyril Mango, Discontinuity with the Classical Past in Byzantium, u: Byzantium and the Classical Tradition, Birmingham 1981, 48-50.
[36] Todor Mitrović, Sumrak kanona: o potrebi za odocnelim jezičkim zaokretom u crkvenoj umetnosti; Todor Mitrović, Ikona u veku svoje manuelne reprodukcije, u: Ikonografske studije 2, Beograd 2008, 305-316.
